青青子衿 悠悠我心—— 黄梅戏美学漫步（连 载）

○ 周春阳

《红楼梦》

《雷 雨》

黄梅戏这次在上海的演出真可谓登上了“黄金舞台”，她的“亮相”就像新媳妇掀起了红盖头，人们羡慕她“桃之夭夭，灼灼其华”的生命力，又陶醉于她“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美。“来自大自然的农村”，“日晒夜露风吹雨打的环境”，“淳朴、健康、生动、活泼”的生命状态，“泥土的气味”，“山花的芳香”等美的品质，为黄梅戏的美奠定了基调：即以清新、淳朴、自然、贴近生活、贴近乡土的美为标准来改造和提升黄梅戏。《打猪草》是一出传统小戏，赴上海演出前，安徽人像送自己闺女出嫁一样，为她进行了细致的梳洗打扮。老本是讲打猪草的女孩企图偷笋，被看笋的牧童撞见，要挟调情，一路跟到她家里，被她吓走的故事。修改成女孩不留神碰断了竹笋，引起看笋牧童的误会，踩坏了她的竹篮。后发现错怪了她，愿意赔钱她不收，于是又赔她竹笋，送她回家，她也以鸡蛋炒米花来招待他。乡村少年纯洁无猜和勇于认错的真情，传达出“只要人义好，人好水也甜”的善；富于民歌风味的曲调和生动活泼的舞蹈，传达出清纯、质朴的乡野间原生态的美。《打猪草》在上海黄金舞台亮相，真乃“巧笑倩兮，美目盼兮”。她得到上海大众的喜爱和艺术大家的青睐，给了安徽黄梅戏前进的方向和前进的动力。

安徽人从观众的喜爱、赞许和喝彩中得到了鼓励，也更加清楚地认识到黄梅戏美在什么地方，黄梅戏的美是一种什么样的美。人们从《打猪草》的艺术实践中得到启示，对其他传统剧目也开始进行“去粗取精，去伪存真”的修改提纯。让《夫妻观灯》、《蓝桥汲水》、《戏牡丹》、《游春》、《春香闹学》、《路遇》等剧目，在新的时代有了新美如洗的面貌。

1953年4月，安徽省黄梅戏剧团成立，一大批黄梅戏优秀人才从黄梅戏之乡安庆地区齐聚合肥，开始筹措参加华东区戏曲会演的剧目。于1954年4月间，分别在安庆、合肥两地集中了老艺人胡玉庭、丁永泉、章守宽、龙昆玉、程积善、刘振庭等，翻箱倒柜，把黄梅戏的家底亮出来，让大家从传统的剧目、音乐和表演中去吸取精华。最后确定安庆重点整理《红梅装疯》；省团加工排练《天仙配》。

1954年9月25日——11月2日在上海举行的华东区戏曲观摩会演中，黄梅戏演出了《天仙配》、《红梅装疯》两个传统大戏和《打猪草》、《夫妻观灯》、《砂子岗》、《推车赶会》等传统小戏。《天仙配》获剧本

一年后，《天仙配》影片在上海拍成，于1956年2月在国内外发行。1956年7月10日《安徽文化报》以《全国观众喜爱〈天仙配〉》为题发表一些国内观众来信的摘录。咸阳市来信说：《天仙配》轰动了咸阳市，还有从五十里甚至百里以外的礼泉、兴平、武功、泾阳等地的农民赶来观看；河北邯郸的来信说：黄梅戏的腔调非常优美，有些同志看了电影之后，走路吃饭都在哼《天仙配》的唱腔，还准备用黄梅戏的调子排演小戏；鹰厦铁路工地上来信说：解放军铁道兵在福建山区偏僻的市镇里，看了名剧《天仙配》很受感动，他们同情董永和七仙女的遭遇，憎恨玉帝拆散这一对恩爱夫妻的暴行；湘西苗族观众来信说：我到长沙来学习，曾连续五次看了电影《天仙配》。《天仙配》要能够在我们苗族地区和苗族群众中演出，那会是特别令人兴奋的事情；四川观众来信说：《天仙配》的上映轰动了整个成都市。观众都被这诗一般的神话歌唱片给迷住了。电影院门前一直拥挤着成群的观众。有的电影院一天上映十几场，场场客满；甘肃玉门来信说：在祖国这戈壁滩上，首次上映《天仙配》时，群众都当成一部很平常的影片去看，但第二天就相反了，影院前站着长队，买不到票的人太多了。《天仙配》连续放映了二十几场，场场都是满满的，有的观众看了七八次之多。影院已将《天仙配》的全部曲调录音，每逢星期日广播一次。《天仙配》在国外和港澳地区放映所引起的反响也是空前的，于1956年7月12日起，香港国泰、维多利亚两家影院一连放映了35天，280场，观众超过260000人，当时打破了在香港放映过的欧美影片的卖座记录。

