对《木卡姆印象》成功之处的理解

宗红梅

摘要：《木卡姆印象》是去年新推出的大型音舞诗画力作，深受人们的喜爱。其成功之处不仅在于满足保护非物质文化遗产的需要，也是当前“一带一路”建设的需要，更是一种传承传统音乐文化的有益尝试。但对此剧目同时也有不同的意见，本文并不认同这样的不同意见。

关键词：木卡姆印象；乐舞；非物质文化遗产

中图分类号：J79 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）06-0170-02

《木卡姆印象》是一首大型音舞诗画剧目，自去年5月推出以来，一直倍受关注，在北京、上海等地大剧院演出，甚至出现火爆场面。如此受欢迎自有一定的道理，笔者现就该剧目的亮点谈几点看法。

《木卡姆印象》由《美丽的传说》、《心灵的呼唤》、《炽热的爱情》和《幸福的家园》四个乐章组成，是运用具有一定叙事性的戏剧情景去演绎木卡姆的古老套曲，通过一个美丽传说的爱情故事展现了作为世界非物质文化遗产的新疆维吾尔族音乐木卡姆的传承与发展，展现了维吾尔族是一个热爱生活、热情开朗的民族的动人画卷。其亮点有如下几点：

第一，木卡姆作为非物质文化遗产，已被列入联合国非遗保护名录。但如何保护仍然是个难题。一方面，如果仍按照原生态方式保护，就连木卡姆内部传承人都希望要做出变化，要顺应时代发展，就更不要说木卡姆之外的文化圈的受众的心里期待了。总之，社会在变化，木卡姆也需要顺应时代之变化。传统与创新问题不仅仅是个学术问题，也是个现实问题。《木卡姆印象》正是基于这样的情景创作出来的。因此，观看此剧，不仅传统味道很浓，也很有现代时尚感。在保持传统方面，主创人员大量运用十二木卡姆以及各地收集的地方木卡姆的经典选段力求“保留其原生态艺术特色”。所以，尽管这剧目演出时声、光、电俱全，但仍古色古香。这不仅是对木卡姆传承发展的有益探索，也对其他非物质文化遗产传承带来有益启示。

第二，此剧目的成功也有重要的时代因素。当前，我国正在开展一项举世闻名的“一带一路”发展战略。《木卡姆印象》正是顺应“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”这战略构想而创作出来的，这已不仅仅是在弘扬优秀民族传统音乐文化的传承与发展问题，这也是在促进各民族文化交流与发展，积极支持“一带一路”经济建设问题。这自然会受到多方的关注。这给其他地方非物质文化遗产保护也带来启迪，文化遗产保护如果能结合国家或当地当时的经济发展战略进行传承与发展会赢得更多机会。

第三，多种形式的创新是取得成功的专业基础。首先，创作团队尽管主要是以木卡姆的传承人为主，但邀请上海音乐学院专业创作人员介入，再加上地方政府人员的政治保障，这有力地突破了以往传统文化发展只靠单方面力量的局限。在这方面，我们有许多成功历史经验可借鉴，比如，当年《梁祝》的创作也是集体创作的成功典范。没有政府的支持就很难在有限时间内获得重要资源的整合，没有专业人员的参与就很难达到一定的专业高度。没有地方人員的参与就很难获得原汁原味的传统魅力。只有强强联合，发挥我国集体创作的优势，是取得有效成果的宝贵经验。其次，该剧目还引入了现代美学理念及创作手法来展示木卡姆独特的音乐艺术形式、演奏乐器及其演奏方法和具有民族特色的舞美、服装，首次运用全息影像、三维全景观演模式等多媒体艺术展现手段，这大大扩展了作品的时代气息。更便于现代观众所接受。传统的木卡姆演出，演员人数少，舞台也不大，演出也基本局限在流传区域内，这显然阻碍了木卡姆的更大范围的传播。且没有更多观众观看，演员的演出激情也不易激发。通过现代媒体与技术打造的剧目，无疑为木卡姆的传播增添了活力，也为赢得潜在的听众打下坚实的基础。再次，木卡姆本身就是一种集歌、乐、舞、诗、文学于一体的艺术形式。此剧目不仅保留了这些组成元素，还充分运用这综合艺术的特点，如作品在“歌”方面大量使用独唱、对唱、合唱，在“乐”方面有维吾尔族特有的沙塔尔、卡伦、萨帕依、都塔尔等乐器运用，还加入钢琴、管弦乐以及双键盘等现代乐器，且还借用了西方的作曲技术，演出形式也动用了一支庞大的混合乐队来为演出现场伴奏，在舞蹈方面有独舞、双人舞、群舞、歌伴舞等形式，此外还有诗歌、朗诵、戏剧表演等多种艺术形式。它既有鲜明的木卡姆特点，又融入西方的编配技术。显然，这是一种有益的探索。

但对此剧也有不同的声音，主要集中在运用西方作曲技术方面。某学者发表在音乐周报上的《昔日乐舞今何在》[1]，其意在弘扬中华乐舞的用心是值得肯定的，但该文对《木卡姆印象》是这样说的，这“是一种集歌、舞、乐、诗文学于一体的大型综合古典音乐艺术形式”，对此作者发表评论认为这“明明是‘三位一体艺术形式不称‘乐舞而称其他，是不知道中国有‘乐舞一称，还是另有他意……”笔者认为，这样的批评有欠妥之处。

