徽州木雕艺术和谐价值观的探索与传承

齐宛苑, 杨艳红(安徽工程大学 艺术学院, 安徽 芜湖 241000)



徽州木雕艺术和谐价值观的探索与传承

齐宛苑, 杨艳红
(安徽工程大学 艺术学院, 安徽 芜湖 241000)

从视觉构图、纹样、色彩、使用功能及文化象征等方面对徽州木雕进行剖析,挖掘出其中蕴含的和谐价值观,并结合当代社会的发展形势,提出新生态背景下徽州木雕艺术的传承与发展策略。

徽州木雕; 和谐价值观; 生态; 传承与发展

古徽州主要泛指一府(徽州府)六县(即歙、黟、休宁、婺源、祁门、绩溪六县)境内,分布于今安徽省黄山市及周边地区[1]。汉末以来,多山的自然地貌结束了中原人南迁的历程,扎根于此成为世人所熟知的徽州人,过起了“世外桃源”般相对封闭的生活。然而为了求得更加丰厚的生存物资,徽州人利用山间四通八达的水系,开辟了可与外界进行物质和文化交流的水上通道。这种逐渐形成的“既封闭又开放,既外出又回归的地理环境和人文心理”,成为徽州特有的“围城”效应,从而催生了与建筑共生的木雕艺术[2]。徽州木雕依附于建筑而生,在徽学的影响下蓬勃发展直至明清时期,清末以后,中国历史发生翻天覆地的变化,徽州木雕一度被时代所遗弃,直到20世纪80年代再次被世人所关注并列入世界非物质文化遗产,学术界重新探究徽州木雕的艺术价值,从古人精湛的雕刻技艺与巧妙的创作构思中获得新的艺术启示。

一、 徽州木雕与建筑结构装饰

徽州木雕是指徽州一带以木材为原料的民间雕刻工艺形式,主要体现在古建筑的大木作梁架和小木作装折中。大木作梁架是指房屋中一切不可拆卸的、起承重作用的木构件,如徽州建筑的月梁梁眉、雀替、平盘斗、瓜柱等,原本粗壮的梁架结构经过精心雕饰,从视觉上弱化了呆板、笨拙的体态,抵消了支撑结构原有的重压感,极富曲线的秀丽淡雅(图1)。

图1 大木作雕刻

图2 小木作雕刻

小木作装折是指传统建筑中门、窗、隔断、栏杆、外檐及防护构件等非承重性木构件装饰,徽州建筑中的小木作雕刻重点表现在厢房莲花门、窗等构造的眉板、胸板、腰板、裙板类结构上,或浮雕或透雕,或粗犷沉雄,或细腻明快(图2),如一幅幅装裱精美的画卷修饰着民宅空间。徽州木雕在桌、椅、凳、案、几等家具装饰中也有所体现,但此类成品保存的完整度及艺术影响力上逊色于建筑的木作雕刻,留世的精品少之又少。

二、 徽州木雕的和谐价值体现

徽州木雕之所以能够在一定的历史时期内蓬勃发展,成为中国民间艺术的瑰宝,不仅在于工匠高超的技艺以及徽商雄厚的财力,其艺术本质中还蕴含着极高的和谐价值取向,主要体现在与自然、空间和谐的审美价值,与生活和谐的实用价值以及与礼教和谐的社会价值等,从环境、生活、道德及心理上全面地融入到当地人民的生活当中。