黄梅戏从“养在深闺人未识”到“仙乐风飘处处闻”，只用了短短的五年时间，无论从哪个角度去看，这都是安徽黄梅戏人的骄傲与荣耀。她的成功，实际上只迈出了两步。第一步从“深闺”到大庭广众；第二步从大庭广众到世界各地。小戏《打猪草》初出茅庐第一功；大戏《天仙配》一蹴而就成大器。她的成功，没有任何奥秘。她是美的天使，把自己的“天生丽质”毫无保留地呈现在世人面前：她是纯净的，像深山里流出的清泉晶莹剔透；她是浪漫的，像田野里生长的禾苗朝气蓬勃；她蕴涵着泥土的气息，发散着山花的芳香。像幽潭，像瀑布，像雾像雨又像风，像一等奖、优秀演出奖、导演奖、音乐演出奖；严凤英、王少舫、潘璟琍获演员一等奖。张云风、胡遐龄获演员二等奖；《打猪草》获剧本二等奖；老艺人丁永泉、王剑锋、桂月娥也获得了奖状，王文治获乐师奖。高天流云，真朴无伪自然。

《天仙配》之所以在那么广大的范围内得到那么多观众的喜爱，源于黄梅戏由来已久的自然美，也得益于修改时完全按照黄梅戏美的基调，保留和增强了《天仙配》质朴纯粹的自然美。鹊桥、路遇、织绢、满工，云雾萦绕，清溪映带，水到渠成。“梨花一枝春带雨”，令人赏心悦目。

“风吹仙袂飘飘举”，七个仙女在鹊桥上俯瞰人间，赞美渔樵耕读，一幅幅画面让人觉得人间虽平凡但自由自在，像晋人笔下的桃花源，让七仙女动了下凡之心。“渔家住在水中央，两岸芦花似围墙。撑开船儿撒下网，一网鱼虾一网粮”。婉转清扬的旋律，如幻如梦的画面，让人不知自己是在凡间还是在仙境。

七仙女飘飘荡荡下到凡间，化身一村姑，带着娇羞，带着野性，两次三番与前往傅员外家打工的董永相撞，大言不惭地要与他成婚配。董永婉拒说，无媒无证怎成婚配？七仙女便唤出土地公为媒，让槐荫树开口讲话为证，与董永配成婚，一道去傅员外家上工。这是一个多么美丽的童话。木讷憨厚的董永，机敏快活的土地公，哑木头槐荫树，在七仙女的任性驱使下都变得生动有趣。七仙女虽说横蛮不讲道理，但却具有天然无邪的亲和力，谁都期待有一天能路遇七仙女亦做一回神仙。

众仙女织绢，载歌载舞喜气洋洋，从一更天唱到五更天，民俗鲜明，性情活泼，风格清朗，不是仙女织绢，而是乡间平民女子在织布，在歌唱自己的生活。“蚊虫”、“蛤蟆”、“孤雁”、“斑鸠”、“金鸡”只是象征，植桑种棉，纺纱织布，自给自足：“日里撑船撒大网，夜里点火织麻纱”是乡民们的日常生活。仙女织绢展现的是百姓的生活美，像仙女那样，一夜织成十匹锦绢，又是百姓们的生活理想。因而织绢能在观众中引起广泛的美的回忆与共鸣。

百日满工，董永带妻子返乡，想到即将开始的新生活，内心充满喜悦。这是一段田园牧歌式的抒情慢板，是中国乡村最有情调的最温暖的最高境界的圆舞曲：“树上的鸟儿成双对，绿水青山戴笑颜。随手摘下花一朵，我与娘子戴发间。你耕田来我织布，我挑水来你浇园。寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜。你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间”。时至今日，凡有井水处，老幼妇孺，脱口能唱。余音绕梁，五十载日日翻新。中国人自老子时代开始，就向往田园牧歌式的生活：“甘其食，美其服，安其居，乐其俗（老子语）”。陶渊明在《桃花源诗》中说：“桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税”。陶氏认为：在桃花源里，人与人之间、人与自然之间都表现为和谐的完美的统一。没有压迫，没有纷争，没有忧伤，没有税负，处处恬静、和乐，人人敦厚、纯朴。这是几千年来人们一直向往的理想境界，在《天仙配》电影被大众接受和喜爱的年代，正是一个新国家想给人民创造崭新生活的年代，人们都像桃花源中人那样，都有向往过和谐、宁静、自由、平等生活的欲望，《天仙配》中的“满工对唱”正得其时地遂了人们的心愿，因而成为那个时代最美的恋歌。

