后现代语境中设计艺术的困境及发展路向

李姗姗

摘要：后现代思潮从工业社会中衍生，对现代主义持批判态度，并试图对其进行修正。后现代设计艺术，不考虑功能因素、经济因素、社会因素，推崇个人兴致，摒弃理性观念。后现代语境有其积极的一面，此中生发的艺术理念和形式语言为设计艺术提供了营养与借鉴。然其带来的一些负面隐患与困境，亦值得我们警醒与反思。设计师需要在守护传统文化的基础上，理解人类的生活是有“意义”的生活，把人类精神的物态化样式表现得兼具实用功能与精神意义，走出一条有“意义”的创新之路。

关键词：后现代；视觉狂欢；设计艺术；困境；发展路向

中图分类号：J0-02 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）04-0167-005

后现代主义，广义而言，是指兴起于20世纪50至60年代以来的一种内容宽泛而芜杂，旨在对现代主义进行反思、批判的社会思潮。狭义而言，则是特指这一历史时期发轫于建筑领域、其后波及整个艺术与设计领域的理念与现象。限于篇幅，本文讨论狭义概念的设计艺术领域。

一、后现代语境中的设计艺术之像

后现代语境的社会背景是后工业社会时代的来临，二战后的西方社会科技高速发展，为社会的物质丰裕提供了稳定的技术支持。这种高速的发达直到20世纪70年代，各种经济危机的出现、经济发展的跌落，伴随战争、暴力冲突等外在表现，彼时，作为社会主体的人——青壮年群体来自二战后的“婴儿潮”，这一代大都接受过良好的教育，享受着丰裕的物质生活，思想状态空前开放，对于现代主义的艺术形式颇为反感，进而导致西方社会出现文化危机。经济、政治、文化连锁反应，促成后现代主义思潮涌起。作为“机器时代一个重要特征”的进步论，“已经开始失去它的生命力，因为赖以生长起来的那个能源环境已气息奄奄”[1]。后现代思潮，从工业社会中衍生，对现代主义持批判态度，并试图对其进行修正，注重“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此”。[2]后现代其实并没有一个清晰和明确的概念，它是一种松散的存在，一种宽泛的陈述，一种杂糅现象，一种多元的思想，一种折衷的性格，一种兼容的机制，一种偶发的情形……或许，它不能称之为“主义”，因为，它没有明确的风格指向，没有贯彻的纲领和原则，它像一个“幽灵”若隐若现。英国建筑评论家查尔斯·詹克斯强调：“我把后现代主义称为悖反的二元论，或双重译码。这是杂糅的名称所给的：现代主义的继续和超越。” [3]7

因此，后现代语境的重要特征即脱离历史背景、跨越时空维度，以一种非线形模式发展。在整体视觉范式上，后现代主义与现代主义形成了很大的反差，呈现出自己的鲜明文化色彩与表达方式。在论及后现代主义艺术的形式问题时，有学者认为，现代主义艺术强调的是“形”，后现代主义艺术看重的是“态”。——此论可谓揭示了二者之间的本质差异：现代主义对艺术发展的作用是视觉形式的拓展，而后现代主义却是以反艺术的姿态，把艺术变成无所不在的生活——感觉状态。[4]115如果说，以崇尚机器美学的现代主义是“向前看”，追逐机器时代的整齐划一，可以说，崇尚回归历史的后现代思潮是“向后看”，再次聚焦历史传统的风格范式。后现代设计观念体现了在半虚无主义哲学基础上的一种反叛现象，形成一种具有颠覆性的、时髦的、玩世不恭的视觉语言。后现代语境中的设计艺术，不考虑功能的首要性，不考慮经济因素，不考虑社会因素，展现个人兴致，摒弃理性观念，范式表现多元。此处择其代表，列举几例。