1. 构图的错维与视觉空间的和谐

有学者提出:“中国文化属时间性,西方文化属空间性。”[3]西方的“焦点透视法”及“中心透视法”营造出立体感极强的绘画样式,反映的是物象在科学、真实状态下的视觉“透视”以及观察者静止不动的视点。而中国绘画的空间是一种“时统空”模式,时间与空间的消逸形成的是“精神对物质的超越”,并最终达到一种虚无空灵的境界[4]。可以说,中国传统绘画将时间、空间作为统一的概念同时提出,蕴含着一种朴素的、动态的“循环”观念,体现着时空交替的自然哲学。 徽州木雕深受中国传统绘画的影响,构图中暗含多个视角, 呈现出的是一个亦真亦假的矛盾空间。如木雕作品《夜过平阳戍》(图3),整个空间没有一个明确统一的灭点,建筑群有呈正立面显示,有从左向右成角透视,也有从右向左成角透视,多角度前后交叠,无逻辑章法。尤其是位于构图右侧的小桥,以一种“近小远大”的反透视技法将桥面翻转过来,而桥上的亭子却又遵循“近大远小”的规则呈现正确的视角。没有视觉中心,展现出的是整体性、全景式的描绘手法以及空间的不确定性。又如《双生贵子.哺乳;有教无类.私塾》(图4),构图依然表现出多视角的穿插与综合,产生了一种时空错位的图形效果。细看雕刻内容中也蕴含着一种时空的传达:哺乳—私塾。 同一空间表现不同时空维度的物象,由婴孩到学童的成长、教育历程在方寸之间表现得淋漓尽致。 两件作品代表鲜明,画面更多的是对一种“意境”或者说是一个“旅程”的描述,体现出的是一种“时空合一”“混沌初开”的超自然现象。这是朴素的“天人合一”的观念, 投射出瞬息万变的自然规律,看似矛盾却又浑然统一, 恰尊重大自然因生生不息的运动所呈现出来的时空永恒, 这是中国人对天地时空运行交错的一种独特感应, 是与自然浑然无间的亲密交流。

图3 夜过平阳戍

图4 双生贵子.哺乳;有教无类.私塾

2. 纹样的选择与生活环境的和谐

徽州木雕纹样题材广泛,如承志堂门厅楼栏板外的四根“渔”“樵”“耕”“读”主题斜撑,慎思堂莲花门腰板的《西湖十景》木雕,汪大燮故居前厅窗栏板《八骏图》浮雕,李坑大夫第雨挞板雕刻《凤穿牡丹》,等等,涉及到的人物、山水、花卉、鸟兽、鱼虫等均取自自然风貌及生活环境,而这种环境既包括当地的花草树木,也包括山外的绝色美景,反映出徽州人对自身生活环境的尊重以及对外界新鲜事物的向往。雕刻手法具象但又不拘泥于现实,在尊重原型特征的基础上,综合圆雕、浮雕、透雕等技艺适宜的进行变形与夸张,有的甚至赋予神力般的想象力,线条柔和且无视觉突兀感,如注入了超自然的灵气,暗含着一种宇宙天地的和谐。

3. 色彩的提炼与心理空间的和谐

同徽州建筑白墙黛瓦的风格一样,徽木雕鲜用油彩着色,仅刷一层桐油来保持木料天然的纹理和本来的色彩,在天井散光的投射下顿生一种玄素相间的美感,恰体现出“中和平静,随遇而安”的恬静。老庄思想认为:“五色令人目盲,五音令人耳聋。”“朴素而天下莫能与之争美。”徽木雕精心雕琢却不争色,玲珑剔透间尽显清透高雅,以中庸、和谐之态处世,在规避“皇家定制”的前提下,尽情抒写市俗生活的恬美与隐逸桃源的安逸,反映出徽州人民追求精美奢华的同时又不失朴素、自然的审美理想,虽富甲一方却不争强好胜,保持着一份于乱世中求安定的隐居心态。

4. 功能的使用与建筑环境的和谐

徽州木雕有别于其他装饰性工艺品的地方是它以建筑的实用性为首要准则,在作为大木作的支撑结构上必须要满足建筑的承重功能。因此,雕刻造型严谨考究,无论是动物形态还是人物场景,都围绕着该结构基本的外框形态做处理。比较宏村承志堂(图5)、芦村思成堂的斜撑结构(图6),雄狮戏球的造型各不相同,但都遵循了直角三角形的外框结构以确保斜撑的受力效果,符合徽州木梁建筑的基本结构体系。在作为小木作隔断的功能使用上,遵循了木作原有的形状,采用实雕与透雕工艺的结合,既丰富了格扇门窗、挂落、屏风等木构件的虚实美观,更起到采光、透气等功能,极好地满足明代造园家计成在《园冶》中所提到的“窗户虚邻”的效果,将所谓窗外的天地元气引入室内,为建筑内空间注入生命的气息,成为一幢会呼吸的建筑,使自然之“气”在建筑内外回旋流转,让居住者身居内宅却能尽享清风明月、鸟语花香。充分体现出老子对“道”和“德”的阐述:对万物不横加干涉,让万物任其本性,在自然无为的状态下发展成长、共生共存。