《天仙配》之后，黄梅戏来不及陶醉，又马不停蹄地赶路。安庆市和安庆专署都组建了黄梅戏一团、二团，安庆专署各县也相继成立了黄梅戏剧团。老艺人和戏改工作者一道，走遍黄梅戏流行地的各个角落，收集藏于民间的老本子，开掘、整理和移植兄弟剧种的好剧目，还通过老艺人的口述，抢救和网罗濒临失传的戏本，为黄梅戏进一步提升提纯积蓄了海量资源。安徽人摈弃局限，敞开心胸向湖北、江西、江苏等省的黄梅戏老艺人学戏，不仅获得了许多孤本，还学到了各省别具风味的表现形式，丰富了黄梅戏美的元素和美的内涵。

在黄梅戏黄金时代的起步阶段，安庆人（包括地区各县）为黄梅戏的繁荣铺路垫基，不断向外输送优秀人才和已排演定型的好剧本，他们有一个共同的心愿，就是要把每一部戏（无论大小戏还是折子戏）都打扮成待嫁的新娘，让她新妆宜面风姿绰约光彩照人地走向观众，只要打扮得漂亮，在哪儿出嫁，安庆人都视同己出引以为荣耀。安庆人的大度无私，来源于这方水土的滋润，一条大河贯穿而过，两岸（当时包括贵池、铜陵）湖泊星罗棋布。老子说，上善若水。安庆人的善从水中来，安庆人的美从水中来，安庆人的爱从水中来，安庆人的黄梅戏也是从水中来，也具有水的美善品格和水一样容纳万汇的情怀。

依托这方水土，黄梅戏大开大合，一鼓作气，相继修改、创作推出了一大批如《女驸马》、《罗帕记》、《牛郎织女》、《慈母泪》等传统大戏和《春香闹学》、《丝罗带》、《荞麦记》、《点大麦》、《打豆腐》等小戏，还从越剧移植了《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《春香传》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧目。黄梅戏舞台出现了欣欣向荣的可喜局面。

《女驸马》是继《天仙配》之后修改推出的又一部传统名剧，是黄梅戏走向美的进程中的一部具有典范意义的力作。1958年夏、秋之间，安庆专署剧目组和安庆专署黄梅戏剧团将《双救主》改成了《女驸马》（王湛、杨琦执笔），参加了1958年12月在芜湖举行的“安徽省第二届戏剧会演”，取得了第一步成功，引起当时省委主要领导重视，要求安徽省黄梅戏剧团在安庆改本的基础上进行再改编。再改编本（陆洪非执笔）由严凤英主演，先后在合肥、上海、北京、杭州、济南、青岛、沈阳、长春、哈尔滨等地演出数百场。《女驸马》集中笔墨塑造了冯素珍这个有胆有识、聪慧伶俐、敢于担当的少女形象，她为搭救爱人而女扮男装进京赶考，得中状元被招为驸马而陷入险境，以情感动公主以智愉悦皇帝而化险为夷。剧的开头直截了当，中间大刀阔斧，收尾干净利索，前后照应衔接自然。表演也很精炼，从唱、白到做工，都采取了典型化的手法，以简驭繁，因而显得生动、洗炼、朴实无华。

像《天仙配》一样，《女驸马》也是按照黄梅戏本质的原生态的美来进行提纯与升华。老本《双救主》，只是一个剧本提纲。安庆改本删除了老本中一些芜杂和不健康的东西，在剧本结构和内容上做了许多丰富工作。安徽省黄梅戏剧团的再改编本，首先是对剧本结构做了较大调整，压缩了首尾部分，删除了多余的人物，增设了新的人物；其次是加强了冯素珍这个主要角色的行动，使其成为推动情节发展的中心人物；其三是增写了“状元府”的中场戏，表现了冯素珍中状元后的喜悦心情，为刘大人上场说媒做了铺垫，使剧情急转直下，并将“洞房”一场推向高潮；其四是对“金殿”一场将原以公主为主变为以冯素珍为主，让她与公主同时上殿随机应变，变被动为主动，用自己的智慧化险为夷；其五是将刘大人善变的本领添补了笔墨，使其“不倒翁”的形象栩栩如生。

