浅谈第六代导演创作风格的共性和个性之处

徐芳

【摘 要】第六代导演，特指20世纪90年代异军突起的带有独特个性色彩的导演群体，代表人物有贾樟柯、宁浩、陆川等。追求个性化的表达是他们共同的价值理念。但统一之下必有矛盾，矛盾之中必含特殊，这些站在城市边缘的人群，所传递的文化理念也存在着不同的价值取向。贾樟柯和宁浩，同为山西人又同属第六代导演，他们的风格既有第六代电影共同的特征，又有个体的显著差异。本文以贾樟柯、宁浩为例，针对两位导演理性化、客观化的叙事态度，从叙事技巧、叙事空间和主题基调等角度，挖掘他们创作风格的共性以及个性之处。

【关键词】共性；个性；客观；理性

中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0109-02

一、共性：在理性的批判中弘扬时代主旋律

第六代导演的特性主要是与第五代导演对比出来的。如果说第五代导演注重的是历史基韵和乡土情调，那么第六代导演更倾向现实领域还有时光依恋；第五代导演聚焦农业化的自然风貌，第六代导演则喜欢探索城市化的边缘生活。以贾樟柯和宁浩的作品为例，其最具相似性的创作特性主要集中在以下几个方面。

（一）时代旋律的主题思考相同。阿多诺曾提到：“艺术必须消除自身的异化因素，又同时积蓄起批判社会的力量。因为艺术只有具备抵抗社会的力量时才能存活下去。”[1]电影作为一门独特的艺术，同样适用于这一规律。第六代导演在影片中更多聚焦于社会底层人物，其中既有对社会黑暗的批判，又有对人性真善美的弘扬。

关注草根生活，揭示社会人情冷暖。贾樟柯的电影《小武》，主人公小武是处于城市边缘化的人物，偷盗是他谋生的手段，在赢得金钱的同时，也失去了亲情、友情还有爱情。导演通过《小武》这部影片关注草根阶级，在飞速发展的经济时代，突出草根群众遭遇的种种痛苦和不堪。宁浩的电影《黄金大劫案》，主人公小东北也是草根出身，无权无势，有的只是一文不值的踌躇满志，他认识了同样草根出身的救国会，走上了抗日的道路。将人物的命运同现实生活紧紧相连，在记录城市生活变迁的同时，既批判了社会的诸多不稳定因素，又歌颂了草根人民执着的追求。

强调时光依恋，呼唤真善美。贾樟柯作为一名平民化的导演，在他的电影里没有高昂的基调，我们看到的都是平民阶层的真善美。[2]贾樟柯的电影《山河故人》，讲述了中国将近三十年的变迁。影片中梁子对沈涛的爱、沈涛对梁子的帮助、老师对到乐的陪伴，皆是人性中最善意的体现。宁浩的电影《无人区》中，主人公潘肖说过三次“我终于可以上头条了。”第一次是赢得官司的宣传；第二次是怕害死别人被通缉；第三次则是牺牲自我成全余男饰演的妓女。这是人性从恶到善的轉变。

（二）曲高和寡的反叛精神相同。无论是贾樟柯还是宁浩，他们的作品都没有一味迎合快餐化市场的需求，彰显出异于常人的反叛精神。“横眉冷对千夫指”，是二者共同的标签，“曲高和寡”亦是二者共同的理想追求。

贾樟柯说：“我觉得独立是从反叛开始，我现在非常强调反叛，更年轻一代缺少这种东西。”[3]他赋予了许多作品极为反叛和独立的精神。《小武》这部电影以主人公的名字命名，重点强调了对个体的尊重，在一定程度上是对传统的主流集体价值观念的一种挑战，旨在从集体转移到对个体的重视上。显然，这是电影史上一次重大的突破。

宁浩的《无人区》是在一次次被腰斩的情况下异军突起的，影片代表了宁浩独树一帜的叛逆精神。《无人区》中有对人性和社会性的某种质疑，这同主流价值观强调的性本善的观念背道而驰，比如影片中随地吐痰的路人甲、狮子大开口的商店老板娘，这些人物带有宁浩对权威、对主流价值观念的挑战，以及对草根人物、个体低贱生命的赞颂。

（三）影片的总体叙事空间相同。在电影里，影片的叙事空间在于展现整个时空的环境，是观众和影片之间的联系，这点在宁浩和贾樟柯的作品中就有所体现。

首先，在电影《任逍遥》中，贾樟柯将影片的叙事空间浓缩在狭小的山西汾阳小候车室里。通过几分钟的长镜头刻画，在主人公辗转的过程中，三线小城市的基本情况就可以大致得到了解：蝇营狗苟的人群，喧嚣叨扰的环境，黯淡无光的未来，无所奢望的人生。

其次，在电影《疯狂的石头》当中，宁浩将视角集中到重庆某个不知名的宾馆内。幽暗的灯光，紧锁的门窗，无尽的走廊，脏乱的环境，这既是重庆底层人民生活场景的真实写照，亦是交代主人公无所适应乃至痛苦而疯狂的根源。

叙事空间的运用，使得人物的生存环境、时代风貌得以完全展现。这是第六代导演乃至所有电影导演都惯用的艺术手段。

二、个性：在客观的叙事中彰显个性化色彩

在第六代导演出现之前，中国电影界多强调体制化和集体话语权。第六代导演将视线从集体转向个人生活领域，给予了个体生命更多的重视和尊严。不过，即使都注重个性抒发，还是会因为导演主观意识形态的不同，让影片风格有所差别。在人物塑造、叙事技巧以及叙事风格等方面，都明显呈现出不同的艺术理念。

