中国电影中的国家形象和“中国梦”的构建

邬 玲

中国电影中的国家形象和“中国梦”的构建

邬 玲

在近年来中国的电影研究中，“国家形象”逐渐成为一个热点话题。这和新世纪以来中国经济的迅速发展，国际影响力的逐步提升，越来越强调国家的“软实力”密切相关。对一系列相关电影（例如某一时期的中国电影）中所反映的社会生活和国家面貌的信息，加以系统梳理和分析归纳，就会获得这些电影所传达或呈现的“国家形象”。叙事电影在以视觉艺术方式叙述故事、塑造人物形象的同时，自然会直接或间接地呈现或塑造出国家形象。本文从分析新时期以来中国电影的发展进程与改革开放以来中国国家历史进程的内在联系入手，论述了新时期以来中国电影国家形象的变迁及其动因，并简述了中国电影与“中国梦”的同步建构过程。

新时期 中国电影 国家形象 中国梦 历史变迁

近年来，随着国家综合实力的增强，中国的国际地位有了明显的提高，对于国际政局的影响力也在逐步加大。在国际社会中展示国家形象的影响力，是一个国家文化发展和国际交流的重要途径，因而如何打造、传播国家形象成为近年来的热点话题。

所谓国家形象是一个综合体，它由政治、经济、军事、文化、历史、地理等多种元素构成，是国家的外部公众和内部公众对国家的物质文明和精神文明成果所给予的总体评价。随着历史的发展和时代的变迁，作为符号系统的国家形象，也会不断被赋予新的内涵，经受着修辞性的不断改写。二十世纪七十年代末，中国进入了社会主义现代化建设的新时期。伴随着中国社会改革开放的探索历程，中国电影中的国家形象从“文革”的创伤中站立起来，发生了巨大的变化。

本文试图对新时期以来的中国电影中占主导地位的国家形象，从政治学与艺术学相互交叉的视角作历史分析。这段时期中国电影国家形象的更迭变迁，不仅形象地反映了中国当代历史的发展，而且体现出电影作为一种特殊的为大众喜闻乐见的视觉艺术形式，对国家主体自我认知的演变及其对国家形象的塑造与传播的作用。

一、国家形象的概念

国家形象是一个综合体，它由政治、经济、军事、文化、历史、地理等多种元素构成，是国家的内部公众和国际公众对国家行为及其自身价值所给予的总体评价。构成国家形象的元素，既包括有形的山川湖海、森林陆地等常量元素，也包括无形的历史品格、民族心灵等变量元素。常量有形元素是国家形象构建形成的基础，而变量无形元素，是国家形象建构过程中的关键因素。一个国家在公众心目中的形象，不是一朝一夕形成的，而是经历了相当长的历史过程，逐渐形成的一个相对稳定的传统的国家形象。每个时代人们对一个国家的印象，无疑都包含着厚重的历史印记，是集体的意志通感，也是个体理性与感性的复合认知；是历史的积累，也是时势的产物。随着时代的变迁，作为符号和意义系统的国家形象，也会被赋予新的内涵，经受着修辞性的不断改写。因为每个时代都有自己的意义能指，人们凭借它来理解世界，阐释自身同世界的关系，从而使得历史的变化呈现为“一种达到更完善，更完美的境界的发展”，国家形象也将随着历史的发展和时代的进步而呈现出丰富多彩的形态。

二、国家形象和电影艺术中的国家形象

（一）现实中的国家形象

现实中的国家形象，指的是一个国家在现实社会实践过程中所形成的总体面貌。如上所述，它是一个国家多方面因素和民族特征的综合体现，既包含物质经济基础的发展，又包括精神文化、民族气质的建构。现实中的国家形象概念，是一个潮涨潮落、曲折发展的动态历史发展过程。

遵循辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，笔者认为，现实中中国国家历史进程的改革实践和发展进步，是包括电影艺术在内的中国文化和艺术生产走向繁荣兴旺的基石。世界艺术史的发展已经证明，虽然艺术与现实的发展存在着“不平衡”关系，但从历史长河的总体进程来看，经济的发展、物质财富的积累，是精神生产的基础和动力。文学艺术中的国家形象建构，也同样遵循着这样的规律。