从表面上看，《女驸马》说的也是皇帝宫廷、才子佳人的故事，实际上她更像是一则寓言。她通过巧妙有趣的情节，高扬人性的美善。赞许贫贱不移的爱情，赞颂女性的善良、同情、宽容等种种美德。在人性美的感召下，皇帝也变得通达人心顺流随化，刘大人奉承圣上巧妙变通化解了危险，让人觉得这个“不倒翁”成就了皆大欢喜的大团圆结局，是一个充满喜感、善良、还有几分可爱的“老头”（特像当了大官的土地公）。因此，这出戏是关于真、善、美、爱与和谐的寓言。在这则寓言里，所有角色都是善与美的使者。

《徽州女人》

冯素珍是黄梅戏舞台上第一个才貌双伦、德美双修、智勇双全的知识型新女性形象。她是一个旧时代贵族家庭中的千金小姐，但她的身上却充满新时代的青春气息；她是一个凡人，但她却有超凡的品质；她是一个赢得了科场、得宠于皇室的奇女子，又是一个承载着平民百姓美好生活理想的、可亲可爱可信的邻家女孩；她是中华民族传统美德的传承者，又是新中国朝气蓬勃和谐美满的形象大使。这种知识型新女性形象，是迄今为止黄梅戏舞台上最具亲和力的美仑美奂的艺术形象。

《女驸马》走向大众，成为半个世纪的经典，安庆专署黄梅戏剧团有筚路蓝缕之功，安徽省黄梅戏剧团有溢美开新之力，两地黄梅戏人的通力合作才有了冯素珍这个美丽的新娘，她像西方名画《维纳斯的诞生》一样，乘着一片薄荷而来，“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”，像洛神一样瑰姿艳逸仪静体闲，延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。她的美倾城倾国，倾倒了整整几代人，是几代人心中的最爱！

《罗帕记》也是经过改编提纯的大型传统剧目。1959年由金芝、苏浙、李建庆、乔志良改编向国庆十周年献礼演出，后又由金芝加工，继续公演。这个改本当时就有人将它与莎士比亚的《奥赛罗》并论，认为各有特色。“文革”结束后，经过进一步修改，除安徽省黄梅戏剧团在合肥、南昌、长沙、上海、北京、香港等地演出外，几乎所有专业黄梅戏剧团都搬演，成了共同的保留剧目。尽管这个戏故事情节有些曲折，承载的思想主题有些沉重，但还是紧紧抓住了黄梅戏一以贯之的美，着力于人物感情的刻画和内心世界的描绘，在鞭挞伪善和丑恶的灵魂时，颂扬了女性的善良纯真、坚韧顽强的精神和蒙受冤屈从不放弃、历尽艰辛矢志雪耻的高洁情操。

1984年秋，林青女士根据作家石楠的小说《画魂——张玉良传》改编的《风尘女画家》，由安徽省黄梅戏剧团排演并在当年举办的“安徽省首届戏剧节”上获得多项奖励。从此《风尘女画家》中的“海滩别”、“忽听琵琶”等唱段继《天仙配》、《女驸马》中的经典唱段之后成为新时期的经典。《风尘女画家》最成功之处是剧本唱词“独抒性灵，不拘格套”，通过作曲家陈精耕的设计，为主角创造了许多绵延悱恻又荡气回肠的唱腔，且生旦并茂平分秋色。“海滩别”竖黄梅戏生旦对唱之高标，“忽听琵琶”领黄梅戏生角独唱之冠冕。词胜曲高、唱演俱佳（马兰、黄新德、王少舫主演）、风骚独秀、无与伦比。

《风尘女画家》是黄梅戏黄金时代具有承前启后意义的作品，她承接了《天仙配》、《女驸马》的诗意与浪漫，开创了散文诗一样美的抒情风格，引导和影响了黄梅戏求新求美的诗化进程。