建筑设计领域，美国设计理论家、设计师罗伯特·文丘里的代表作“母亲的住宅”把大众趣味和历史装饰风格混合在一起。该住宅首先在外立面上置入了古典主义的山墙造型，这种常见于古希腊公共建筑的立面构架，三角形的对称造型，颇具符号性，常以大体量，给人以宏伟与崇高的心理感受。文丘里把它从高高的神坛挪下来，把原本精确对称的两边进行分割，打破古典特质，形成史称“破山花”的处理手法。随后，又使用了古罗马建筑中常见的拱券样式，拱券在古罗马建筑中拥有良好的承重功能与美观作用。文丘里弃之物理功用，取其造型，将之与山墙分割处交叠，形成线条的交叉叠放，体现了作者亦此亦彼的创作态度。在看似对称的总体造型中，住宅的门并非安排在正中，窗户也非偶数方式放置，整个外立面展现出来的是一种均衡却非对称的布局样式。就内部布局而言，房间的空间划分打破古典主义格局，所有的房间都是不规则的形状，通向二层的楼梯时宽时窄，与房屋的烟囱你推我让。体现作者“以复杂和矛盾反对简化，以模棱和张力反对严刻，以两可反对单一，以多维反对单维，以混杂反对纯粹，以浑茫的生机反对铁板一块的统一”[3]88的设计思想。

产品设计领域，孟菲斯成为顶尖团队。有人曾评论道，如果把文丘里等人的后现代主义建筑运动算作第一冲击波的话，“孟菲斯”则是冲向现代主义设计的第二浪潮。虽然主创人埃托·索特萨斯成立团队之时，并没有发表任何主张和设计宗旨，他们都反对任何限制设计思想的固有观念。孟菲斯在1981年9月进行了他们的“首秀”。这里展出的最为著名的作品是——机器人书架。它是知识与游戏的黏结，充满了对工业化的预制板书架的戏谑与嘲讽，它色彩缤纷，它造型特异，它无视功能，它只表达情感。索特萨斯说，设计是一种享受，是一种探讨社会的方式。他追求设计的本体语言应用，将纷繁的物象形态，归纳为点线面的基本阵列；将色彩的纯度，调至最纯粹的极限使用。机器人书架对他来说，承载着自己的设计理想，诉说属于自己的产品语义，他只是制作了一个造型新颖、色彩明丽，并且拥有近似人的外形的架子，仅此而已。

平面设计领域，生于德国的瑞士设计师沃尔夫冈·温加特，对抗瑞士的国际主义风格设计，开辟解构主义的平面表现之路。他的设计中使用严格的网格结构，但又随后破坏这种既定的方式。在他设计的名为《艺术声誉》的招贴中，超越常规的版面构成方式。使用照相机形成的图像与平版印刷的方式，建立起新的设计面貌。传统的瑞士平面设计中，字距的空隙、行距的错落都有着严格的比例与尺度，温加特反其道而行之。以紧缩的字距、粗细不均的笔划、无规律的版面切割方式，组成充满动力的版面形态。

后现代语境中的设计艺术呈现多维度的格局构架。“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。”[5]

二、后现代语境中设计艺术之困

平心而论，后现代主义主张摆脱科技对人的奴役，主张以人为本，宣扬文化的多元再现，强调个性和民族特征，具有开放的思想体系，这些都显示出后现代主义的积极意义和强大生命力。然而，任何事物都有其两面性，后现代主义艺术在对现代主义进行批判和颠覆的同时，也暴露出自身的一些弊端，显示出其负面的、破坏性的一面。

（一）过分解构，导致设计意义的虚无

后现代设计的解构主义观念，照应了法国哲学家雅克·德里达的解构主义哲学理论，其理论思想是，从某个理念中抽出一个典型案例，对其进行剖析，结合自己的思想认知再树立对于事物真理的认识。德里达的观点抛出后，引起西方文化界的解构思潮，各种学科都开始进行分解、打散、质疑、重组的尝试，当然，也渗入到设计艺术。“我们正在从一个讲究良好的形式和功能的文化转向一个非物质的和多元再现的文化。这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现。”[6]13设计师将作品中原始的内容与意义进行部分拆分与消解，在此基础上进行更多意义的追溯与分析，使作品生发多种存在的可能。肆意的解构，过多的错置，无规则的“混搭”，带来了碎片式的景观，导致了设计意义的虚无。