（一）叙事风格不同。正如孟洪峰所言：“真实是一个主观上的标准，本质上只能是一种心理上的真实。”[4]第六代导演的整体叙事风格趋向写实，重视人物和环境之间的关系，但不同的导演对于真实的理解略有偏差，因而影片呈现出来的叙事风格也各具特色。

贾樟柯的所有电影，都秉持着一贯的特色：静，出奇的静。聚焦平淡无奇的现实生活，看不到强烈的戏剧冲突。无论是《三峡好人》《山河故人》，还是《站台》，塑造的主人公多不善言辞，甚至沉默寡言。摄像机此时就好像是无人知道的旁观者，冷眼看待这一切，并将整个进程完整展现出来。可以说，贾樟柯更像是一个时代的记录者，在悠长的历史中去截取他满意的、触动的画面，不加任何修饰和润色。

宁浩的所有电影，最突出的特色也是一个字：闹。他将自己对社会的理解灌注于人物喧嚣闹腾的行为之中，因此他的影片里永远都有激烈的戏剧冲突。《黄金大劫案》为“黄金”引发的争斗；《疯狂的石头》为“翡翠”掀起的争夺；《疯狂的赛车》因“比赛”导致的争执等，统统都体现出宁浩不甘于平淡的叙事风格。

总体来看，贾樟柯注重记实，宁浩注重夸张；贾樟柯的影片色彩凝重，宁浩的影片喜剧戏谑成分多一点。

（二）叙事技巧不同。为了真实再现历史边缘下的细枝末节，对于叙事技巧的把握就显得尤为重要。个体化的差异让导演叙事的侧重点有所不同，但都着意于渲染出高度集中的戏剧性场景，继而引发对人性乃至社会的思考。宁浩和贾樟柯所采用的叙事技巧中最大的区别，可以说是剪辑手法的运用。

首先，宁浩擅长蒙太奇快剪。宁浩的电影作品都是以写意的剪辑镜头加剧戏剧冲突。例如《心花怒放》中郝义同耿浩的狂欢之旅，以及康小雨的大理之行，以平行蒙太奇的方式交代各自的行动，为接下来的碰撞做了铺垫。又如在《无人区》当中，镜头展现出大漠孤烟的苍凉境地，人物由一开始的远景刻画到步步切近，将人物置身于漫无边际的环境下，营造出无人区给人心理上带来的恐慌感。

其次，贾樟柯擅长长镜头叙事。贾樟柯的电影作品最明显的剪辑手法就是长镜头的运用，例如电影《山河故人》，沈涛见到多年未见的朋友梁子，为他送来救命的钱。在和梁子寒暄的过程中，镜头一直对准沈涛，她的一颦一笑，一字一句都被记录下来，而对手的台词此时成了陪衬，重点凸显沈涛个人的情感变化。

（三）人物塑造不同。“人物形象的塑造问题，历来是我国电影艺术创作的核心问题，同时也是电影剧作理论研究的核心问题。”[5]第六代电影作品中呈现出来的都是城镇边缘化的小人物，他们流离失所、辗转忧愁，在宁浩和贾樟柯的作品中，人物都经历了一个由扁平到圆形的转变，但每个人物体现出来的根本特性还是有所不同。

贾樟柯镜头下的人物，属于被自然同化的人物。在贾樟柯看来，人同自然之间应该建立一种平等、并列的关系。导演不会过多渲染人物的性格，在《天注定》《山河故人》《任逍遥》等影片中，主人公是芸芸众生中的一个。城市里的边缘人就像飞扬的蒲公英，在水泥地上空随风飘荡，带着一点点随时会破灭的希望，无助地寻找着能扎下根来的一点点土壤。叶落归根、安分守己，成了贾樟柯笔下突出的人物特性。

宁浩镜头下的人物，更像是“动物化”的人物。就像《无人区》中所形容的，人与猴之间并没有多大的区别，他们都会为了寻找一线生机而破釜沉舟，也会因为萍水相逢而涌泉相报。当人在濒临绝境之时，必然会选择一切可以生还的方式，这是动物的本能，也是人性的体现。无论是《疯狂的赛车》里的徒弟，还是《黄金大劫案》里的小东北，都是街角旮旯里的市井之徒，但是充满了干劲。和贾樟柯不同，宁浩赋予自己镜头下的人物更血性、更抽象的性格。

三、结语

贾樟柯和宁浩同为中国第六代导演，且同是山西人，一个是时代的眼睛，一个是幽默的讲述者。他们的身上既有共同的艺术理念，又有个性的叙事手法。尽管宁浩偏商业，贾樟柯偏文艺，但总体而言，他们都表现出一种独有的晋商风格特色，在狭小封闭的社会空间中表达自己的文化思维特征，即客观化的生活态度和意识觉醒的理性批判精神。这同时也代表着第六代导演对于社会、对于人性的普遍研究。

对于二者甚至是整个第六代导演的作品而言，他们将影片的敘述视角更多集中在个体和尘世的关注上，“客观”“理性”是其共性也是个性，更是其最突出的特点。

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论：文学与文化[M].北京：北京师范大学出版社，2015，122.

[2]陈和.真实美学的中国化——解读贾樟柯电影[J]. 电影评介，2008（07）.

[3]贾樟柯.我是弱者，我也知道[N].经济观察报，2006-05-15.

[4]裴璐.金狮导演的呐喊，还我真实与自由——侯孝贤与贾樟柯的电影美学对比分析[J].电影介，2013（03）.

[5]高年士.论当代电影剧作的人物形象塑造[J].艺海，2000，（06）：15.