马里奥·贾科梅里：从现实移动到想象空间

朱莉娅·普拉·弗洛利亚尼

“为了分析我的思想，我去研究我的自由、无意识的力量，目的是要在图像的表面留下痕迹。我从现实中抽取出形式来，不断地去改造它。我在边界消失的空间运动，通过选择的流动，符号的贯通，把一切拉到精神层面上。

“照片的表面变成过去， 那是一种眩晕的状态以及时间的证据，沉默的撤离。撤离现实，从现实移动到想象的空间让我着迷，因为这样的图像只属于我个人，它再也不是一个其他事物的再现。”

马里奥·贾科梅里1925年8月1日出生于意大利塞尼卡利亚（Senigallia）。九岁那年，他的父亲去世。母亲在当地养老院的洗衣部上班，他本人不得不很早就开始工作，13岁时就到印刷店当学徒，1950年自己创办了一家印刷厂。

1953年，在他28岁的时候，贾科梅里买了他的第一台相机，一种1950年代本奇尼厂生产的科迈特小型旁轴相机（Bencini Comet S），使用127型胶片，最快快门时间只有1/50。他最初使用这台相机在当地的海滩拍摄，随后几年他开始摆拍身边的熟人，创造出他内心想要的那种带有戏剧性的场景。他选择自己感兴趣的元素、状态和表情来拍摄，添加自我想象的内容，贾科梅里以此开始创造属于他自己独有的摄影语言。

马里奥·贾科梅里的摄影，从一开始就与记录性的摄影保持相对的距离：他不希望抓住瞬间消失的某一个时刻，而是特别重视人物之间的相互关系所产生的符号意义和图像之间建立的互动联接。他习惯性地控制照片中人物的位置，不僅仅体现在拍摄之前，也在拍摄之后：他经常把系列照片中某幅单张作品拿出来，移植到另外的作品系列中。他还常通过暗房技巧，把底片上的人和物拆解合成到其他照片中去。在暗房里，他还会根据自己需要的效果，涂抹和覆盖底片的局部，以强调黑与白的分离和对比。

通过这种方式，贾科梅里自由地按照自己的想法拆解并重组主体与场景。他喜欢混搭，在过去和现在、现实和想象之间的边界地带用影像画出一个个的问号。这也就是为什么他通常会在新作品中关注人生命的悲剧性与人生无常。决定他的作品前后逻辑关系的，并不是时间顺序，而是所拍的元素之间建立起来象征关系与可能性。他使用长焦距镜头拍摄，并且白天也大量地使用闪光灯。他还喜欢暗房的特殊制作带来“食白”（Bianco che mangia） 与深黑的平面化效果。所谓“食白”是指相纸的纯白色：白色“食”掉灰色色阶，让非常明亮的光线色调站满画面背景空间，又与纯黑色的点线构成形成强烈的对比，由此让形象从背景中凸显。贾科梅里认为自己的作品需要依靠黑白之间的强烈对比与反差，因为灰色色调无法表达他所看到的影像力量和时间流逝的悲哀。

构成影像的符号化元素在照片内外不断地交换运动，它们从一个作品转移到另一个作品。因为在创作和生活中构建了一种具有戏剧性和仪式特征的现实，贾科梅里特别重视影像语言的标志性和象征性，他的摄影很接近当时流行的“非形象”（Informal）艺术风格。

“非形象”艺术是第二次世界大战结束后产生的一种绘画风格，无论是写实主义中的形式，还是抽象主义绘画的抽象形式，“非形象”艺术都加以拒绝。刚刚结束的二战带给包括贾科梅里在内的许多这个时期的艺术家噩梦般的经历，让他们深切意识到自我和人生的不可控性。人类自己就那么轻易地让如此巨大的灾难发生，这导致了艺术家们对于人性的深度质疑，甚至对人们所熟悉的艺术语言形式都失去了探究的兴趣。于是他们开始拒绝既有的、习惯的思维形式，开始关注与探索“非形象”的世界。“非形象”艺术让画家们意识到物质的材料比形式本身要重要：例如阿尔贝托·布里（Alberto Burri， 1915-1995）在绘画创作中把不同材料作为“非形象”艺术创作的对象。贾科梅里在暗房中进行实验，通过照片让现实变形剥离，通过不同的拍摄角度和放大方法把它进一步的抽象化，去除人们有所熟悉的艺术形式，从而强调材料本身的重要性。

