水墨动画电影《山水情》中自然意象的儒道指向

江苏 贾学鸿

水墨动画电影《山水情》中自然意象的儒道指向

江苏 贾学鸿

水墨动画电影《山水情》是传统绘画艺术与现代影视技艺结合的典范。影片借助古琴、山水、花鸟等自然物象，讲述了一桩老琴师向摆渡少年传授琴艺的感人故事，并将儒家的伦理情感和道家的宇宙情怀融入音乐艺术当中。

《山水情》 水墨动画电影 自然意象 意义指向

水墨动画电影是传统水墨绘画艺术与现代影视技艺的结合。1988年上海美术电影制片厂摄制的动画短片《山水情》，代表了这一艺术形式的巅峰。影片讲述了一位行旅老琴师意外晕倒在渡口，被摆渡少年接到家中调养，继而发生教琴、赠琴、惜别的感人故事。片中没有对话，情节叙述和人物情感的表达，全靠动作、表情、画面和音乐，然而却能催人泪下，具有“大音希声”的艺术效果。该片上映后的六年内，先后获得国内外十二个奖项，并被国外动画电影界赞为“中国学派”。

影片总导演特伟是水墨动画电影的创始人，人物设计吴山明和背景设计卓鹤君，都是著名的写意派水墨画家。美术学者梁江曾这样评论：“水墨是中国的，天然地带着悠远深厚的文化记忆。”以自然景物为对象的山水画，兴起于魏晋时期，东晋顾恺之的《画云台山记》、南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》纷纷对山水画理论进行总结，王微将山水画提升到“畅神”“画情”的高度，强调创作者主观情感的融入。唐代苏州山水画家张璪“外师造化，中得心源”的观点，成为山水绘画从再现到表现的辩证概括，其中的“心源”，包含中国传统思想在绘画上的折射。

1989年以来，研究影片《山水情》的学术论文不少于六十篇，分析意境之美、绘画特色和视听语言的超过四十篇，侧重挖掘传统思想的文章不足三分之一，且多停留在“儒家独尊”“天人合一”等宏观概述层面，缺少深入的辨析。本文由片中的自然意象切入，探讨片中蕴涵的儒道理念以及二者的纠葛。

古琴意象的儒家指向

古琴在影片中占有极为重要的位置。老人一出场，身无他物，怀抱一把古琴。老人从病榻上醒来，第一件事便是寻找古琴，并非常珍爱地轻轻拂拭。古琴是老人与少年进一步相处的纽带，是教琴、赠琴情节的基础，更是师徒二人传达心声的媒介。因此，对古琴和古琴曲的理解，成为领会剧中人物性格及其内心情感的主要元素。

（一）“礼乐”文化的暗示

中华文明的主干，从本质上讲是对礼乐文化的承续。古琴作为中国最古老的乐器之一，成为音乐与人品勾连的桥梁。据《礼记·乐记》记载：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。”这是儒家典籍对礼乐制度源头的追溯。音乐真正被纳入教育体系，大约在公元前11世纪的周王朝。《周礼·地官·保氏》写道：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”（第31页） 这就是古代贵族教育的“六艺”。春秋时期孔子兴办私学，将“六艺”之教撒播到民间，音乐便成为读书人的必修课。孔子自己也曾向师襄学琴，老年回到鲁国，开始整理诗乐，使“雅颂各得其所”。后代文人的基本修养表现为琴、棋、书、画，弹琴居首位。

在动画短片《山水情》中，古琴是礼乐文明的象征，也是文士精神的物化。影片开场，天地苍茫，寒风呼啸，一位身着白色披风的老人来到河边，衣襟被风吹开，露出怀中的古琴。古琴被装在套子中，只有长长的琴穗飘在外面。直到老人摔倒在地，“嗡”的一声琴响，老人作为古代文士的身份便明朗了。《乐记》曰：“知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”在儒家思想体系中，君子就是有修养的读书人。区别君子与野老的标准，就看是否精通音律。老人把少年用柳笛吹奏的旋律用古琴弹出，深深吸引了少年，于是便有了后面的教琴情节。