（二）电影艺术反映中的国家形象

作为一种对社会现实生活和国家民族历史的反映和认知，国家形象可以通过不同的途径来加以呈现和读解。文学艺术以其特有的鲜活生动的艺术形象，来反映和刻画国家形象。

正如文学是人学一样，电影艺术关注表现的也是人的生活状态、内心情感与思想情怀。电影中的国家形象，指的是通过一定故事情节、人物形象所传达出的整体意蕴，是从国家立场、国家视野（perspective）的角度，对电影叙事予以读解的结果。也就是说，电影中的国家形象，既是一种艺术形象的刻画和显现，也是一种读解方法。对电影中国家形象的研究而言，就是关注和探讨电影如何运用其特有的视觉影像形式，展现国家形象的各个层面，运用丰富多彩的叙事手段塑造和传播国家形象。

国家形象在电影中的呈现，并不一定完全是正面的、真实或客观的。电影呈现国家形象的方式，一般是借助影片中的角色来讲述故事、阐释创作者所要表达的思想内涵和艺术追求。在中国电影中，不同时期电影中的人物形象，承载着各具特色的价值理念和文化取向，传达时代的声音，记录国家的发展变化历程。电影中的人物形象，既具有现实意义又承载着影片的艺术精神，有时会与现实中的国家形象之间，存在着显著的张力。随着国家的进步与发展，对国家形象的影像式表现，也同样经历了发展演进的过程。不同时期的电影受到国家特定意识形态的影响，展现具有历史时代特色的人物形象。这些人物形象反映了国家在不同时代政治主导思想下的社会现实精神面貌，从而折射出不同层面的国家形象。

从电影实践来看，电影文化对于国家形象、民族意识的塑造，从左翼电影时期就一直存在。近年来，电影中出现的对中国国家形象大量的正面表现，与中国社会经济环境逐步改善、逐渐在国际政治经济格局中占据重要地位密切相关。新时期以来的主旋律影片、主流大片，都着重展现了中国话语主导地位的影响力。伴随着中国电影国际地位的提升，对中国电影与国家形象的理论研究，日益受到关注和重视。

三、中国电影中国家形象的历史变迁

（一）新时期以前中国电影中的国家形象

一百多年前，中西文化交流碰撞，西方影像技术进入了中国这个古老的文明之国。中国电影以涓涓细流，汇洪流巨澜，成为向世界展示中国形象的重要窗口。中国电影里所蕴含的历史印记与时代风貌，成为建构与解构中国国家形象的时空链条和复合维度，对艺术创造与学理研究具有重要价值。

1、乱世百态：中国电影滥觞期的国家形象

二十世纪二十年代初期中国电影的题材选择与艺术表现，开始逐步形成独立的创作方法与风格。这一时期的电影主要是知识分子创作的一批反映社会现实，体现传统道德观念的市民题材电影。1923年由郑正秋编剧、张石川导演拍摄了故事片《孤儿救祖记》取得巨大成功。影片讲述了一个曲折动人的故事：女主人公余慰如在丈夫死后受到诬陷，被赶出家门。她含辛茹苦带大的遗腹子，后来进了祖父办的义学，并在一次意外中从坏人手中解救了祖父，祖孙、翁媳得以重聚。这部电影反映了“善恶有报”的封建因果报应思想，与资产阶级主张平民教育改良思想的融合。此后郑正秋又拍摄了根据著名鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》改编的同名影片和一系列以妇女生活为题材的影片，表现了他对那个时代深受封建伦理和婚姻制度压迫的妇女的深厚同情。

洪深1924年编导的《弃妇》，描写了一个争取独立的妇女被恶势力迫害致死的悲剧故事。1925年创作的《爱情与黄金》《少奶奶的扇子》等影片，体现了唯美的艺术追求。受新文化运动“为生活而艺术”的影响，长城公司提出“问题剧”影片。1926年，田汉组织了“南国电影社”，拍摄了《到民间去》和《断笛余音》两部影片。田汉认为电影可以借胶片“宣泄现实世界被压榨之苦闷”，重视电影的社会功能。这一时期，中国电影既反映了传统知识分子惩恶扬善的道德改良愿望，又体现出电影投机者迎合市场的商业需求，集中反映了古老中国在清末民初各种新思潮的冲击下，呈现出的乱世百态。有对新观念、新人物、新事物的艳羡与接纳，也有对因此出现的各种腐化邪恶等社会问题的警惕和拒斥。此时电影中的“中国”，正是这种在乱世百态中，不断探寻历史的出路。