1986年，黄梅戏《无事生非》在上海“首届中国莎士比亚戏剧节”成为受众关注的“亮点”，这是黄梅戏美的诗化进程中一次具有象征意义的尝试，它意味着在莎士比亚剧作与黄梅戏之间架设起一座相互沟通的桥梁。莎氏的《无事生非》，喜剧中含悲剧因素，多条情节线并行延伸，矛盾冲突此起彼伏，思想内涵潜藏在异域风情之中，给黄梅戏的改编设置了重重障碍；金芝因势利导，巧妙地将这些障碍化成具有黄梅戏特色的戏剧冲突，在忠实于原剧的基础上，对戏剧结构、人物关系、呈现样式都做了中国化、黄梅戏化的处理，将莎氏的诗剧成功地改编成金氏黄梅戏诗剧。金芝的贡献在于他将莎氏戏剧的贵族化文学品格成功地融入黄梅戏通俗化人文精神之中，不仅为黄梅戏和其他地方戏接纳莎氏戏剧打开了大门，也为黄梅戏剧种文学品位的提升拓展了新的空间。

黄梅戏在美的诗化进程中，有了《风尘女画家》的浪漫潇洒，又有了《无事生非》的理性幽默，她的开放性与包容性更加宽泛，她的吸纳能力与演化能力更加扎实，她已经具备了向更高目标冲刺的能量。1991年，安徽省黄梅戏剧院锁定古典文学名著《红楼梦》，集结了国内一批高层次人才，按照黄梅戏的诗化标准，沿着取大雅向大俗，再由大俗向大雅的创作途径，编剧、导演、作曲、主演、舞美、文学顾问等通力合作，一部崭新的黄梅戏《红楼梦》被精心打造出来，首度公演，即给人以超凡脱俗的大家风范，黄梅戏家族也因她的粉墨登场而面貌一新。

《红楼梦》是黄梅戏美的诗化进程中的必然产物。黄梅戏在《天仙配》、《女驸马》、《风尘女画家》、《无事生非》之后，迫切需要一部更具文学涵养、更有诗剧意蕴的大戏来提升剧种的艺术品位，《红楼梦》应运而生，其目标指向十分明确，就是要打造一部高雅、经典、有格调、有意境、有韵味的黄梅戏，并以其多元文化取向、雅俗共赏的艺术本真直指当代人的心灵。

《红楼梦》创作之始就洗尽铅华、追求空灵沉静的戏剧氛围，将故事虚幻淡化，将人物写意净化，将情节集中优化，将形象典型深化，将一部被誉为“封建社会百科全书”的史诗式小说内容，浓缩在两个小时的戏剧情境之中，出场的所有角色都是符号都是象征都是戏剧脸谱，人们所感受到的似乎是“悲金悼玉怜宝”的情节与场面，但蓦然回首，封建社会由盛向衰的历史轨迹赫然在目。

戏剧的魅力往往不在戏剧本身而在戏剧之外，《红楼梦》最大的成功不在剧场之内而在剧场之外，是观众看过《红楼梦》之后的审美回味，是戏剧家看过《红楼梦》之后的审美启迪。黄梅戏能够承载像《红楼梦》这样厚重文化积淀的古典名著，而且能够演绎得如此美仑美奂，证实了黄梅戏剧种的孕育创生能力已经趋向成熟，增强了黄梅戏剧种卓越向上继往开来的自信。一时间，《红楼梦》红遍了大江南北长城内外，在许多地方几乎成了黄梅戏的代名词，这为后来的黄梅戏走向全国走向世界赢得了许多机遇。迄今为止，《红楼梦》仍是黄梅戏美的诗化进程中难以逾越的丰碑。

黄梅戏《红楼梦》承接的是古典文学名著的巨大文化遗产与精神遗产，她的影响超越了小说文本阅读群体，让习惯于从戏剧中汲取人文精神与生活理想的人们，乐于走进剧场去享受《红楼梦》呈上的文化精神盛宴。因而《红楼梦》是在读者群体和非读者群体中同时发力，相互推波助澜，在黄梅戏剧种发展史上形成了一个《红楼梦》接受欣赏时代，在当时她的光芒似乎盖过了《天仙配》、《女驸马》的辉煌。

《红楼梦》无疑是黄梅戏美的诗化进程中树起的一面旗帜，她在戏剧艺术上达到的高度令后来者不得不仰视，不得不望而却步。黄梅戏剧界因《红楼梦》而倍感荣耀，也因《红楼梦》而徘徊观望停滞不前。在此之后，也曾有《未了情》、《啼笑因缘》、《富贵图》这样的优秀剧目相继出台，但她们都难以穿越《红楼梦》的光晕。直到1998年，在安徽省黄梅戏艺术年期间，上演了《柳暗花明》、《乾隆辨画》、《斛擂》、《龙凤奇缘》、《半边月》、《木瓜上市》、《风雨丽人行》、《秋千架》和《徽州女人》等一批新戏，才使黄梅戏美的诗化进程在整体上重新显示出厚积薄发后来居上的生机与活力。