（二）过分塑形，导致人文关怀的缺失

当我们使用一件设计物品，操作顺利，迅速完成目的时，我们才会反应过来，这件物品拥有着多么好的设计品质。这种考虑用户的使用体验、为人着想的设计，就是充满人文关怀的设计。后现代语境中诞生的一些设计物品，缺失了使用功能，漠视了对人的关怀，变成只具有形式美感的装饰品。进而，设计作品与艺术品的界定，变得不那么明确。有人曾说，机器人书架，从来不能用来存放任何书籍，因为它过度倾斜的表面，无法搁置任何物品。它展开的造型，无比的浪费空间，几乎没有任何的使用价值。它不能最大化地利用板材、不能合理地利用空间、不能被用于大量的书籍承重，因而它不能被置入工业流水线，进行批量化生产，融入市场经济的链条。从某种角度来说，机器人书架仅仅是一件装饰艺术品。设计，为人的生活提供便利的本质，得不到赋予。人性化设计，或者说饱含人文关怀的设计，就在这样一味追逐形式的路途中缺失了。

（三）过分自我，导致社会责任的无视

“随意性”是现代主义的机器美学不具备的功能，纯艺术后现代语境中反击机械的完美，充满时尚的自足，让设计物成为了一种自为之物，脱离了为他人做设计、为大众的使用便捷做设计的前提。“在这一非物质社会中，设计产品正在迅速地与艺术产品靠拢，设计过程正在与艺术创造接近。”[6]4这种不明确的界限，意味着功能先行的传统设计原则的瓦解。在这样的语境中，设计艺术导向了自我情感的表达，成为“Everything goes”（“怎么样都行”）的游戏心态在设计中的反映。这种崇尚自我、崇尚随意的观念，弱化甚至是无视设计师对于社会的责任。大量一次性、快餐式、消费式的设计，充斥在人们周围。塑料包装袋、一次性手套、monobloc椅子等，损坏后不可修复，无法降解，无法彻底毁灭，这些设计缺失了环境责任和伦理责任，加剧了环境危机的进程。

后现代设计艺术一味地追求事物的多元与异化，缺乏更深层次理性思考，缺失对总体性、系统化的把控，只表达独立观念，忽略社会环境。在人们沉溺于“视觉狂欢”的当代，以网络文化和触屏手段为特征的视觉文化消费方式正在给人类带来智识退化的隐患与灾难。后现代语境中，人们寻欢作乐，纵情无度，在这个逻辑中，欲望的满足被打上了“自由”和“文化”的标签。于是，享乐成为文化，消费也成为文化，一切人类的生理或心理的冲动和满足都成为了文化。当一切都挂起文化的标签，各种文化弥漫这个世界的时候，真正的文化，却在一步一步地消逝。正如王蒙先生所指出的那样：“有了电脑协助，改头换面、举一成三、东拉西扯、旁征博引、复制粘贴，乃至模仿抄袭的途径正在花样翻新……信息时代的到来，网络时代的到来，触屏时代的到来，在空前地、令人震惊地加速了信息传播的同时，也完全可能造成黄钟喑哑、瓦釜轰鸣的颠倒局面，造成日益严重、难以救药的学风败坏，造成习以为常的轻飘、浮躁、浅薄、急功近利、人云亦云，或者标新立异却并无干货……”[7]

王蒙先生的这段文字是对网络时代或触屏时代种种乱象的深刻剖析，同时也可以看作是对当代民众“视觉狂欢”状况的客观描述。人们在这样的狂欢中，体力不支，思想混沌，渐渐地患上了“文化萎缩症”。文化是“思想的生活”，当没有任何思想融入的活动都被定义为“文化”的时候，文化便走向萎缩，走向只有感官却无思想的“无脑”文化。

三、后现代语境中设计艺术的发展之思

如何赋予设计以意义？如何让当代设计在后现代语境中行走出一条设计艺术的新路？我们认为，综合的、全面的、完整的设计，是一种需要通过多学科筹划、交叉影响，而持续展开的行为。后现代语境中，设计思想的开放性、设計形式的多样性、设计语义的符号性，皆为思路创新提供了较好的参考。就“设计”一词的生发而言，其为“工业系统的产物，那么在某个程度上，设计的批判意涵和创造想要摆脱创造它自身体系的物品，就成了矛盾”[8]。因而，我们需要将设计再次放入宏伟的社会生态系统之中，探寻发展之路。

（一） 设计与人的符号意义

马克思·本泽指出，设计对象在符号学上可以通过三个关联物或自由度、向度来规定。设计对象首先具有技术的物质性或一种物质的向度，称为“质料性”；第二是语义向度的对象，称为“形态性”；第三是具有技术的功能性或语构向度的对象，称为“构成性”。[9]

