论文化外译过程中翻译理据的选择原则

2017-07-07杨洁

西南政法大学学报 2017年3期

摘要：理据性是翻译的根本特性。同一原文之所以会产生不同的译本，就在于译者的翻译理据存在差异。从理论角度看，作为翻译主体的译者可以选择任何因素作为理据，但翻译与纯粹意义上的创作毕竟具有本质界线，所以在选择上不可能没有阈限，否则很可能造成翻译失误，不但影响译文的传播效果，严重一点还会扭曲一个国家和民族在异域文化和社会中的形象。因此，在中国文化走出去以及建设中国文化软实力的新时代背景下，译者在选择翻译理据时有必要遵循一定的原则。

关键词：文化软实力；翻译理据；选择原则

中图分类号：H059

文献标志码：ADOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2017.03.14

翻译过程是作为主体的译者在一定时空条件下以特定文本意义再生为根本任务，以特定译文生成为最终目标而进行的语际间符号转换实践活动。它以原文本的存在为根本前提，以译者一系列的人为决定作为组成要素，因此，翻译总是一种有理据的行为。翻译研究实现文化转向后，尽管译者在翻译理据的选择上获得了更大的自由，但如何选择恰当的理据，如何确保所选理据的有效性和可靠性，仍然是一个值得严肃思考的问题[1]。为此，本文尝试在实施中国文化走出去以及建设中国文化软实力战略的新时代背景下，谈谈文化外译过中翻译理据的选择原则问题。

一、何谓翻译理据

理据（motivation）一词最初源于心理学，是心理学学科的重要概念，意为某一现象或行为的理由和依据，也作动因解。从翻译角度看，所谓理据就是指在译文生成过程中隐匿在译者翻译行为背后、促使译者对构成原文的各要素进行某种解读或意义阐释，作出某种翻译策略或方法的选择，并最终形成某种物化结果（即译文）的理由和根据。它具体表征为影响或制约译者翻译行为的一切相关因素，如源文本因素、源文化因素、目标语文化因素、目标读者因素、翻译政策因素、意识形态因素、时代因素、赞助人和出版者因素以及译者自身的知识结构因素、价值取向因素、审美偏好因素、所处环境因素等。由于特定的翻译理据既决定了译者对原文意义的阐释方式，又决定了其翻译策略或方法的最终选择，因此它对译文的最终形成起着至关重要的作用。试看以下《春晓》的两则译文：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

译文 1： I slept in spring not conscious of the dawn，

But heard the gay birds chattering all around，

I remember， there was a storm at night，

Pray， how many blossoms have fallen down？

（by Robert Payne， 1947）

译文 2： Late！ This spring morning as I awake I know.

All round me the birds are crying， crying.

The storm last night， I sensed it fury.