图5 宏村承志堂斜撑结构

图6 芦村思成堂斜撑结构

5. 内容的象征与区域文化的和谐

古徽州传承了魏晋南北朝时期中原地区强大的宗族礼制观念,并逐步演化成为新安朱程理学的核心思想,造就了一个特有的、纲常伦理所引导的区域性社会生活体系,徽商、徽州宗族与朱程理学在该体系中相互制约、相互促进。徽州木雕在这种特定的时代环境下演变成一个良好的文化载体,蕴含着浓厚的崇宗、崇儒思想,承担起广泛的思想宣传、礼教传承、稳定社会等作用。

崇宗思想是家族制度的产物,以承志堂厢房莲花门的胸板雕刻作品为例(图7),题材选自“八仙”传说,体现出的是喜庆吉祥的欢乐气氛。“八仙”造型各有隐喻:汉钟离代表“贵”,蓝采和代表“贱”,何仙姑代表“女”,吕洞宾代表“男”,张果老代表“老”,韩湘子代表“少”,曹国舅代表“富”,铁拐李代表“病”。在某种程度上似乎表达出主人希望全家长幼、主仆各阶级间和谐并存,这种模式恰好反映了徽州山区封闭,生存空间小,宗族内部贫富并存,贫穷人家多受宗族组织保护的现状。因此徽州家庭结构模式是小家庭之上有大家庭的庇护与控制,以弹性和包容性强化了封建的统治秩序[5]。

图7 胸板雕刻“八仙图

崇儒思想则反映出徽州人浓厚的孔孟之道、君臣之礼、仁爱之心、孝为仁本等儒学修养,在较为大型的单体或系列木雕作品中不乏以“民众和睦”为题材的作品出现:如承志堂的系列木雕中,梁枋木雕《百子闹元宵》看似表现一百个孩童划旱船、舞龙、演戏、舞狮、鲤鱼跳龙门等闹元宵的喜庆场景,实则蕴含家族内男丁众多且和睦共处、继承家族事业的“孝为仁本”的儒家思想。正厅阑额的巨幅木雕《唐肃宗宴官图》:三十余名官员聚集一堂,围坐在四张桌前进行琴棋书画等聚乐活动,再配以剃头烧水的生活场景,渲染一种君臣同乐的和谐气氛。

徽州木雕体现的是中国封建社会伦理道德观念,在儒学礼教、和谐仁孝的社会环境中遵循的是帝王制、家长制的社会法则,在当时的背景下具有团结、稳定家族的作用。

三、 新生态背景下徽州木雕艺术的传承与发展策略

工业时代的人类利用科技手段对自然进行了一番强权、征服、控制和掠夺,在牟取丰富资源的同时,也让自身陷入了危险的境地,环境问题亦然成为了非常现实的课题。富有生态智慧的中国古代自然、哲学观念被热捧,各种蕴含着古人智慧的民间艺术作品再次被挖掘,徽州木雕艺术作为国粹精品的代表之一被重新发扬。然而,当今社会人们的生活方式及思想观念早已改变,再套用古代木雕的形制模式肯定不能适应现代人的生活及审美需要,这也违背了可持续发展生态观原理,因此,需要对古徽州木雕艺术的文化内涵进行本质性研究,分析其与现代生活所产生的利弊关系,有选择地进行保护、传承与创新。