对应以上三个构成向度，我们可以析出赋予设计符号意义的过程。质料性是视觉形态的本体，它折射出设计语言的存在态势。“质料性”，指将视觉传达中的各种造型因素，如点、线、面、色彩、体量、空间等进行提炼、简化，使之成为具有传播功能的符号形态。在此转化过程中，需考虑不同的目标受众，树立不同的设计目标，形成不同的设计方案，并融入美感表达，这个提炼的过程是一种创新性的设计，它为设计确立自身的物质维度，使设计物成为一个真实的、易感知的物理存在。“形态性”，涉及设计本体语义学维度，指第一质料性向度中形成的物质形态，所形成的秩序关系，可以构成一种稳定结构。这种稳定的结构，需要物象规律与心理规律两者共同作用。视觉传达设计中的基本元素构成作为物象规律而存在，同时它必须符合人类的视知觉规律、心理规律，形成可感可辨的具有社会传播功能的设计形态，只有符合一个民族或者一个地区的人群心理规律的设计，才能形成稳定的传播结构，才能拥有良好的秩序关系。“构成性”，指第二向度基础上构建出的美感意境和空间，这种空间的营造应该具有良好的亲和力，使设计物易于被人接受，而非强制人接受，使设计物自然地融入人类生活，并能为人类社会的沟通与传播起到积极的作用。设计物经由外在的形式表征到内在价值关系的形成，渐第展开符号系统，通过不同层级的递进关系营造出设计的符号意义。

（二）设计与人的行为意义

人的行为生发于人对世界的感知、认识、反映等一系列心理活动，这是一种外显行为，其内因来自人的心理需要。人的行为，有自然属性与社会属性之分。此处讨论社会属性范畴。美国人类学家克利福德·格尔茨认为，人类社会文化系统的意义建立在人与人互动过程中的象征性行动中。人的本质是具象征性的动物，人类使用象征性符号累积生存经验、世代相传并进行沟通，所以人的行为是象征性的。这样，人类的行为便承载了意义，人的行动会“说话”，人建构出一种“社会性话语”，每个行动都在互动过程中建构出意义，行动与行动之间的连结、交换、互动形成了一段段对话。意义的传递与交换是公开性的、社会性的，而不存在于个人意向中，或者说，意义是行动者共同建构出来的、共同分享的。

人类按照自身的生物行为规律来设计，作为设计成果的人造环境反过来影响人的行为、态度和性情。人类的设计应该以行动者与其行动所负载的意义为核心。例如，在环境艺术设计中，不同的尺度、色彩、空间形态，都会给人的行为带来不同程度的引导。就尺度而言，当建筑实体围合出浩大空间时，由于人的比例与空间存在较大悬殊，人会本能地做出“仰”“止”的条件反射。各类教堂的设计，利用这一原理，体现其教义之神性意义，引导信徒对其敬畏之感。反之，当建筑实体围合出与人的生理结构接近的空间时，人会本能地产生亲近之感。茶室、餐厅的建筑设计，都在尽力缩小空间差距，营造给人轻松愉快的行为空间，引导顾客亲近商家。就色彩而言，当人眼看到暖色时，会引起人生发温暖、高兴等心理反应，随之可能会引发自由、随意的行为产生。餐饮空间多使用此类色彩进行装饰，引导顾客进入放松享用美食的状态。当人眼看到冷色时，会引起人生发镇静、清冷等心理反应，随之可能会引发静止、拘谨的行为产生。医院、教室等空间多使用此类色彩进行装饰，引导对象进入相对安静的生理状态。就空间形态而言，几何形空间给人视觉上的稳定之感，易引发人产生相对停留的行为产生，多数办公、学习空间使用此种空间形态。当然，长时间处于相同的直线形态空间中，会引发神经系统的疲劳感。相对而言，自由形空间给人视觉上的多变之感，易引发人产生相对动态的行为，我国诸多古典园林的空间形态多采用此种形式，一步一景，引人入胜，充满人文意趣。