《风雨丽人行》、《秋千架》、《徽州女人》这三部戏，紧紧抓住黄梅戏以女性抒情见长的特色，更加有意识地向高品位、高层次、高目标迈进。始作俑者就是想倾城倾国地不惜一切代价地打磨出一部可以与《红楼梦》比肩的剧目，当然，他们更期待能够超越《红楼梦》，实现领导者“三度梅开”的热望。从某种意义上讲，这三部戏都部分地实现了当初预设的标的，使黄梅戏在美的诗化进程中迈上了一个新的台阶。

《风雨丽人行》是在“秋风秋雨愁煞人”的时代背景里，用写意的水墨勾勒出三个弱女子生死不弃患难与共的烈女情怀，像江南的雨雾一样凄美惆怅，像江南的松柏一样苍翠刚劲，像江南的溪水一样玉洁冰清，如泣如诉，如吟如歌，如诗如画。

《秋千架》彻底解构了《女驸马》的传统抒情方式，以轻歌剧散文诗织体架设起一道彩虹般美丽的秋千，青春、爱情、智慧、浪漫凝结于秋千之上，飘逸于天地之间，确实像一个童话，也确实是一则寓言。童话让人们分明看见主人翁生活在别样的世界；寓言让人们明白换一种生存方式人生有可能更加精彩。

《徽州女人》则另觅蹊径，以完全远离黄梅戏传统的姿态，娓婉平静地叙述一个姑娘出嫁时渴望成为女人，经过三十五年的苦苦期盼守望之后，最终却未能成为女人而只能以孩子姑姑自称的惨淡人生故事。人们欣赏这部戏，就像是在欣赏一卷年代久远的风俗画，画框是古旧的，画面是不断流动的，而画面中的女人随着画面的流动，逐一显示出她的风采：花轿中的娇羞腼腆，期盼中的温柔贤淑，坚守苦吟时的青春觉醒，男人归来时的心如止水。这个女人是为这个男人而嫁而守的，但这个男人却全然不知。女人也不因此而怨恨，也不为自己的终身付出而索求回报，而是平静地接受并且打算为他继续守候。这部戏扣人心弦的地方正在这里，这部戏的最大成功也不在戏内而在戏外，徽州的全部文化内涵都呈现在这部戏的空灵的诗意的表达之中，这就意味着《徽州女人》不仅仅是黄梅戏意义上的《徽州女人》，而是一种地域文化的象征。

《秋千架》、《徽州女人》在音乐方面的创新更加具有诗人的浪漫气质，徐志远、陈儒天几乎完成了黄梅戏向中国轻歌剧华丽转身的变奏，接下来本该是向轻歌剧大踏步迈进，一步一步地接近黄梅戏演变成中国歌剧的那个梦想了。然而，先行者所付出的代价是：要么退回传统，要么被传统所淹没。《秋千架》成为前者，《徽州女人》成了后者。付出如此代价对曲作家来说是多么不公平！人们若在寂静无声的境域里，完整地欣赏《秋千架》和《徽州女人》的音乐，前者轻灵悠扬，像秋千在春日的风中飘荡；后者迭宕错落，像溪水在深谷的岩洞流淌。乍一听，它不像黄梅戏；再听，它是黄梅戏；三听，它是更好听的黄梅戏。黄梅戏为什么不接受这样好听的音乐？黄梅戏为什么不允许这样的音乐创新？这是值得今天的人们认真思考的问题。

黄梅戏美的诗化进程就像一部大戏一样，《天仙配》、《女驸马》拉开序幕，《风尘女画家》承上启下，《红楼梦》掀起高潮，《徽州女人》完美谢幕，大幕一落，一部戏就演完了，黄梅戏美的诗化进程也该告一段落，停下脚步好好地回望回望总结总结了。下一步怎么办？是继续向上攀登？还是踏上回归旅程？借用莎翁的话，这是一个问题？

三、黄梅戏的回归之旅

进入新世纪，黄梅戏美的诗化进程仍在继续。新创作上演的有《长恨歌》、《孔雀东南飞》、《雷雨》、《胡雪岩》、《何处桃花红》、《霸王别姬》、《六尺巷》、《槐树谣》、《独秀山下的女人》以及青铜三部曲等剧目，其中《雷雨》进入国家舞台艺术精品工程。这些戏丰富了黄梅戏剧目，进一步拓宽了黄梅戏的题材范围，稳定和锻炼了黄梅戏的演出队伍，坚守保持了黄梅戏的诗化方向，延续了黄梅戏观众的审美情趣，促进了黄梅戏艺术事业的整体繁荣。