2、动荡年代：二十世纪三四十年代中国电影中的国家形象

（1）三十年代电影（1932年—1937年期间）

三十年代电影在时间上是指从1932年左翼电影运动兴起到1937年夏抗日战争爆发的这段时间，是中国电影发展史上的第一个黄金时代，产生了一批优秀的传世之作。1931年发生“九一八”事变，民族危难推动了中国电影的变革。1932年初，又发生了“一二八”事变。国难当前，在进步文艺工作者的努力下，电影界的左翼运动取得了重要成绩。1932年-1933年，左翼电影迅速兴起，出现了一批反映社会矛盾并具有较高艺术感染力的影片。《姊妹花》《渔光曲》的上映轰动一时。1933年因之被称为“中国电影年”，掀起了左翼电影的第一个高潮。相继又有《神女》《桃李劫》《狼山喋血记》《大路》《风云儿女》《新女性》《春蚕》《十字街头》等优秀影片问世。左翼电影工作者第一次在电影界提出反帝反封建的口号，“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感受到社会变革的必要，使他们迫切找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路。”《桃李劫》中的“毕业歌”，《风云儿女》中的“义勇军进行曲”，在群众中广泛传播，在抗日宣传中起到巨大作用。左翼电影将阶级斗争的政治意识引入创作中，作者深入社会底层，直面社会现实中贫富对立的尖锐矛盾，以阶级论调进行剖析和批判，折射出一个落后保守、矛盾重重的国家形象。同时，左翼电影也描绘了为挽救民族危亡而众志成城的人民大众的群像，展示了面临外来侵略、处于民族危亡之际的国家形象。

（2）战时与战后（1937年—1949年期间）

1937年夏抗日战争的全面爆发，结束了中国电影的繁荣局面，使中国电影的发展经历了更加曲折的道路。从此，中国电影被战争分成了几个部分，即国统区、上海“孤岛”和沦陷区电影。抗战时期，国统区的电影大部分是抗日宣传片。1938 年，史东山编导的《保卫我们的土地》《八百壮士》《塞上风云》《中华儿女》等影片，表现了人民奋起抗战保卫家园的英雄斗争。1945年抗战胜利后，中国电影艺术提升到了新的水平。八年的抗战和战后的社会动荡，开阔了艺术家的视野，促使他们创作出一大批展现宏大历史的史诗级影片。代表作为：《一江春水向东流》《八千里路云和月》《希望在人间》《桃花劫》《万家灯火》《丽人行》等。蔡楚生、郑君里联合导演的《一江春水向东流》，以其高度的思想和艺术成就，成为中国电影走向成熟的一个里程碑。《一江春水向东流》讲述了一个曲折动人的家庭悲剧，反映了从抗战开始到“惨胜”前后十余年间，国统区社会生活的各个侧面，展现了广阔的历史面貌。影片把家庭的离散作为反映当时社会的一个窗口，来展示时代、历史的悲剧。老百姓在战争中忍受了巨大的痛苦，付出了巨大的牺牲。但是胜利之后，他们什么也没有得到，反而陷入了更深的灾难之中。《一江春水向东流》正是抓住了这一尖锐的社会矛盾，以宏大的气魄、细腻的艺术手法，描述了抗战前后中国社会变迁的实际情况，从而引发观众对于战乱引起的家庭与时代悲剧的思考。

二十世纪三、四十年代的中国电影，以其生动的表现形态和丰富的思想内涵，抒写了战争给中华民族带来的苦难。这一时期的电影所展现的国家形象，是在战乱、内乱的水深火热中满目疮痍的社会图景，是国破家亡之时勇于抗争、纷扰乱世时坚韧不拔的中国人民的心灵图史。

