试论《驴得水》中张一曼形象的艺术审美性

康 洁

试论《驴得水》中张一曼形象的艺术审美性

康 洁

《驴得水》上映以后好评不断。影片中的故事发生在1942年，是讲几个心怀梦想的教师，为了改变当时中国落后愚昧的状况，来到了一个缺水的乡村，他们养了一头驴拉水，并把这头驴谎报成一名叫“吕得水”的老师给教育部，用这份工资来养驴。后来教育部的特派员来视察，大家只能拉来一位铜匠凑数，编造各种借口。没想到为了圆一个谎，不得不撒更多的谎，最后局面变得一发不可收拾……

《驴得水》作为一部群戏，故事中的孙校长、裴魁山、周铁男、孙佳、铜匠、教育部特派员，每个人都有鲜明的标签，这些人物共同汇成了知识分子群体的面貌，然后在影片中被以黑色幽默的手法极尽讽刺之能事。如果说以上这些人都有比较容易辨认的社会性、世俗功利性，那么影片中的张一曼这个角色就有着与之区别极为明显的审美性。

张一曼从始至终都是旗袍装束，曼妙的身姿，爽朗的笑声诠释着这个女人的内心自由和风情万种。边剥蒜边哼唱《我要你》，在蒜皮雨中的美和自在让人心生感动。她就像是个天真的孩子，没有名利诉求，只是为了好玩而活在这个世界上。她去到偏远穷困之地教书，只是因为“不想有人管我”。发生利益冲突时，她也总是能让出自己的那一份。影片中张一曼采花、做衣服、跳舞、挖野菜，每一件事都让人感觉到美和自然。“睡服”别人是张一曼的天然自由。当裴魁山试图就她的“放荡”替她开解时，她无比坦荡地说：我知道我这样，但是我喜欢这样。如此率直的表达，把张一曼推到了一个完整的“人”的形象。她想做一个完整的人，而不是一条狗，结果她被狗毁掉了。这是《驴得水》看后让人感到最黑暗、最绝望的地方。

张一曼有点类似莫泊桑笔下的羊脂球，这个角色来自导演周申多年前读过的池莉的一篇小说，其中有一位名叫豆芽菜的女孩，给周申留下了很深的印象。豆芽菜内心单纯善良，不伤害别人，也不受人约束，想干什么就干什么，关键时刻远比那些成天满嘴仁义道德的人更有底线。

一、理性与感性

经过千百年的理性生活，人们建立一套又一套行为规范，结果我们发现自己所过的仍然是虚假的生活。理性不但没有使我们走向真实，反而使我们失去了本真。在理性的预设下，我们一直处处从明确无疑的价值规范出发，现在却必须忍受生命本身的混乱、晦涩、不可理解。生命成为“断片”（席勒）、“痛苦”（叔本华）、“颓废”（尼采）、“焦虑”（弗洛伊德）、“烦”（海德格尔）……的体验；“信仰失落”“意义失落”“价值失落”“终极关怀失落”……成为常见的图景。生命总是以个体存在，但我们总是被教导着在个体之外存在，生命的分裂终于在黯淡的体验和失落的图景中凸显出来。个体生命如何寻得自身的生存价值和意义，超越有限与无限的对立去把握美的瞬间？

从现代美学来看，身体是感觉的在体论基础。所以“对于肉体重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一”[1]。响应于理性深渊中的人对感性的呼唤，“身体”的突围成了一场“系统的冲动造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神诸神的革命”。[2]身体是意愿、感情和思想的根本，是模糊不清的创伤、莫名其妙的痛苦和捉摸不定的本能之所在。过去种种都铭刻在身体里，形式奇特。这些事件的痕迹，仅用理性是解释不通的，却能在爱好与厌恶、长处与弱点、快乐与痛苦的矛盾混乱中清晰可见。所有身体上的问题即是生活问题。

尼采说过：“要以肉体为准绳……因为，身体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。无论在什么世代，相信身体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在……”[3]