丰硕的成果有目共睹，产生的影响与时俱增，但是从黄梅戏诗化进程的全过程看，这些剧目的推出，只是数量的增加，未能产生质的飞跃。这就好比游览黄山，你登上天都峰时，还有莲花峰比它更高。在黄梅戏诗化进程中，《徽州女人》好比是天都峰，《红楼梦》好比是莲花峰，除了你创造一座比莲花峰更高的山峰，否则，你再登黄山的任何一座山都超越不了它的高度，而只是你又多登了一座山而已！所以物极必反（返），登上了黄山极顶就要考虑它的归程了。

2011年4月，在《风尘女画家》首演二十七年之后，安徽省黄梅戏剧院复排上演了这个剧目，这意味着黄梅戏美的诗化进程开始迈向回归之旅。《风尘女画家》的复排首先意味着黄梅戏开始走进向戏剧本体回归的旅途。黄梅戏是一个年轻的地方戏剧种，仍处于上升发展时期，由于其自身的不完备与不成熟，所以总想博采众长兼收并蓄。这种谦卑开放的心态如果把握适度，对黄梅戏的丰富与完形大有裨益。但近年来因为操之过急、贪大求全、取之甚多，化之甚少，使有些大戏在创新探索的过程中偏离了戏剧本体，失却了黄梅戏的乡野风格特色，冲淡了黄梅戏的柔美抒情品质，割舍了黄梅戏的人文理想追求。剩下的只是一些堂而皇之的形式与华而无质的躯壳。导致的结果是黄梅戏走了样变了味，投入很多，收获很小。因此，黄梅戏必须回归戏剧本体，彻底解除黄梅戏本体之外的羁绊。

《风尘女画家》的复排唤醒了黄梅戏向舞台艺术回归的意识。由于电影、电视和其他载体的冲击，戏剧艺术早已失去舞台。人们走进剧院已很难欣赏到真正的戏剧，只能看到电影或电视剧的浓缩版，因为唯恐模仿不及，舞台总是被塞得满满当当，演员的表演空间越来越小。谁都明白，戏剧艺术是写意的艺术，迈一步就跨越千山万水，旌旗猎猎象征千军万马。舞台越空灵，表演者的空间就越大；表演越写意，观众想象的余地就越广阔。由于戏剧在舞台体现过程中，写意、象征、浪漫的表现手法日渐消弥，戏剧的意味与情趣在舞台上渐行渐远，舞台对观众的吸引力也随之越来越小。《风尘女画家》的复排演出，让观众享受到了在舞台以外无法产生的戏剧趣味，领悟到欣赏戏剧必须走进剧场贴近舞台，才能聚焦舞台与剧中人物同呼吸共命运，达到全身心的投入与释放。

《风尘女画家》的复排唤醒了黄梅戏向抒情本体回归的意识。戏剧艺术是声腔艺术，黄梅戏的声腔十分丰富，其转接、融入、对唱、变腔十分灵活，擅长表现人物丰富复杂起伏曲折委婉深沉的情感世界，因而被誉为具有抒情品格最受百姓欢迎的戏剧。在黄梅戏故乡，百姓称演戏为唱戏，由此可知，戏是唱出来的，名角也是唱出来的，唱是戏剧的抒情本体，其他都是为唱而衍生铺排的附属品。《风尘女画家》紧紧抓住抒情本体，用大量富于变化的唱腔表现人物的精神境界。《风尘女画家》的复排唤醒了黄梅戏向传统戏剧回归的意识。我们中国戏剧历史悠久，传统文化积淀源远流长。自宋参军戏始，继之元杂剧、南戏，明清话本、戏剧，清流如许，一脉相承。中国戏剧一个最为显著的特色，可以和中国的《诗经》相媲美，也是诗歌、音乐、舞蹈三位一体，融文学、诗学、美学于一炉。从某种意义上可以说中国戏剧是中国文学艺术的百科全书。黄梅戏从孕育衍生到成为一个独立的剧种，满打满算也仅两百余年。她自身的传统微不足道，但她年轻开放，善于吸纳包容，所以她拿来的东西很多，通过比照、借鉴、模仿、延袭、转化与改造，逐渐形成自己的品质与特色。由于黄梅戏艺人持之以恒百年不渝勤勉追求，才有了一批属于自身剧种的黄梅戏曲目，我们今天把她称之为黄梅戏传统剧目。《风尘女画家》的文化意蕴诗化风格，都是从戏剧传统剧目中衍生而来，因而她具有长久的艺术魅力。