3、革命建设：新中国十七年电影中的国家形象

1949年建国以来，新中国经历了60余年的沧桑历程。从共和国诞生之日起，一种新的主流意识形态的文化机制逐步确立。1951年5月20日，《人民日报》刊登毛泽东批判电影《武训传》的文章《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。毛泽东指出：“我们的作者们不是去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者们也不是去研究自从1840年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，然后再去决定什么是应当称赞和歌颂的，什么东西是不应当称赞和歌颂的，什么东西是应当反对的。”[1]在以上批评中，毛主席明确提出中国电影应该展示新的国家形象，即歌颂“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”，反对“压迫中国人民的敌人”和“旧的社会经济形态及其上层建筑”。由此确立了新中国电影为国家意识形态服务的发展方向，也确立了以国家核心价值为评价体系的中国电影批评和研究的规范。对《武训传》的批判，确立了马克思主义、毛泽东思想在意识形态领域的主导权，树立了工农兵电影的主流方向。这种要求文艺为政治服务、为国家意识形态服务的方针，存在着违背文学艺术创作规律的弊端。经过这一轮文艺思想斗争，新中国成立初期被允许存在的“非工农兵电影”，被彻底清除出银屏，工农兵电影的主流地位从此变得无可争议。新中国成立到1966年“文化大革命”开始的十七年，表现革命和建设题材的电影始终是新中国电影的主体，并且形成了一套完整的叙事方式和话语体系，构成了独特的中国电影主流样式。

（1）表现革命历史题材的宏大史诗影片

对于中国革命历史的宏大史诗叙事，是“十七年”电影的重要内容。1952年拍摄的《南征北战》树立了革命战争片的标杆。这部影片表现了宏伟壮丽的战争场面和众多的人物形象，形成了史诗性和纪实性的独特风格。《钢铁战士》《地道战》《地雷战》《新儿女英雄传》《人民战士》《董存瑞》《渡江侦察记》《平原游击队》《青春之歌》等影片，都是正面反映我国近代以来反抗外来侵略的斗争历史、表现抗日战争和解放战争题材的成功之作，在艺术上也达到了相当高的水平。这些影片刻画中国共产党领导下的波澜壮阔的革命历程，塑造了革命斗争中英雄人物的伟大形象，歌颂了他们为祖国独立、民族解放勇于奋斗献身的牺牲精神，勾勒出新中国曲折而辉煌的历史，呈现出革命斗争历史进程的中国形象。

（2）反映革命建设题材的影片

“十七年”期间拍摄的600多部电影作品中，表现革命建设工农兵形象的占很大的比例。工人形象的主体是普通工人，影片着力表现工人阶级在社会主义建设中高涨的劳动热情和公而忘私的优秀品质。从1949年新中国首部电影《桥》，到《光芒万丈》《红旗歌》《女司机》《团结起来到明天》等影片，着力讴歌了工人阶级的革命性和创新性，歌颂他们为新中国的建设作出的伟大贡献。

在电影中，农民的形象是爱党爱国、勤劳无私。《李双双》塑造了直爽泼辣的劳动模范形象。《我们村子里的年轻人》描写了战天斗地的农村建设场景，表现年轻人在劳动中收获了美好的爱情。《老兵新传》是我国第一部宽银幕立体声故事片。影片讲述了一个具有为人民打天下、为革命创家业的英雄气概，作风泼辣、亲切可爱的人民子弟兵的故事，塑造了一个有血有肉的英雄人物形象。总之，这些影片反映了社会主义建设中各条战线欣欣向荣的发展势头，歌颂了新生的共和国的辉煌成就，呈现出社会主义建设进程中的国家形象。

（3）艺术电影

“十七年”时期还出现了一批挖掘人情人性、讴歌美好爱情的艺术影片。代表作：《芦笙恋歌》《柳堡的故事》《早春二月》《五朵金花》《舞台姐妹》，音乐歌舞片《阿诗玛》《刘三姐》，越剧舞台艺术片《红楼梦》等。这些影片是电影与中华民族多种艺术形式的成功合作，也表现了中国电影多姿多彩的艺术魅力。《柳堡的故事》深层次的挖掘了人物在革命斗争中细腻、复杂的思想感情，故事的情节发展始终伴随着一幅优美的江南水乡画面，加之一首首优美民歌的反复诵唱，诗情画意，令人陶醉。