据上述，可知，人类的设计，在具有基本的使用功能之外，要具有信息与精神传递的功能。受众接触到设计物，能够读解物品的内在所指，能够自然地接受设计物带来的附加信息，本能地将设计物带入自己的生活。这就是设计物与人、与社会之间产生的动态关系。此时的设计，才具有了它的“意义”，才能称之为一件成功的设计物，给人的生活创造便利，让人的情感舒畅传递，使人的精神得到滋养，最终带来有序的社会状态。

（三）设计与人的文脉意义

文脉，对应英文为context，为“上下文”之意。后现代设计过度拼剪、错置的手法，造成文脉的断裂与孤立，导致文脉意义的迷失与混乱。后现代设计作品缺少对人的社会关照，设计物缺少对人的需求回应，某种程度上无法延续文脉的承递关系。

实际上，设计物应该是人的延伸，比如筷子是人手的延伸，汽车是人腿的延伸，音响是人耳朵的延伸，这些设计的基本功能满足了人类至少一种需要。充满联想的设计，将会给设计物增加价值，满足人类的两种以上需要。按照马斯洛的需求理论，当人类的基本生理需求满足之后，精神的需求呈现层级递增，最终达到自我实现的需要。富有“意义” 的物品设计更多地会超越它本身的物质属性，彰显强大的社会属性。譬如，一支普通钢笔与派克钢笔之间的不同，不一定在于它们之间的样式、结构、材质、价格的差异，即使有也是次要的。钢笔原本的书写功能，在这里已经退居次要地位，派克钢笔已经成为了身份的象征物，两者的差异主要存在于使用派克钢笔的“意义”，而这些意义则来源于社会与文化的建构。设计物被赋予了文脉的意义，具有了传承文化的特征，给受众以文化的归属感。此即设计物之社会属性、文脉意义之所在，亦是设计师所要关心、研究和理解的内容。

赋予设计物以文脉意义，需要考虑两个方面的因素。一是，个体设计要服从整体设计的需要。二是，创新性的设计形态，要对于传统有延展，而非“剪贴”性地生硬拼合。

回过头来，我们再次品味“上下文”之“上”，需要设计师守护传统、关注文明，深刻理解到传统是整个人类的优秀文化和习惯的一种延续，正是人类的创造和文明，才构成了我们今天的社会。社会是由人组成的而不是物。社会不仅仅是我们看到的它客观实在性的一面，它也内涵着人类赋予的丰富意义。人类物态化的产品和人类的动态变化相交相融，构成了社会。这是一个由人类赋予意义之后的客观实体。作为设计物的创造者，必须理解这些内嵌在社会结构里的意义。“上下文”之“下”，需要设计师理解人与社会的关系是动态的、不断变化的，不同的历史时期、民族区域、意识形态形成了不同的社会生活。设计师需要在守护传统文化的基础上，理解人类的生活是有“意义”的生活，把人类精神的物态化样式，表现得兼具实用功能与精神意义，走出一条有“意义” 的创新之路。

结 语

就哲学层面而言，后现代语境赋予设计艺术以浪漫主义和个人主义色彩。就思想维度而言，后现代图像系谱饱含对情感的表述、强调了人的主导行为。就设计方法而言，后现代语言擅长使用的符号学语义为设计艺术丰富了情感内涵。但是，后现代视觉语汇过度的解构与剪辑、任意的错置与拼贴，导致设计意义的虚无与文脉的断裂。我们要认识到后现代与西方经济之间根源关系，物质繁华的背后是社会文化的困境。

参考文献：

[1][美]杰里米·里夫金，特德·霍华德.熵：一种新的世界观[M].上海：上海译文出版社，1987：26.

[2]朱铭.设计家的再觉醒——后现代主义与当代设计[M].北京：中国社会出版社，1996：61.

[3]Charles Jencks.What is Post-Modernism？[M]，London：Academy Editions，1986.

[4]曹方.視觉传达设计原理[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[5][美]弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1986：131-132.

[6][美]马克·第亚尼.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术[M].成都：四川人民出版社，1998.

[7]王蒙.触屏时代的智识灾难[J].读书，2013，（10）.

[8][英]迪耶·萨迪奇.设计的语言[M].庄靖，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：222.

[9][德]马克思·本泽，伊丽莎白·瓦尔特.广义符号学及其在设计中的应用[M].徐恒醇，编译，北京：中国社会科学出版社，1992：116.

（责任编辑 清 风）