“乐者，通伦理者也”，这是《礼记》的出发点。影片的主线，也是弘扬儒家的伦理情怀。老人摔倒时，少年惊恐的表情、急忙搀扶的动作、随后接到家中调养的情节，展现出“仁者爱人”“长幼有序”的美德；老人手把手传授琴技，引领少年观水登山，是“诲人不倦”的师长风范；临别赠琴，依依不舍，深情之中潜存大义；少年悟到琴艺精髓，对师生情缘的回忆，缠绵深挚，动人心魄。故事情节虽然简单，但师生之情、人伦之爱、人性之善，都在连绵不断的古琴乐曲中流淌出来。

（二）“道德人格”的坚守

在将近六十篇研究电影《山水情》的论文中，郑翠丽《论中国水墨动画片的审美意韵与文化内涵》一文，谈到《山水情》中的“儒家礼乐精神”，十分难得。然而文章进一步说，片中“自始至终都贯穿着儒家忠君报国的思想”，“儒家所崇尚的‘忠信’与‘建功立业’的高贵品质在文士身上得到充分的体现”，似乎陷入过度阐释的泥潭。

“乐由中发，礼由外作”，是礼乐体系的核心。儒学经典《大学》虽然论及“治国、平天下”的理想目标，然而乐教重在“治心”。《乐记》写道：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”（第366页）音乐的演奏直通心性，并非直指“建功立业”。唐家仁在《人巧夺天工——彩墨动画〈山水情〉随记》一文中说：“看一个人物，不完全在他的政治经济地位，重要的还在于他做了什么和对待周围事物的态度。”经由古琴，可洞察主人公的精神世界。

老人抱琴风中，独行山野，是遭贬的官员，还是隐逸的高士，似乎并不重要，重要的是他对琴的珍爱。无论是劳顿的旅途，还是病卧在床，老人都是琴不离身。《乐记》称“君子曰：礼乐不可斯须去身”，正好与此相互印证。古琴，是老人坚守独立人格精神的象征。具体是什么样的精神呢？“乐者，所以象德也。”（第365页）影片中的“象”，就是少年练琴时的水墨画背景。

师生切磋琴技，不知不觉中，几片丹枫静静飞落。静的是少年“学而不厌”的专注，红的是老人“诲人不倦”的真诚，而那悠悠落下的感觉，与古琴婉转的音韵相和。赵熙在《从三部经典水墨动画片谈中国本土动画创作》中分析中国本土动画创作时说，西方交响乐“像刮到天际的狂风，将人的心灵也一同刮走。而中国的丝竹音乐则像是秋日从树上飘落的树叶，仅仅只拨弄心灵的一根细弦，却同样动人心魄”。片中的这组画面，是赵熙观点的视听呈现，也表明音乐与画面的和谐统一。

琴音袅袅，少年的弹奏技艺不断提高，与之相应的画面频频变化：丹枫旋舞、翠竹映月、雪花飘飞、春鸟鸣溪、夏荷蛙唱、竹影婆娑、群鱼戏水、绿柳琴声、青松叶茂……这一系列流动的水墨画，以蒙太奇的手法，暗示出春夏秋冬的气候变迁和少年“冬练三九，夏练三伏”的勤奋刻苦，也昭示出人物的心灵世界。竹，中通外直，宁折不屈；雪，“资清以化，乘气以霏。遇象能鲜，即洁成辉”；荷，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”；松，“岁寒，然后知松柏之后凋也”。绿柳琴声，有孔子“杏坛讲学”之趣；钓叟池鱼，有张衡《归田赋》之闲。由心而乐，由乐而声，由声而画，由画而心，在这一圆环中，人的品德与自然物性相互映发，起贯穿作用的是儒家的“比德”观。儒家通过仔细观察自然界千姿百态的美，将其作为政事、社会和人格之美的对应物、参照系，从而建构起立足伦理道德的天人合一境界。