1. 徽州木雕手工工艺的传承性

中国已经步入了工业和信息化相融合的时代,计算机技术的革新迎接的是智能社会的到来。在智能操控机械化制造、3D打印技术等日趋完善、风靡的环境下,手工技艺却因其工艺烦琐、美学修养高、经济利益见效慢等因素面临着后继无人的尴尬。手工生产是“物我合一”制造过程,造物人以积极的心态劳作时,其内在精神自然而然地印证在了手工器物上,赋予它技艺的灵魂[6]。因此,手工作品有一种随机性、偶然性、唯一性和原创性,蕴含着制作者的情感变化,并唤起人们对农耕社会悠闲惬意的向往,种种精神内涵是机器产品永远替代不了的。无论社会面临着什么样的科技变革,徽州木雕艺术的传承都将是以手工工艺技术为根本,工艺大师的培养与支持是保护该项非物质文化遗产的首要工作。

2. 徽州木雕文化的时代性

全球资讯共享的时代促使当代人的视觉审美趋于西化,如何将“地域文化进行复兴与崛起”等科学命题被提出,各种复古的、返璞的设计在不断地尝试与实验,极富地域特色的古徽州木雕文化再次被重视。徽州木雕是特定环境下地域文脉、历史文化的产物,反映的是当时人们的生活场景、社会意识形态、政治倾向及社会价值体系,是后人研究当时史料的最佳依据,具有中国封建时期的文化特征与时代局限性。因此,徽州木雕文化的发扬不是一个照搬照抄的工作,其传承性是一个历史的顺应、发展与变化的过程。深入挖掘徽州木雕亲和自然、尊重地域文脉、顺应当时社会发展及社会群体的日常生活习惯的本质及规律,结合当下人们的社会文化价值与社会认同感,将传统工艺与现代文化题材相互补,保持文化的时代性是徽州木雕文化传承的根本。

3. 徽州木雕传承载体的拓展性

传统的徽州木雕依附于建筑而生,集中体现在木作结构及附件装饰上。而今国家出台了多部有关施工、防火、抗震等建筑规范,当代建筑的承重构造形式早已不同往日,徽州木雕的表现载体随之受到影响,仅能在纯粹的墙板类围合结构或家具的表层做装饰性处理,使用及推广范围大大缩水。文化的传承离不开载体的支持,而在建筑载体形式面临单一的背景下,应遵循产业结构调整及后工业社会转型的规律,将传统手工技艺朝现代产业多元化方向转型,注重在文化产品、软装家饰、公共设施等其他领域或门类中的开发,将徽州木雕从原来的建筑业拓展到产品及旅游行业,为徽州木雕工艺的产业发展拓展市场。

四、 结 语

徽州文化作为一门显学深受学界专家的追捧,其呈现载体徽州木雕更是中国民间雕刻文化中的一绝。本文从构图、造型、色彩、功能、文化等方面深入探讨了徽州木雕中蕴含的生态和谐价值观念,尝试挖掘徽州木雕古老文化的生态精髓,并结合当代社会发展形势更新传承思路,为探索新时代生态背景下徽州木雕艺术的发展策略提供借鉴。

[1] 齐宛苑,陆峰. 徽州古民居及新徽派设计原则[J]. 西北美术, 2016(3):124.

[2] 俞宏理. 中国徽州木雕[M]. 北京:文化艺术出版社, 2000:9.

[3] 隋建明. 塞尚绘画的时空观念与图式表达[J]. 文艺研究, 2013(10):167.

[4] 刘斌. 图像时空论[M]. 济南:山东美术出版社, 2006:18.

[5] 唐力行. 苏州与徽州:16—20世纪两地互动与社会变迁的比较研究[M]. 北京:商务印书馆, 2007:25.

[6] 金柏松. 坚持科学人文精神把握传承发展方向[J]. 浙江工艺美术, 2010(1):34-36.

【责任编辑 刘 洋】

Exploration and Inheritance of Art Harmonious Values of Huizhou Woodcarving

QiWanyuan,YangYanhong

(School of Art, Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China)

Huizhou Woodcarving is analyzed from visual composition, patterns, colors, using function and cultural symbol to explore its harmonious values. The inheritance and development strategies of Huizhou Woodcarving art under the new ecological background are suggested.

Huizhou woodcarving; harmonious values; ecological; inheritance and development

2017-01-02

2015年安徽省哲学社会科学规划项目(AHSKQ2015D91)。

齐宛苑(1982-),女,安徽芜湖人,安徽工程大学讲师。

2095-5464(2017)03-0379-04

J 322

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