How many， I wonder， are fallen， poor dear flowers！

（by Weng Xianliang， 1981）

可以看出，前一則译文表现的是对春晨到来的喜悦，而后一则译文表现的却是对风雨之后春晨的哀叹。同一首诗，截然不同的译文，给人截然不同的感受，其差别之大，似乎令人感到不可思议。其实这正是翻译的常态，文学翻译如此，其他类型的翻译也不例外，只是程度不同罢了。同一原文之所以会产生不同的译本，其根本原因就在于不同的译者所基于的翻译理据存在差异。根据海德格尔的生存本体论思想，译者总是属于此在，是此在生存着的“在者”，其生存实践构成了他“先于逻辑和理智”的存在境域[2]。这种“先于逻辑和理智”的存在境域其实就是译者的视域，它像一个过滤器，始终以自己的需求满足为标准不断地对翻译过程中出现的各种因素作出价值判断和取舍[3]。由于文化背景、知识水平、个人修养、政治立场、生活环境、社会视野、情感经历等不同，不同译者的存在境域也都或多或少地存在差异，因此他们对各种翻译因素的判断和取舍也不尽相同。所以，在翻译过程中，翻译理据总会在一定程度上打上译者自己的烙印，呈现出一定的个性特征，具有很强的私人属性。正是翻译理据的这种私人属性才使得不同译者在相关要素的认知上表现出与众不同的特点，并由此形成了不同译者对同一原文不同的理解和阐释，从而产生了差异化的译文。上述《春晓》的两则译文就是因为两位译者基于不同的审美视角而形成的。再如，在翻译《红楼梦》中的“谋事在人，成事在天”时，杨宪益以中国传统佛教文化视角为理据，大卫·霍克斯（David Hawkes）则以西方基督教文化视角为理据，由此形成了“Man proposes， Heaven disposes”和“Man proposes， God disposes”这样两种风格迥异的译文。此外，两位翻译家对《红楼梦》中的重要颜色词“红”的处理也全然不同，杨宪益基于传播中国文化的立场，采取直接对应英语颜色词“red” 的方式把《红楼梦》译为“A Dream of Red Mansions”，把“怡红院”译为“Happy Red Court”，而霍克斯则基于英语文化对“red”的负面看法而分别译为“The Story of the Stone”和“The House of Green Delights”。类似案例俯拾皆是。由此可以看出，翻译理据的私人属性不但是译者

发挥主体性最重要的原因之一，也是译者表现自我风格的主要途径。一般而言，翻译理据的私人属性越突出，译者主体性发挥的力度就越大，不同译者所产出的译文也就越不相同，它们之间呈现出一种正相关关系。

二、确立翻译理据选择原则的必要性

我们先来看看汉乐府诗《江南》的一个英译本。

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

Lets gather lotus seed by southern rivershore！

The lotus sways with teeming leaves we adore.

Among the leaves fish play and make love.

In the east they make love below and we above；

In the west they make love below and we above；

In the south they make love below and we above；

In the north they make love below and we above.

该译本译者的翻译理据是，中国古詩词的意境是一幅画，而且往往大画中套有小画，那些“凭想象而见”的图画看起来只有物象和景色，但仔细看，不但能看到人物，还能看到人物的心情。由此他认为，《江南》这首诗的小画表现的是鱼在水里求欢，大画则是青年男女在荷花丛中的水面上求欢[4]。笔者利用留学英伦的机会，就这首诗的译文征求了近30位外籍朋友的看法，他们几乎一致认为这是一首色情诗（erotic poem），让人强烈地感受到一种情欲（sense a strong sexual passion），认为诗歌作者似乎在描绘一副男欢女爱的群交图（describing a group sex figure）。实际上，在大多数中国人看来，这首已被选入多个版本小学课本的诗歌，语言明快，意境隽永，展现的是一幅江南荡舟采莲、鱼戏莲叶的美丽画卷。但在译文中，该诗歌所营造的这种意境已荡然无存。类似的例子还有“韬光养晦”，有人将其理解为“掩盖企图，等待东山再起”或想当然地比附于历史典故“卧薪尝胆”，因此把它译为“temporary retirement to bide ones time before going on the offensive”或“hide ones capabilities and bide ones time”等。这样的译文不但没有能够把中国自身的文明理念、发展理念、崛起理念等正确地传达给世界，反而在某种意义上严重扭曲了中国长期以来坚持和平发展的形象，屡屡成为西方反华势力鼓吹“中国威胁论”的借口[5]。

从以上几则案例可以看出，理论上，作为翻译主体的译者也许可以选择任何因素作为理据，例如，加拿大女性主义翻译家哈沃德（Harwood）就以女性长期处于社会弱势地位为理据，将原作中的阳性词“改正”为阴性词，以便“让语言为女性说话……让女性在语言中显现”[6]；冯唐以诗歌需要押韵和表现“有我”为理据，将《飞鸟集》中的“面具”（mask）译为“裤裆”、“好客”（hospitable）译为“挺骚”。但是，正如《人民日报》在评述冯唐译作《飞鸟集》时所说的那样，翻译家的工作只是一种再创作，作家的创作可以“从心所欲”，翻译家的再创造却要做到“不逾矩”[7]。这里的“不逾矩”实际上就是指译者在理据选择上不可能完全自由，必须有阈限意识，必须遵循一定的原则，否则就会造成对原文理解与阐释的失误，不但影响译文的传播效果，严重一点还会扭曲一个国家和民族在异域文化和社会中的形象，这一点在中国文化走出去以及建设中国文化软实力的战略过程中不能不引起我们足够的重视。