4、政治风暴：文革时期电影中的国家形象

文革十年时期的中国电影，继续了以工农兵革命生活为主要题材。特别是在“三突出”创作原则指挥棒下，人物形象成为“概念化的政治符号”。样板戏电影更堪称登峰造极。这一时期的电影在服务主流意识形态的前提下，力图塑造工农兵中最具时代特征的完美英雄形象。在样板戏影片中，“工”有《红灯记》中的李玉和、《海港》中的方海珍，“农”有《龙江颂》里的江水英，《智取威虎山》中的智勇双全的杨子荣，代表了人民子弟兵的高大形象。知识分子在电影中往往成为烘托工农兵形象的反面人物和“走资派”。样板戏影片中的工农兵具有高度的政治觉悟，外在形象的塑造一般是男性阳刚高大、正义凛然，女性英姿飒爽，坚定豪迈。他们的爱情和感情都被搁置一旁，全身心投入革命和建设事业。这些样板戏影片中的工农兵人物，“与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的理想形象”[2]。

值得注意的是，1974年后，电影工作者顶着政治高压，坚持拍摄了《创业》《海霞》《难忘的战斗》《闪闪的红星》等优秀故事片。这几部影片的素材来源于现实生活，塑造了革命战争时期与和平建设时期无私奉献、真实可信的英雄形象，获得观众好评。

文革十年时期的中国电影，由于极左文艺政策的专制管理，出现了不尊重艺术自身发展规律的非正常状态，使得这一时期的中国电影没能得到健康发展。文艺界以符合特定时期主流意识形态的宣传需要，作为艺术创作的原则，样板戏千篇一律的独特景观，以及“高大全”的革命英雄人物的程式化描绘和塑造，是当时严苛的政治环境和单调的艺术欣赏标准的真实写照，是对当时中国特定环境下刮起政治风暴的国家形象的夸张表现。

（二）新时期电影中的国家形象

二十世纪八十年代新时期开始之后，国家鼓励解放思想，倡导回归传统的伦理道德与社会规范。党的文艺政策，肯定文学艺术包括电影创作应该符合社会进步与艺术规律，促进了电影艺术的蓬勃发展。

1、创伤中国形象

在新时期之初，中国影坛出现了一批以表现文革时期政治高压、对传统伦理道德的摧毁、对人民的身心造成伤害的“伤痕电影”。影片中人物的经历和遭遇，充分显示了国家形象与人物之间现实和艺术的张力。在伤痕电影中，遭受政治迫害的知识分子形象是值得关注的群像，影片中塑造的角色所达到的艺术效果，其实也是对国家形象的一种客观审视和艺术建构。《苦恼人的笑》《巴山夜雨》《天云山传奇》等影片中，善良智慧的知识分子在遭受不公正待遇时，仍然坚守道德良心的底线，同恶势力作坚强的抗争。这类知识分子的形象以及他们在文革中的命运，真实地反映了当时的国家政治局面和人民的生活状况。既表现了无辜的人们被无情地卷入政治斗争的无奈痛苦的悲惨境遇，也刻画了一些人性扭曲的可悲人物的特殊心理状态。电影《芙蓉镇》中的秦书田和李国香就是这些可卑又可悲人物的典型代表，也可视为当时国家形象的一个侧面反映。总之，伤痕电影既对饱受痛苦的人民大众的生活遭遇、精神创伤，进行深刻揭示和生动刻画，又呼应和展示着国民对改革开放大政方针的拥护和对新时期新的国家形象的期望，表现了十年动乱期间，经受政治经济文化灾难性破坏的创伤中国的形象。

2、正能量形象

伴随着国家主流意识形态鼓励解放思想，为实现祖国四个现代化奋斗的大环境，二十世纪八十年代的中国电影，也开始了对电影艺术现代化的努力。第四代导演电影中呈现出的国家形象，已经与建国以来有所不同。第五代导演是学习了先进的专业电影拍摄技巧并具有强烈个性的创作群体，他们的电影作品集中关注了中国古老的传统和民俗，影片中的人物从不同侧面展现了相对远离现代生活的中国国家形象。《一个和八个》打响了第五代电影的“第一枪”，张军钊将历史尊严感和纪念碑式的凝重注入平凡人物事件之中。《黄土地》不以戏剧性场面取胜，艺术形象中蕴含着高贵的气质和节制的深情，给多少有些暮气的中国影坛吹进了一股清冽之风。更为可贵的是，《黄土地》对正统思想进行了深刻的反思。这些影片不以塑造高大的人物形象和讲述积极正面的故事为重点，而是着力反映中国社会沉重的传统观念和习俗与现代力量的胶着与冲突状态，表达出第五代电影探索中的国家形象。