山水意象的儒道纠葛

宗炳《画山水序》谈到“山水，质有而灵趣”，即山水具有灵性，以致不同时代、不同思想派别的人，都对它情有独钟。陈良运曾对中国的山水美学进行系统梳理，认为山川之美源于《易》《诗》时代先人对山水的感知，随后发展为儒家的“比德”观和道家的“味象”观。在此基础上，文艺家趣取随心，或如赋家理念先行，或如画家澄怀感悟，或如诗文家情理并包。水墨动画电影《山水情》，则赋予山水更多的意涵。在“游于艺”的古琴传授过程中，山水既是师生情缘发生的现实环境，又是人物心灵升华的诱因，还是内在情感的外化。

（一）山水间人与自然的和谐

“乐文同，则上下和矣。”（第363页）伴随少年的琴声，流水潺潺，竹影风动，鸟儿欢唱，鱼儿畅游。远处，绿水青山环绕，近处，老人垂钓溪边。和谐宁静，生机勃勃，这是陶渊明心中的“桃花源”。在影片《山水情》中，是主人公的心境。少年习有所得，老人教有所成，二人心中的快乐，通过跳动的琴弦、欢跃的动物，展现得淋漓尽致。和谐的旋律，花草鱼虫亦有感知，人之乐与鱼之乐、自然之乐融为一体。正如《乐记》所说：“乐者，天地之和也……和，故百物皆化。”（第364页）

人与自然的和谐，是古代各家的共同向往。对山水田园生活的理解，不同派别会有不同的解读。在儒家看来，这是生活闲暇的逸致，是人生目标暂时实现的泰然，仿佛孔子对“暮春者”的慨叹。在道家看来，山水田园却是躲避污浊官场的避难所，是“目送飞鸿，手挥五弦”的超越境界。天地无言，取舍由心。然而从教育的角度来说，古琴演奏技巧的娴熟，只是“技”的层面，并非古人共同推崇的“道”的境界。

（二）遨游中的“仁智之乐”

“穷本知变，乐之情也。”（第367页）音乐本是人心感物的外化，因此，对音乐的领悟和表现，也宜由物中来。老人看到空中盘旋的苍鹰，若有所思，于是师生二人踏上了游历高山大川的征途。山川不仅带来宁静，还有急流、风浪和险滩。少年谨慎撑船，经受了险情的考验。再汹涌的波涛，也有它的源起。进入大山，少年欣喜之余，感受到小溪的清柔、瀑布的壮观。飞鸟鸣叫于山谷，顽猴攀援于山腰……山的博大，似乎能把一切包容。然而，“欲穷千里目”，必须经过艰苦的攀登。师生二人拾级而上，终于到达山顶，体验到“一览众山小”的壮观、“登泰山而小天下”的豪迈。风声再起，“高处不胜寒”的残酷也呼啸而来，师生之间的这段情缘，也到了结束的时刻。人事无常，如水的变幻莫测，宝贵的情感，却永驻心间，如高山的坚定。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”人生的变与定、智与爱，都寄于山水之间，当然，也潜藏在音乐的韵律中。

亲身体验，是少年的必修内容。而老人，虽然情感挚热如丹枫，但在表情上，平静、坚毅而威严，有种任尔风吹浪打，我心岿然不动的气魄。水的深情、山的博爱，与人的生命精神浑然一体，这就是古代文人修养的道德境界。

（三）宇宙视角的道家境界

动画电影《山水情》带有很深的道家哲学倾向是确定无疑的。但是，赵允智的“儒道互补”、宋彬彬的“淡然无极”、张明贵的“道法自然”以及付强和孟淑杰的“消极”“无为”等评论，不是过于宽泛，就是离影片主题太远。另外，山川之美、自然之趣、天人合一等理念，本是儒道共谈的话题，非道家独有。那么，视听语言所呈现的山水景观，道家精髓到底表现在哪里呢？《庄子·秋水》借海神北海若之口说道：

天下之水，莫大于海：万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚；春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。而吾未尝以此自多者，自以比形于天地，而受气于阴阳，吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？

北海若是海的化身，海为水之最，然而与天地相比，又如大山中的小石小木、大泽中的小孔。这则寓言说明，《庄子》看问题的出发点不是人自身，而是宇宙天地，分析事物的方式不是以己观物，而是以物观物、以物观人。由此可知，关于人之渺小、时空无限的宇宙意识，是道家思想的精髓，由此又引出对自然的关注、对人世的超越和对心灵感悟的强调。从这一立足点审视影片《山水情》就会发现，片中的山水可分为两类，一类是可游之水、可攀之山，一类是不可游之水、不可攀之山。而后者，正是道家核心思想的承载媒介。