贾科梅里不仅使用“非形象”艺术的艺术理念进行拍摄，在1950年代后期至1970年代，他也创造了数百幅“非形象”艺术的绘画作品。贾科梅里本人对如何在现实世界之中感知艺术的形式，并且把这一想法移植和体现在摄影作品中，带来摄影的改变有所解释。在描述他以建筑工地上钢筋作为拍摄对象的系列作品《寻找内在意义之可能的寓言》（Favola verso possibili significati interiori， 1983-1984年）的时候，他强调：观察者不会简单地感知图像中作为物体的钢筋铁棍，反而会看到有多种阐释可能的抽象构成形式。用他的话来说：“每个人都可以看到他想要的对事物的感知。我从钢筋铁棍出发，但我每一次看照片时也可以把这些钢筋铁棍与其他的物体混淆交换。在杂乱的钢筋铁棍之中你需要寻找出属于你个人的视觉经验意义。进一步通过想象力，你才能够拼凑出来带有你个人私密意义的影像寓言。”

1955年，马里奥·贾科梅里购买了一台Kobell Press 相机，这款沉重的相机带有福伦达镜头（Voigtlander color-heliar 1：3，5/105），直到去世前他还在使用。

1950年代，在摄影家兼评论家朱塞佩·卡瓦利（Giuseppe Cavalli）的帮助之下，贾科梅里更深入地研究摄影与艺术，并且开始接触到同时代意大利最重要的摄影社团，如“指南针”（La Bussola）和“贡多拉”（La Gondola）。1955年，意大利著名摄影家保罗·蒙蒂（Paolo Monti，1908-1982）评价他是“ 摄影一代新人”，因为他拒绝同时代摄影师习惯的标准和方法，努力研究实验新的技术，不断地调整自己，寻找创新的可能性。他的许多尝试被别人视为“毫无意义的折腾”，而对他来说，这才是摄影真正的本质。

1954年开始，贾科梅里在意大利参加展览，1957开始参加法国等国外的摄影展，逐渐获得欧洲摄影界的关注。1978年参加威尼斯双年展是对他摄影艺术的一个巨大的认可，越来越多的美术馆和艺术机构收藏他的作品，其中纽约的MoMA、巴黎的欧洲摄影中心、华盛顿的国家美术馆、芝加哥艺术研究院、澳大利亚国家美术馆、东京大都会摄影美术馆、都灵的GAM现当代美术馆等。

因为贾科梅里的母亲在养老院的洗衣部工作，他曾关注并拍摄了养老院里那些他熟悉的老人们。那些表现老妇人脸庞上的深深皱纹的影像好像雕刻一般强烈，同样的形式也不断地在其他作品系列中出现：例如他还拍摄过土地上的线条与沟壑，也拍过树木躯干的自然纹理，这些影像都源于一个艺术家内心里对于形式构成以及影像的符号性的 探索。

引用他的话来说：“我去这些地方试图找出抽象的东西，但是我看到的第一个形象让我觉得这是我以往在农民脸上希望看到的表情。我拍农民的时候，他并没有表现我想要的这种表情，但是在树木躯干的抽象图案上，我不仅仅找到了我想要的表情，而且在同样的图案上还找到了土地的形象和物质感，以及人脸上的皱纹。这一切就是我原本希望从农民那儿获得

到的东西。”

因此从现实出发，贾科梅里用自己的双手根据自己的意识来控制最终的作品形态。以这种方式，外部现实和内心世界的互相交融，开辟出一个新的空间；从而艺术家与环境之间的对话关系与相互了解不仅仅成为可能，更是现实的结果与必然的路径。当与世界展开对话的艺术家创造出越来越多的抽象图像，照片中的物体与背景既展开对抗又融为一体，并且在视觉上脱离了人们的观看习惯。

贾科梅里在养老院拍摄的题为《死亡即将到来的时候，他会有你的眼睛》（Verrà la morte e avrà i tuoi occhi）系列作品参加了1978年威尼斯双年展，当时的展览现场成为了一个讲故事的平台。在贾科梅里对摄影的理解中，每一张作品都处于一个不断变化的状态之中，并且每一张照片会随着作品系列之间的相互关系而有所改变。