表现主流意识形态的主旋律影片中的系列人物，有英雄楷模也有平民人物，仍然延续着对国家形象的正面抒写和肯定。作为类型电影的战争片，由于其本身所拥有的“革命英雄主义”、“民族精神”和“呼唤和平”内涵，与“主旋律”精神十分吻合，它的惊险性、故事性和可视性又带有很强的“娱乐”色彩，这就为战争片在“主旋律”旗帜下的类型化提供了可能性。更为重要的是，这些主旋律影片表现了正面的国家形象，为观众树立起健康强大的国家形象。既结合了观众日益多样化的文化娱乐需求，也兼顾到中国电影的独特发展方向。许多导演开始尝试将“主旋律”色彩很浓的战争题材，通过类型化手法进行一定程度的娱乐化，以达到既符合主流意识形态的要求，又满足市场的需要，同时具有一定的艺术性，这样一箭三雕的效果。

3、多元形象

新世纪以来的电影中，呈现经济高速发展的中国社会阳光面的影片日益增多。主旋律电影的发展，标志着中国电影对当下不断进步的国家形象的关注和表现。大制作的商业片和小格局的艺术片，有着各自的不同发展路线。前者为电影市场的经济繁荣作出了巨大贡献，为国家软实力的增强作出了侧面的支援。后者因为一批电影工作者对于艺术的不懈追求，从不同角度对中国社会和人们的生活环境、心理状态等，予以艺术化的解读和阐释。主旋律影片的数量和类型继续增加，形式上紧跟时代发展潮流和观众欣赏的需要，既有歌颂党和国家建设者的《建国大业》《建党伟业》等大制作的主旋律影片，也有《张思德》《雨中的树》等，刻画平凡人崇高精神的小成本影片，还有像《云水谣》《风声》等戏剧冲突引人入胜并具有教育意义的故事片。无论是主旋律题材影片，还是新世纪以来的主流大片，都是对中国革命和爱国主义精神的颂扬。这些影片所刻画的重大历史革命战争、革命先烈的英雄事迹等，都是对走上社会主义道路、以实现共产主义为理想的红色中国的正面描绘，从中可以感受到红色中国的强大感召力，教育影响人民群众爱国爱党，为国家建设而奋斗。从新的艺术表现角度支持主流意识形态，鼓励人们更好地为建设中国作出贡献。

新世纪以来，主旋律电影呈现多元化、商业化发展趋势，如《湄公河行动》《铁道飞虎》分别呈现出坚守、怀旧和跃动的国家形象，见证着当代中国在新的历史发展阶段的文化态势。

四、新时期中国电影国家形象变迁的动因

电影艺术作为最为有效的国际化传播媒介，是国家形象最为有力的传播工具。新时期中国电影的创作历程和发展实践证明，电影艺术形象的刻画和创造，体现着人民的意愿、民族的情怀和国家的意志。中国电影中呈现的国家形象，不仅能够凝聚国人的民族自信心，推动社会发展的正能量，还可以使世界各族人民通过观看中国电影，感性地认识中国、了解中国、亲近中国。从李小龙的中国功夫形象到李连杰的当代武侠形象，都向世界展现出中华文明的风貌；从《红高粱》到《霸王别姬》再到《1942》，也都向世界传递着中国电影不断走向进步的信息。电影的发展与国家的繁荣和社会的进步密切相关。因此，中国电影中的各种艺术形象、人物关系的建构与塑造，从本质而言，也是中国国家形象、民族文化风貌的体现。

在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中，杰姆逊之所以主张第三世界文学是“民族寓言”，就源于他认为一切文学都是社会历史寓言。不仅第三世界文学是寓言，第一世界文学本质上也是寓言。他们的差别只在于，前者是有意识而后者则是无意识的。前者突显自身的寓言本质，而后者则掩盖自身的寓言本质。[3]