自尼采之后，现象学对身体的在体论作出了有力的反应（舍勒、梅洛·庞蒂、萨特）。身体遭受的压抑和束缚越严重，身与心的疏理也就越严重；特别是在工业和后工业社会里，身体的功能性越来越强，人也越来越机械，越来越物化，越来越失去自我。只有身体自由，精神才能快活。身体的遮蔽去除，才能回到澄明的本真存在。而福柯的理论把身体本质推进到关于伦理的正当性问题：个体生命在世的无辜。自我不是给定的，而是被发明出来的，所以人本身没有什么不可改变的规则、规范或准则。当律法把形式和规则强加给身体，只是为了获得生存领域中的特权和神圣性。身体作为优先于律法的存在，根本不需要回答什么，无须对什么承担义务或职责，也因此不该被责难。

在影片中，张一曼“睡服”铜匠这件事特别典型。铜匠目不识丁，对他而言，生存只是一种本能，是一种原始欲望，但是被张一曼“睡服”后，发生了一些质的变化。佳佳送铜匠离开的时候，铜匠三番两次借口回去拿东西，其实只是不舍得张一曼。不敢说铜匠这时候内心已有美和爱的萌芽，但是这种行为断然不是之前铜匠的行为。这个情节的设置和人类第一部史诗《吉尔伽美什》中半人半兽的恩启都被神庙里的神妓感化如出一辙。

影片中的张一曼之所以来到穷乡僻壤，就是想不受人管，能自由自在；当然这种自由自在也包括身体的解放，她享受性本身，没有世俗的功利目的性，只是因为她想要，她喜欢。她和裴魁山“有一腿”，却并不要裴魁山的爱，甚至可能更好的工作，还有裴魁山许诺的婚姻。她“睡服”了铜匠，却也不想破坏铜匠的家庭，催促他快回到自己老婆身边。

张一曼这个角色所展现的审美性，给观众提供了一种艺术化思考，就像科学亦或宗教，都标识出有限个体的永恒渴求，即从生命(生活)的体验出发,去反思、去追寻、去把握恒然长存的意义。它以一种与传统的宗法伦理规范——一种普遍性的道德理想和典范相对立的价值判断而出现，凸显个体生命的具体性和差异性。

事实本来就是：生活中的个人并不是善与恶的范例，而是自主地依自己的价值偏好生活的具体个人，就像自古至今飘落的每一片花瓣，都有着自己不同的飘法和落处。

二、感性生存的审美意义

电影里张一曼总是笑意盈盈的，不管面对什么，一概说着趣话，一脸天真的神情。影片前半段围绕张一曼的镜头，都是明媚阳光的，比如她剥着蒜头清唱着歌曲的美好，比如“昆明不下雪”的调皮，“我在上海，哪还有周璇的份儿”的自信，以及和老校长在荧光灯下自由曼舞的骄傲，旗袍与高跟鞋的特写，张一曼的美丽和可爱，真实投射在人心。电影后半段张一曼的命运发生了急剧的变化，裴魁山的羞辱、铜匠的报复、周铁男的旁观、老校长的无能，共同逼疯了这个自然而美好的女性。影片的最后，张一曼没有出现，只留给观众一声枪响，四套整整齐齐的校服和动人的歌声。

张一曼以感性的方式，从自身体验出发去把握世界，注重个体感受，显示出这个艺术人物对于社会性、世俗功利性和客观实在的认识性的超越，呈现给我们一种审美性。而张一曼的悲剧无疑说明了这种感性的生存只有在艺术中才能保持它的理想性，并把它反抗的目标指向商品的、物化的和压抑的现存形式。

尼采说生命通过艺术自救；劳伦斯也指出：文学艺术就是帮助人们结束那种不能反应、不能感觉、不能表达自己的感情、不知道自己的感情是什么的麻木状态。人生价值的形而上学的反思仍然应该是哲学的任务，文学艺术应该永不脱离人的感性的感受、情感的领域，给处于寒冷世界中的人以温暖、安慰、柔情，给处于生存的迷茫中的个体提供一个充满激动人心的温暖的心境……

这也就是强调一种与科学、伦理相对的审美精神。刘小枫说过：“无论何种审美主义，都有一致固持的东西：感性生命；有一致立足的景观：此世和此岸；有一致的解释工具：艺术和诗”（“你们首先应当学会尘世慰藉的艺术”——尼采）[4]这种审美精神就是要以生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法。