首先，该作者尽管没有明确指出其批评的是《木卡姆印象》，但根据其语境判断其批评的作品就是2016年8月19日在北京梅兰芳大剧院演出的《木卡姆印象》。其实，该节目单实际上是这样介绍的，“木卡姆艺术，是一种集歌、舞、乐、诗、文学于一体的大型综合古典音乐艺术形式，流传于新疆各维吾尔族聚居区，是世界非物质文化遗产，在中华民族传统文化中独树一帜……”很显然，该作者对这一信息把握是有遗漏的，特别是把“木卡姆艺术”这一关键词遗漏了。其实，该作者此前的文章《中华乐舞论》也是把木卡姆作为中华乐舞之一并认为这是“一千多年来都是以乐舞的形式而流播于宫廷和民间的。”但此处似乎犯了“白马非马”之说。这“白马非马”式思维就如称“张三”为“男人”不行，得必须称其为“人”一样。可以肯定，主创人员并非不知道“乐舞”名称，而称“木卡姆”才是地地道道的在弘扬民族特色音乐，也更是在弘扬“中华乐舞”。

其次，该作者针对该创作还批评道：“请不要轻视我们本土的艺术形式——中华乐舞！”如果说没提到“中华乐舞”几个字就“轻视”了，那从古至今还根本没怎么被重视过。“中华”一词在汉语辞典里的解释是指“古时（魏晋时期）对华夏族、汉族的称谓。后也借指中国。”但直至上个世纪初，孙中山还提出“驱除鞑虏，恢复中华”这样的革命口号，其概念显然还不是泛指，广泛的特指“中国”这一概念是在中华民国成立后，到了全球化的当下，“中华”概念已经包括中国大陆、港澳特区、台湾地区以及海外华人。首提“中华民族”概念的是梁启超。至于“中华乐舞”一词的出现已经很晚了，上个世纪四十年代，李凌、戴爱莲等合作办起了“中华乐舞学院”，初见这样的提法。九十年代中期，中国艺术研究院曾拍摄《中华乐舞》电视系列片，该词再次进入公众视野。2006年，随着我国第一个非物质文化遗产日的到来，袁禾提出“中华乐舞文化遗产保护工程”规划构想，自此，该词的使用频率逐渐增多。2014年，该作者的《中华乐舞论》文章是以“中华乐舞”为高频字段的首篇重要专论文章。但尽管这样，该作者也没有明确在该文中做出严格定义。如此，该作者的判断有点太机械了。当然，其本意主要在于坚持木卡姆的原生态性。该判断可能是对该剧过多的西方作曲技术的一种不满。

再次，就该作品内容来看，仅就其作品标题《木卡姆印象》和参加的“第五届全国少数民族文艺会演”也可以判断初，这跟该作者弘扬中华乐舞的主旨是完全一致的，显然，该文仅就自己引用有遗漏的节目单内容没有提到“乐舞”二字就给予否定有点武断。事实上只要稍微再往下仅看看节目单的介绍都能知道，不仅该作品内容取材当地的故事，音乐也全部来自新疆木卡姆，在该作品的第三章中还明确提到《吐鲁番打击乐舞》。此外，该文称“乐舞”是“诗歌、舞蹈、音乐三者融为一体的艺术形式”，然自己所引内容完全符合这样的定义不说，却去责怪人家没有提到“乐舞”二字是毫无道理的。且该文最后的“第二”點把“戏曲、歌舞”排除在“中华乐舞”之外，这跟乐舞界权威著作《中国古代乐舞史》（王宁宁）的认知不符。尤其该文最后还批评中国人“眼睛不能仅仅盯着‘泊来的艺术形式即西方的音乐形式，而应关注乐舞”更是不可思议，就因为运用了现代高科技多媒体手段来演绎木卡姆就不可以？即使您不喜欢与高科技相结合的这视听作品也不能说没“关注”乐舞吧？！且您自己都称“中华乐舞适应了中华人欣赏艺术的‘视听相结合的习俗。”当然，过多的运用西方的音乐作曲技术也是值得商榷的地方。

最后，该文还总结道：“中国各民族均有自己独特的音舞艺术，是构成特色鲜明且各具特色乐舞的雄厚基础。”其实，该节目单介绍的很清楚，《木卡姆印象》是一首“音舞诗画”作品，且该作品演员都是木卡姆专业人员，有的还是传承人，主创人员也主要以木卡姆行业专家为主，其创作主旨和重心都在于木卡姆的传承。尽管引入多媒体艺术手段，但这并没有改变其核心要旨，尤其其中引用的原始纪录片，就连木卡姆行业内的人都觉得“土”，这样的创作不正是为了保证其“独特性”吗？难道非要全部回到原始才能算弘扬中华乐舞吗？再说，即使我们想回到原始又都能回得去嘛？！退一万步讲，这样的创作总比那些连本土的影子都没有的作品在传承中华乐舞吧？！尽管这不是绝对原生态式作品，但在传承传统文化方面还是应该值得鼓励的。在笔者看来，探索高科技手段如何运用于弘扬民族音乐的传承也是保证文化可持续发展必须要思考的时代命题之一。

总之，《木卡姆印象》用连贯的剧情反映出民族大团结和“一带一路”的主题，而且内容与形式结合得很完美。这样的乐曲应该在大中小学得到推广学习，这是少数民族音乐文化的精品力作。

参考文献：

[1]唐朴林. 昔日乐舞今何在[N].音乐周报，2017-3-29