从这个理论出发，中国电影中的故事与人物，都是对民族国家整体寓言的一种投射。“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化，都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方，处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中。这种文化搏斗的本身，反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。”[4]此说法的意义就在于，指出了“民族寓言”其实也是世界文化的组成部分。就“民族话语”而言，新时期以来，中国电影已经开始重视“民族”在美学上的意义和文化上的价值。这比过去只是单纯地从现实政治出发，来关注电影中的“民族形象”，关注电影的教化功能和宣传效果，无疑是极大的进步。中国电影仍旧要面对严峻的现实，也会遇到意想不到的困境。

新时期以来，中国电影对国家形象反映的演变，经历了和中国社会一样从创伤中逐步站立起来的过程。十年动乱结束后，创伤反思电影对文革造成的灾难的回顾，是对中国社会文化疮痍局面的思考。上世纪九十年代对主旋律的提倡，是国家鼓励创建精神文明、发扬爱国主义和进行社会主义建设的需要。新世纪以来国产大片对历史中国、革命中国的刻画，都市电影对美好生活的折射，是对多种社会思潮、主流意识形态的表现，也是当今高速发展的中国社会的投影。

进入二十世纪八十年代之后，随着改革开放的大潮带来的思想转变，“以经济建设为中心”成为共产党基本的政治战略语境。与此相对应，经济建设相伴随的文化冲突与调适，成为中国电影所要着重表现的新的题旨。新时期以来，国内文化界所关注的这种文化冲突与调适的题旨，具体化为对人性理性的回归、伦理道德的重新建立、社会与个体和谐内涵的集中展示。这些主导性思潮在中国电影题材的集中表现，是从第三代和第四代导演对于国家经历的一系列政治斗争的反思，到第五代导演对民族文化的反思和民俗民风的个人化表现的转向。例如，当谢晋等第三代导演还在通过《牧马人》《天云山传奇》和《芙蓉镇》等影片，表达反思既往政治斗争记忆之时，《黄土地》《红高粱》等第五代影片的出现已经证明：在新的历史条件下，国家形象不只与政治、意识形态有关，影片在地缘环境、乡土文化、民俗传统、家族伦理等文化层面对于国家形象的展示，也具有同样重要的意义。

新世纪以来，国产电影经过多年来的艰苦探索，终于找到了一条符合中国国情的发展道路，这就是主旋律电影、商业电影、艺术电影共同发展的模式。国家形象的继续提升，文化的多元化发展，经济实力的不断增强，都在电影中形象地体现出来。近年来的电影改革，涉及电影投资、电影生产、电影制作、电影发行、电影放映等各个环节，正在形成多主体投资、多元化经营、多样化生产、多渠道发行、多层次开放的电影产业体系。电影体制的改革，为中国电影的腾飞奠定了坚实的基础。商业大片的进一步成长以及主流电影的出现，形成了新世纪中国电影发展的新局面。这些丰富多彩的电影所展现出的国家形象也更加立体饱满，对当下社会生活和意识形态的反映，也呈现出更加多元灵动的态势。

近年来不同类型、题材的影片都有长足发展，文化资源日益丰富，中国电影中的国家形象更加健康阳光。国产大片经过十年来的探索，已经走出了“功夫片”独木桥的困境，以《集结号》《梅兰芳》《1942》《唐山大地震》《赤壁》《长江7号》《画皮》《湄公河行动》《铁道飞虎》等影片为标志，中国电影开始了多元化的艺术探索。尤其是《建国大业》《建党大业》《湄公河行动》《铁道飞虎》等影片，开创了主旋律电影商业化运作的成功范例。现实中不断繁荣强盛的国家形象，也为电影创作提供了更加丰富的素材和更为开阔的创作视野，使不同类型的影片可以多角度、多层次的表现我们的国家形象。新时期中国电影对国家形象的多维度呈现，显示出中国进步发展的社会状况和积极向上的民族精神。