三、翻译理据选择的基本原则

笔者以为，在中国文化走出去以及建设中国文化软实力战略的新时代背景下，要确保翻译理据的有效性和可靠性，作为翻译主体的译者有必要遵循以下几个基本原则：

第一，译文求真原则。所谓译文求真，就是说译文的内容必须跟原文保持基本一致。译文求真是翻译的底线。在翻译时，译者有权根据具体需要对原文本进行适当删减，或者为了特定读者，如儿童，可以对原文本的语言表述方式做适当处理，但决不可断章取义，尤其不能为了达到个人目的而夹带“私活”，无中生有地进行编造。这既是对作者的尊重，也是对人类思想发展历史的尊重，更是对翻译职业伦理的尊重。正如许钧所说，翻译在某种意义上就是理解与使人理解，译者的主要功夫应该用在文本上[8]。李景端也早就指出，那种主张不必忠实于原著、可以“连译带改”的观点，不仅违反译德，而且还是 “损害原作完整性”的侵权行为[9]。现在社会上有人总是以翻译的描写理论为幌子为自己的“时尚”翻译行为进行辩护，认为翻译就是一种操控，就是一种改写。甚至有学者明确提出翻译“忠于原著”是中国文学走出去的“绊脚石”[10]。不可否认，翻译有操控和改写的一面，但翻译不只是一种传播和沟通手段，它还是一种文化传承手段，如果操控和改写超出了一定的阈限，越过了译文求真这个底线，实现翻译的文化传承功能就是一句空话。试想，如果翻译的东西都是失真的，人们又如何去相信那些通过翻译传承而来的人类文明成果呢？又如何把新创造的人类文明成果继续传承下去呢？

第二，主要特征与功能凸显原则。由于文本的开放性和文本特征的多样性，文本的功能也相应地呈现出多层次性。不过，不论文本的特征和功能有多复杂，总有某些特征和功能在特定的时空条件下相较于其他特征和功能会表现得特别明显。譬如，法律文本作为规范社会与个人、个人与个人之间在政治、经济和文化等领域的活动和行为的文本，其措辞准确、简洁、严谨，在篇章结构上也具有严格而特殊的程式[11]。译者的任务就是尽可能把文本所凸显的这种特征和功能表现出来。再以小说文本为例，一般情况下，最主要和最明显的，就是它作为小说的诗学特征以及与此特征相适应的娱乐功能或怡情功能。比较而言，其文化特征和相应的文化功能则是次要的。因此，译者在翻译小说文本时，在理据的选择上首先要考虑的应该是如何确保最大限度地表现出其作为小说的诗学特征，以确保其娱乐或怡情功能的实现，其次才考虑它的文化特征以及相应的文化功能，否则就可能使翻译成为费力不讨好的事情。在这一点上，《红楼梦》的翻译就是一个典型例子。杨氏夫妇的译文虽然公认为最忠实和最准确，但传播的效果并不理想，根本原因还在于他们过度看重原文本中的文化特征和文化功能，企图让一本小说来承担中国几千年传统文化的传播重任[12]。所以，他们的译本只适合那些研究中国文化的西方学者，而不是普通的西方读者。霍克斯的成功就在于他首先正确凸显了《红楼梦》作为小说的诗学特征[13]和怡情功能，其次才是它的文化特征和文化功能。同理，葛浩文等翻译的成功也莫不得益于此。尽管葛浩文“连编带改”的翻译方法值得商榷[14]，但至少在凸显小说文本的主要特征与功能这一点上他是做得比较出色的。正如马阳杨所言，一般的译者从事的是机械制模式的“移译”，葛浩文则在谋求跳跃灵动的“化译”营生[15]。