少年随老师登上山巅，兴奋之情未消，便面临师生的分别。世事无常、情绪的大起大落，让少年痛心不已。他怀抱老师留赠的古琴，拼命追赶老师的身影。无奈之下，把对老师深深的思念，化作了绵绵琴声。相比初遇老师时自己清新的笛声、水边感动鱼鸟的琴声，此时的琴韵格外凝重、深沉，倾泻的瀑布、奔腾的巨浪、茫茫的烟海、突现的山峰、潇潇的雨丝、翻卷的云纹，有“飞流直下三千尺”的澎湃，有“白云回望合，青霭入看无”的苍茫，有“乘长风破万里浪”的气概，有“凌青云啸九天歌”的豪情。其间，老师谆谆教导的身影、师生同舟共济的经历、临别老师的嘱托，恍惚于高山大河之间，化作了宇宙天地的无限与永恒。老师于茫茫云雾中的回眸一望，若人若仙；少年坐于悬浮浓墨之上抚琴，若山巅若云端。二人仿佛“相忘于江海”，又好似相知于山水间，而师生之间的伦理深情，已经与天地万物分不清。这便是琴艺的最高境界，也是“道”的境界。

飞鸟意象的差异走向

《山水情》中的飞鸟，共出现九次，每次出现，都标示着主人公特定的心境。仔细辨别，大致包括两类：一类是林间飞禽，如少年出场，鸿雁伴随笛声飞翔，表现少年纯真活泼的天性；老师从病榻上醒来，鸟鸣喈喈，点明老人所处的环境和欣慰之情；少年琴技渐进，鸟鸣与流水，配合乐曲的和谐；师生弃舟进山的两次鸟鸣，暗示主人公欢快的心情。这些飞鸟具有写实性，生活化很强，总体上表明山水田园生活的特征。另一类是高飞的苍鹰，它在片中共出现四次，儒家与道家两种指向比较明显，但又缠绕在一起。

第一次苍鹰展翅，是少年在水边柳下练琴的时候。一大一小两只苍鹰盘旋高空，大鹰发出声声鸣叫，召唤着小鹰。于是老师思索片刻，二人便开始驾舟出行。此时，苍鹰象征着高远的境界，儒家倾向相对明显。苍鹰的后三次出现，集中在片尾。师生分别时，少年于山巅抚琴，雨丝霏霏，苍鹰翱翔，是少年经历风雨后的坚强，也是领悟到艺术境界的提升，此时，儒家的道德理念与道家的艺术升华凝聚于苍鹰意象。云开雨歇后，苍鹰再次出现，点明影片主旨，标示少年的琴艺进入逍遥境界，获得了生命与艺术的双重自由。此时，道家的精神自由意蕴相对突出。

关于苍鹰意象，实际上源自《庄子·逍遥游》开篇的鲲鹏寓言：北冥之鲲，化而为鹏，体大无比，乘天地之气而飞上九万里高空，徙于南冥。而蓬间燕雀不明白大鹏一切出于自然的行为，便纷纷嘲笑它。《逍遥游》是《庄子》的开宗之目，文章没有明白告诉人们，大鹏到底是否逍遥，但却通过蜩鸠嘲笑大鹏的故事，点明小大之辩，也即攀比之心，正是达不到逍遥境界的病根，奉劝世俗之人要摒弃是非之心，回到自然而然的生活状态。

然而，正是由于《庄子》以“朦胧”的方式，表“不言之言”，行“不言之教”，以至于后人对大鹏的理解，侧重其志向高远的一面。如战国的屈原在《离骚》中想象自己乘鹥鸟以摆脱世俗的困扰；宋玉的《对楚王问》自比鲲鹏，以示自己超凡脱俗；晋代阮修、唐代李白，都作过大鹏赞歌。因此，鹏鸟意象在中国文化中，出入儒道，取舍由心。