结语

中国梦是近代以来无数仁人志士为之前赴后继的民族复兴、国家富强的伟大理想，是一个古老的文明大国及其人民，在进入全球现代化时期后，谋求民族的复兴从而走向繁荣富强的美好愿望。党的十八大以来，习近平总书记提出并深刻阐述了中华民族伟大复兴的中国梦。中国梦表达了中国人民的共同理想和追求，昭示着国家富强，民族振兴，人民幸福的美好前景，为坚持和发展中国特色的社会主义注入了新的内涵和时代精神。

中国电影诞生百年以来，参与了中国梦发展的各个历史进程。中国的发展与中国电影的发展，是一种相互依存的关系。尤其是新时期以来的中国电影，开始显露出对国家形象多样性的美学展现。当代中国电影艺术形态的丰富多彩，本身就是对当下中国走向改革开放，走向世界大国强国形象的印证。中国电影中国家形象的呈现，也是中国梦文化内涵的重要组成部分。艺术与经济基础之间构成的是一种“云霓和大地”的关系。电影的意识形态属性，决定了电影总是表现或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。电影的艺术属性或者说审美属性，又决定了我们不能把电影与社会现实的关系，简单地说成镜子或照相机式的机械反映论的关系。正如弗雷德里克·杰姆逊所说：“叙事是一种社会象征行为，是想象性地解决社会矛盾的一种意识形态表现，是以象征的方式既掩盖又解决现实中的重大矛盾。”[5]

电影中的国家形象是一个综合体，电影银幕上的主流形象，在一定程度上代表着占据主流地位的国家形象。电影是一种特殊的跨国际的艺术产业，是向国际传播中国形象的视觉艺术手段。优秀的电影作品，可以通过它的艺术力量向世界阐释中国梦的内涵。电影对国家形象的表述，是对国家软实力的一种体现和构建，我们从中能够看到对中国社会美好未来的展望，期待电影中的国家形象对实现国家富强、民族振兴、人民幸福的中国梦作出积极的设想。当前，实现中华民族的伟大复兴，是中华民族近代以来的一个伟大梦想，也反映了先人们不懈追求进步的光荣传统。

中国国家形象在电影中的表达，受到历史和现实政治环境的制约。电影艺术塑造和表现意义上的国家形象，既是对现实的国家实际风貌的反映，同时也是对国家形象的美学刻画和理想呈现。无论是革命历史或现实主义题材，还是用想象进行创造的神话、奇幻类影片，都从不同角度融入了对于中国面貌的思考和展示。因此电影对中国国家形象的表现，具有一定的现实或艺术的合理性。主旋律影片、当代都市电影是从正面刻画表达中国国家形象的，肯定了中国社会的民族精神、国家凝聚力和高速发展的国家实力，代表着中国梦积极向上的内涵；伤痕电影、第六代导演的电影，记录了中国特殊历史时期造成的人民苦难、群体迷茫等事实，启发人们对创伤中国形象的了解；历史、武侠和古装大片塑造了历史感浓重的古老的中国国家形象；魔幻电影在勾勒中国形象时，融入了神秘而有独特魅力的奇幻色彩，还有一批影片虽然表现了中国形象陈旧、落后甚至是负面的部分，但从深层次角度考量，这些非正面的国家形象也需要引起关注和反思。有了对存在问题的清醒认识，才能努力找到出路，达成对更加美好的中国国家形象的企盼。国家形象和电影塑造的艺术形象二者之间相互影响、相互促进，相辅相成，中国电影有能力、有实力通过塑造出新的艺术形象，凝聚中国力量，作为中国梦进程中的有力因素，为促进中国改革发展繁荣昌盛作出贡献。

中国梦中的电影之梦，在世界舞台展现它的灿烂辉煌，已经拉开了序幕。我们期待着中国电影对世界作出更大的贡献。

注释：

[1]毛泽东.应当重视电影《武训传》的讨论[N].人民日报，1951.5：20.

[2]杨远婴.中国电影专业史研究——电影文化卷[M].北京：中国电影出版社，2006：72.

[3]光辉.误读与重读：影视文化研究中的“杰姆逊”[J].电影艺术，2003（1）.

[4][美]弗雷德里克·杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[J].当代电影，1986（6）.

[5][美]弗雷德里克·杰姆逊.政治无意识——作为社会象征行为的叙事[M].北京：中国社会科学出版社，1999

（作者系华中师范大学文学院博士、武汉广播电视台记者）

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