《驴得水》以自然和性爱塑造了张一曼这个艺术角色，从某种程度而言，这一人物形象体现的是对某种绝对感性的追寻——也许只有这种感性（审美）形态才能使个体生存得到救赎。“审美性的特质就在于：人的心性乃至生活样式在感性自在中找到足够的生存理由和自我满足。”[5]

人被困在几千年来由自己逐渐建立巩固起来的道德规范中，原始的本能被压抑，生命的活力被窒息，现代的文明人不仅对自然的规律无可奈何，对自己制造的樊篱也同样无可奈何。艺术就是在边缘和人生的窄缝里言说和表达被禁闭、被封住的形象和声音——“通过本能欲望的无限放纵，非理性转变为心灵的谵妄、欲望的疯癫，以及爱与死的疯狂对话。非理性被禁闭、被封住声音达一个世纪之久。当它重新出现时，它不再是这个世界的一种意象，也不再是一个形象，而是一种语言和一种欲望。”[6]从而给幸福和自由以允诺。

电影《驴得水》剧照

影片中张一曼唯一的要求就是自由，谁也别管她，睡服别人是她天然的自由。然而在强权的压制下，任何所谓的天性和解放，不过是一句笑话，所以张一曼的结局只能是疯癫和死亡。马尔库塞在分析席勒的《审美教育书简》时曾说：“自由应当在感性的解放中而不是在理性中去寻找。自由在于认识到‘高级’能力的局限性而注重‘低级’能力。换言之，拯救文明将包括废除文明强加于感性的那些压抑控制。”[7]

三、审美是人类唯一的救赎方式吗？

对人类的生存而言，审美是不是唯一的救赎方式？“五四”时期，在我国知识界的代表人物中，曾有人倡导以“美育代宗教”；后来，知识界的代表人物中又有人提倡以“审美代替宗教”。刘小枫曾结合评价巴尔塔萨的神学美学思想，对上述主张提出强烈的反驳。“一切审美主义的一个共同旨趣在于，企图以所谓诗的美化来掩盖生存的悲剧性质。如果审美主义不愿追随佛道的方式，从存在论上抹去生存形态，以此免除人之不堪承负的悲剧性痛苦的话，其最终结果只会导致失望。”[8]值得注意的是，刘小枫本是审美主义的支持者，（他的《诗化哲学》可以作证），但后来放弃。从《拯救与逍遥》开始，他就确立了一种正面的神学立场——只有奔向十字架上的真，才能确认公正、希望、至善、永恒和绝对美满的存在，确认上帝将揩去人类每一滴眼泪。应该说，不论审美还是宗教，它们都与人类的生命存在结成了一种密切的关系，并以自身的方式为人类的存在如何可能提供一个探求的维路。

不过从某种意义上来说，生命作为一种不断向意义生成的过程，我们所要关注的显然不是生命的终极形态，那么以此而言，宗教的救赎对此在和当下的关注意义又如何说起？审美无疑是一种高扬感性、体验、本然生命的生存观和世界观，但当前的审美文化是生命形态自律性演绎的结果（审美主义从古希腊到中世纪基督教神学再到现代社会的发展过程完全可以说明这一点），而生命形态自身的结构张力永远是超越于当前文化形式之上的。当我们通过人类当前的审美文化穷究生命形态，是不是又有着夸父逐日的悲剧意义呢？

在生存的路上，我们该如何标识自身的存在呢？

[1](英)特里•伊格尔顿.审美意识形态[M].王杰,等译.桂林：广西师范大学出版社,2001：7-8.

[2][4][5]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：上海三联书店,1998：23,350,329,302.

[3](德)尼采.权利意志[M].张念东,凌素心,译，北京：中央编译出版社，2000：37-38.

[6](法)米歇尔•福柯.疯癫与文明[M].刘北成,等译，北京：生活•读书•新知三联书店,2003：194.

[7](美)赫伯特•马尔库塞.审美之维[M].李小兵,译.桂林：广西师范大学出版社,2001：55.

[8]刘小枫.走向十字架上的真——20世纪基督教神学引论[M].上海：上海三联书店,1994：408.

康 洁，女，安徽砀山人，陕西师范大学文学院讲师，博士。