“儒道互补”的记忆与视听表达

关于水墨绘画中的传统文化记忆，哲学家李泽厚先生将其具体概括为“儒道互补”，即以孔子为代表的儒家学说和以庄子为代表的道家的对立和补充，这是两千多年来中国思想的一条基线，奠定了汉民族的文化－心理结构，并且，道家思想，借助作为儒家的对立面得以传播。实际上，儒家与道家在思想本质上是同源同归的。无处不在的“道”是上古先民共同关注的本体概念，道家学说，特别是《庄子》一脉，侧重立足宇宙高度对本体之“道”的体悟，儒家则强调从现实生活出发，探寻通向“道”的实践过程。

产生于战国后期的《庄子·天下》篇曾做出暗示，在“道”的体系中，道家推崇的天人、神人、至人、圣人与儒家所论的君子、百官、百姓，是同一构架中的一个递降序列。道，“配神明，醇天地，育万物，和天下”，是本，而社会的“旧法、世传之史”是末，是度数。被儒家尊为“六经”的典籍，分别为“道”的一个分支，甚至“百家之学”也不完全与道相悖。西汉初年，司马谈撰《论六家要旨》，对各家学说进行概括，强调儒家的入世属性与道家的出世特征，此后，这种差别不断被放大。武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家成为官学，道家成为边缘。魏晋时期，经过名教与自然观念的辩难，郭象提出“独化”理论，儒道便又走向了融合。随着佛教的参入，儒释道互渗共存。直到唐代韩愈上奏《谏佛骨表》，去佛排道，又回到儒家的正统地位上来。宋明理学，儒释道再次合流，提出形而上的“理”，随后与王阳明的“心”学互动。“五四”之后，外来的西学便发挥主导作用。时值今天，重提弘扬传统文化，能取儒舍道吗？20世纪80年代末，编剧王树忱慧眼识势，将分量沉重的传统主题贯通于一个简单的古琴传习故事中，加上作曲家金负载动人的古琴音乐、水墨画家鲜活的人物与背景设计，以及导演等艺术人员的同心协力，才有了这部代表“中国学派”的水墨动画艺术。

范景中在《卓鹤君的山水世界》一文中说道：“卓鹤君先生的山水画以抽象的现代性著称于世，这种抽象性……和他关于宇宙的图像有关……在西方，宇宙的图像通常是借助人的图像来实现；在中国，则往往是山水，不过，它是一种人为的山水，而不是一种有如照片那样的具体而微的小宇宙。”注入创作者主观情感的山水画，画面的意义指向仍然带有开放性，可到了动画电影里，画面被纳入一个故事架构中，有了特定的时空背景和具体的语言环境，其意义指向相对确定。不过，当同一物象出现在不同的画面中时，随着故事线的推进，物象的意义指向也会被赋予不同的内涵，需要加以辨别。水墨动画电影《山水情》正是借助“古来共谈”之山水意象的这一特性，联手“与天地同和”的古琴音乐和“与天地同节”的“礼”俗文化，将当下中国需要的儒道文化与传统艺术弘扬开来。

①范景中：《吴山明人物画的新境界》，《东方艺术》2003年第4期。

②陈戍国点校：《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社2000年版，第362页。本文所引该书均据此本，页码标于文中，不再另注。

③陈良运：《中国山水美学发轫考述》，《中国文化研究》2003年第3期。

④赵允智：《丹青灵韵〈山水情〉——中国水墨动画的文化特质研究》，《电影评介》2008年第18期；宋彬彬：《水墨动画〈山水情〉中的古典美学情结探析》，《成都大学学报（教育科学版）》2008年第5期；张明贵：《从〈山水情〉看水墨动画的画面时空表现及对传统绘画理论的继承与发展》，《电影文学》2010年第1期；付强、孟淑杰：《动画影片〈山水情〉中的绘画艺术与文化特色》，《时代文学（上）》2012年第4期。

⑤郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2004年版，第563页。

⑥李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版，第80页。

作者：

贾学鸿，古代文学博士，扬州大学新闻与传媒学院教授，影视与戏剧专业硕士生导师。研究方向：先秦两汉文学、道家文学与文化、传统文化传播、影视评论与写作。在国内重要学术刊物发表论文五十余篇。

编辑：

张勇耀mzxszyy@126.com