第三，历史真实原则。根据阐释学的观点，一切历史都是当代史。这一点，从历史对人的价值来说是没有问题的。不过，如果阐释过度，并进而违背最基本的历史真实，就可能走向反面，前两年影视界一再出现的抗日神剧就是比较典型的例子。与此类似，翻译也必须贯彻历史真实原则，篡改和编造的译文只会误导受众。尤其在中国典籍外译的过程中，我们更应该如此。我国几千年流传下来的文化典籍是中华民族繁衍生息历史的有机组成部分，不仅承载着中国的思想、文化，更承载着中国的文艺、美学、价值观和世界观[16]。对于老祖宗留下来的这些优秀文化，我们必须保持相当的敬畏。但在中国文化典籍的外译热潮中，有人却主张中国文学要顺利走出去，有必要迎合西方读者的口味[17]。笔者认为，如果为了顺应西方读者的阅读习惯、阅读兴趣而对作品种类进行筛选，或者考虑到西方的语言规范或读者的接受水平，对那些在现阶段西方读者理解起来有困难的内容进行精简，那无疑是正确的，如葛浩文翻译的《狼图腾》等[18]。但是，如果在翻译过程中为了投其所好而不惜肢解甚至有意曲解中国文化的经典意象，那就值得商榷了。张春柏指出，像霍克斯那样把“阿弥陀佛”译成“God bless my soul”，把“謀事在人，成事在天”译成“Man proposes， God disposes”，这样的译文就如同让和尚穿上神父的袍服，传递的早已不是中国文化。尤其是，一旦西方读者对这种被曲解的中国文化形成了第一印象，往往后果难料，或许得付出一代甚至几代人的努力才能纠正或消除其负面影响。譬如历史上就曾有人把传统文化中深具中国特色的“龙”比附为《圣经》中的“dragon”，把主要用于强身健体的“功夫”比附于西方的“martial arts”等，由此而产生的消极影响到现在为止也不敢说完全消除了。所以在中国文化“走出去”的过程中，不能只顾眼前利益，而是要着眼于长远，最大限度保持中国文化的历史本真，否则很可能会得不偿失，与我们的初衷背道而驰。

第四，从众原则。传统翻译理论主张译者要尽可能“消灭”自我以成全作者。翻译研究的文化转向肯定了译者发挥主体性的正当性，然而，在伽达默尔的“对话”、德里达的“解构”、巴特的“作者之死”、维特根斯坦的“语言游戏”、奎因的“翻译不确定性”以及福柯的“权力话语”，尤其是后来的后殖民主义和女性主义等哲学思潮的影响下，译者的主体意识不断彰显，使翻译又走向了另一个极端，“译文无论正确与否都被认可和描述，误译、错译、漏译、胡译、乱译甚至假译也得以披上合法的外衣”，翻译的概念走向了模糊化[19]。这种极端化思想是极其有害的。正确的做法是既要尊重翻译理据的私人属性，肯定译者的创造权利，又必须将翻译理据的私人属性严格控制在合理的阈限内。除非有特别确切的证据证明自己翻译理据的合理性和可靠性，如黄继忠就根据小说主人公汤姆的年龄和他在庄园中的地位，推翻了把Uncle Toms Cabin中的“Uncle”译为“叔叔”的做法而译成了“大伯”[20]，否则仍然应该把遵从大众对原文的一般认知置于翻译实践活动的首位。一味彰显翻译理据的私人属性，而忽视大众对原文的一般认知，常常会造成翻译上的严重失误。如贺知章《回乡偶书》“儿童相见不相识”中“儿童”一词，徐忠杰把它译成“my kids”，认为此诗句的意思是年幼的孩子不认识爸爸，爸爸也不认识自己年幼的孩子[21]，而实际上贺知章37岁才离乡做官，还乡时已经86岁，即使有孩子，也应该在知天命或花甲之年。翻译中类似这种有意无意凸显翻译理据私人属性的例子还有很多。其中，有的是因为偏见，有的则是因为译者视野受限，但不论是哪种情况，其对文化传播造成的失误以及所带来的消极影响都是显而易见的，因此要尽量加以避免。对于《人民日报》所指出的那种译者“自我膨胀，甚至随意改变路线，一心只图向读者展示自己的境界”[7]的做法，则尤其要竭力加以避免。