从1980年代起， 贾科梅里开始从诗歌中寻求创作灵感。因为图像和诗歌都是非常直接的媒介，它们能够表达一般话语表达不了的神秘世界。在这一时期，他的很多摄影系列的名称都用著名诗歌来命名，像切萨雷·帕韦斯（Cesare Pavese）的《死亡即将到来的时候，他会有你的眼睛》（Verrà la morte e avrà i tuoi occhi），大卫·玛丽亚·土罗德神父（Padre David Maria Turoldo）的《没有手抚摸我的脸》（Non ho mani che mi accarezzino il volto）等。

1986年贾科梅里的母亲去世，让贾科梅里的艺术创作发生了变化。贾科梅里与他母亲的感情深厚，他在一首诗中描述她是一个眼睛湿湿的，白天带有微笑，晚上满眼泪水的女人。他还补充说：“你的脸那么白，你说的话并不是你内心的感情。灰灰的头发，疼痛雕刻在床单上。”母亲去世后，他把注意力更加集中在个人经验上，这样的创作方向一直保留到他2000年去世。

贾科梅里不想完全服从艺术市场的游戏规则，不喜欢标明照片系列的版号，他经常每个系列只写出一个统一的日期，并不讲究其中每张作品完成的具体拍摄时间。对于喜欢在创作中让过去和现在不断地拆解重叠合并的贾科梅里来说，将每一个作品固定在一个具体的日子里是矛盾的，因为重要的不是一幅一幅的作品，而是集合在一起来看的作品整体，还有作品与拍摄之前与之后的关系，以及这种连续的象征性关联。

除非策展人或者画廊老板明确要求，贾科梅里拒绝在照片正面签名。他习惯在作品背面签名，他认为：摄影是一个不断变化的世界，不断发展的事物，所以不可以把它限制在一个固定数量的系列版数里；把照片强制固定数量的行为，只是艺术品商人发明，会让摄影丧失掉它本身可无限重复性产生的特性。

贾科梅里认为：“摄影不是一个机械过程的结果，它是物质性的东西，因为它一直发展。机械可以让事物停下来，抑或控制运动，这是它唯一的功能。但我们必须得搞清楚，按快门时，任何事情都还没有完成；当你选择一张照片的时候，真正的性高潮才剛刚发生。从那一刻起，影像就开始具有了生命和呼吸。如果不想让图像死掉，需要按一定的方式来冲洗置换，还需要放大、修正，甚至修改，让它活存下来（我在暗房连温度表都没有，因为我认为犯错误是必须的，有时候新的想法就是从错误中产生出来的）。当一切似乎已经结束了的时候，实际上工作还没有完成，因为只有用一种特别的方式来接近作品，之前所做的一切才能被取消，最后在新的季节里复活。”

总体来说，马里奥·贾科梅里在摄影史上的重要性在于他的作品形式和内容上的丰富创新：他一辈子都在独立地进行影像的实验与研究，以及技术的调整，从而走向创新，这往往产生所谓的“错误”，实际上却充满了新的可能性的萌芽。

贾科梅里讨厌谈论技术细节，因为他认为照相机只是可以把他与世界和内心联系起来的媒体而已。他认为摄影是解释生活复杂性的一条路；正是在这条道路上，艺术家内心的世界面向观看者敞开。他喜欢在没有人类语言经验的维度中游移，在图像的无限可能性中行驶。他把所有要表达的内容都交付给了影像，因此，在作者与作品、作品与观看者、观者与作者之间，他的作品具有了激活这条连环关联的链条的直觉力量。

笔者想再一次引用马里奥·贾科梅里在散文笔记中写出的一段话，来终描述他对摄影的认知：“照片上的虚实、模糊、颗粒、食白、深黑，就好像思想的燃烧，让形象的生命延长。目的是要让影像进入到精神层面，同时也保留着它物质的一面，与现实保持着联系，记录内心的世界，生活的悲剧。”

（作者为意大利学者、策展人。本文为作者用中文撰写，并得到彭祥杰的协助。）