第五，受众认知原则。所谓受众认知原则，是指在理据的选择过程中，译者要遵循目标读者的心理认知、文化认知、审美认知、语言认知、伦理认知等，尽可能使译文能为目标读者“知之、好之、乐之”（许渊冲语）。也就是说，要在不损害原文信息基本完整的前提下，尽可能降低其认知成本。我们知道，不同的生活经验和生活方式，不同的政治、艺术、哲学和宗教观念等总会不断地陶冶特定民族的心理和性格，并以特定的民族语言和文字将其注入每一个民族成员的心灵，将其心理凝聚于共同的文化规范之中[22]，从而使特定的民族群体在思维和认知方式上形成某种程度的集体无意识。这样，同一文化环境中的人便具有相同或高度相似的集体认知倾向。译者在翻译过程中必须对此有深入的理解并把它贯穿到翻译理据的选择之中。尤其是对于那些外宣文本的翻译，必须做到贴近国外受众的思维习惯[23]，否则，译文的传播效果就可能大打折扣。例如，李雅芳就曾在文章中提到一个比较典型的违反受众认知的翻译案例。该案例是有关哥本哈根气候变化会议的，译文是由权威部门提供的标准译文。但英国驻华使馆专家凯特·韦斯特加斯（Kate Westgarth）却认为译文中存在大量不必要、不符合西方读者认知习惯的overkill或overegging现象，是西方读者完全不能接受的[24]。再如，一直以来，我们虽然在对外译介中国优秀文学典籍方面付出了极大努力，效果却乏善可陈，原因之一也在于此。正如李景端[25]、孙艺风[26]等所指出的，中国文学在西方“向上”或“向心”的传播中一直处于“自说自话”的困境中，能进入图书市场，进入外国读者家中的不多，影响力有限。要改变这一困境，让中国文化不但“走出去”，而且在目的地国家落地生根，就必须把目标受众的认知特点纳入考虑的范畴。在不了解目标读者的基本需求，不了解其认知特点的情况下，一味地凭感觉想当然地进行对外译介只是做无用功而已，对中国文化“走出去”并不能起到实质性的推动作用。

四、结束语

中国文化“走出去”和“一带一路”等系列战略思想的提出将翻译问题摆在了一个前所未有的重要位置，也给翻译研究尤其是以实践为指向的翻译研究提出了全新的课题，即在新的历史条件下探讨如何更好地向世界讲好中国故事，传播好中国声音。本文就是对该课题进行研究的一次尝试。在翻译过程中，翻译理据的选择对译文的最终质量和传播效果往往具有决定性意义。翻译研究实现文化转向后，尽管理论上译者可以选择任何因素作为翻译的理据，但翻译毕竟与纯粹意义上的创作不同，因此，在推动中国文化“走出去”以及建设国家文化软实力的过程中，译者在选择翻译理据时必须具备足够的阈限意识，遵循相应的基本原则。只有这样才能确保所选翻译理据的有效性和可靠性，最大程度地避免文化外译过程中因翻译理据选择上的失误而导致有损国家形象的现象出现，才能把中国自身先进的文明理念、发展理念、崛起理念以及五千年的灿烂文化正确地传达给世界。也就是说，那种声称翻译可以脱离原作以及误译、误读更有利于译文传播与接受的观点是值得商榷的。JS

参考文献：

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