《风尘女画家》的复排，是黄梅戏迈向回归之旅的开端。黄梅戏该不该回归怎样实现回归，对这个问题的讨论与研究还没有开始。笔者认为，黄梅戏的诗化进程已经到了“山穷水尽”的境地，如果再一味地拔高提纯升格，她的空间就会越来越小，她的路子就会越走越窄，她离大众的距离就会越来越远。由此观之，黄梅戏美的诗化进程，只有回归才会出现“柳暗花明又一村”的转机。

黄梅戏源于乡野民间，她的泥土本色与芳草气息，她的清新活泼与浅白晓畅，伴随着物换星移的乡愁冲动，形成了黄梅戏婉转悠扬的抒情风格。黄梅戏美的诗化进程时断时续，前前后后持续了近六十年，六十年间，黄梅戏的原汁原味经过不断稀释，现在已经到了淡而无味的程度。《风尘女画家》之所以被反复提起，其许多唱段之所以在社会上广为流传，就是其黄梅戏的原生态的东西保留的较多，这是《风尘女画家》复排的动因，也是其复排的现实意义：她意味着黄梅戏美的诗化进程开始迈向回归之旅。

黄梅戏美的诗化进程一旦从真正意义上走上回归之旅，她就不是简单的重复，而是新的艺术生命周期的开始。老子曰：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命”（《道德经》第十六章）。说的是万事万物都是循环往复地运动，最终都要回归本体。然后再从本始出发，开始下一轮的生命旅程。黄梅戏也是一物，也必须经历循环往复的运动，最终也要回归根本，回到她出发的地方，再从新起步开始新一轮的美丽跋涉。这里所说的回归本体，不是让黄梅戏去复制《打猪草》、《闹花灯》，也不是要回到“一桌两椅、三打七唱”的原始雏形，而是要重拾黄梅戏的泥土本色与芳草气息，重新凝聚散发在乡野民间的每时每刻都在生长的艺术活力，重新认识与复兴黄梅戏百年不渝生生不息的生命意蕴与人文精神，这是黄梅戏走向回归的第一步。

黄梅戏美的诗化进程走向回归的第二步就是要“入静”：入静就是要摈弃世俗浮躁，放下已有的繁华与荣耀，不为名利金钱欲望驱使，以观众心为心，以戏剧志为志，以生命感悟生命，以人性叙说人性，使黄梅戏真正进入自然而然的生命状态。

《六 尺 巷》

《风雨丽人行》

黄梅戏自黄金时代初开始，就一直试图以自然美（泥土气息、芳草味道），引导大众贴近自然归根“入静”。时代潮流浩浩荡荡，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，六十余载春秋更序，长江后浪推前浪，一浪更比一浪强。生活节奏变得越来越快，人们从早到晚都在路上，高速公路、高铁、神舟航天、嫦娥奔月，从未停歇，永无止境；而人的内心都希望平静，都想有一个宁静的港湾，和自己的爱人、家人在一起欣赏“杨柳岸晓风残月”。

“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑栅处”。“蓦然回首”你会不会发现：黄梅戏就是这个“她”，她一直“在灯火阑栅处”，人们一直在“寻她”、发现她、欣赏她。在她的面前，人们的心灵会趋向宁静，时间会缓缓地流淌，生活的节奏会渐渐慢下来。你要读懂她，你就要有耐心，你就要有胸怀，你就要有逸致。“蓦然回首”你可能还会发现：六十余年间，黄梅戏以她特别的美潜移默化地影响和改变着人们的生活，让人们在“月上柳梢头，人约黄昏后”时有兴趣走进剧场，“灯火阑栅处”的那个“她”，会引领你去晓风残月杨柳岸，你会欣赏到最美最静最悠扬最和谐的风景。

黄梅戏美的诗化进程走向回归的第三步就是要“守望”：守望戏剧传统——上下两百年；守望戏剧经典——从《天仙配》到《徽州女人》；守望戏剧家园——从乡村草台到城市花台；守望戏剧人生——编剧、作曲、导演、演员。黄梅戏美的诗化进程的第二个生命周期会有一个怎样的面目，要看这些“守望”是否恰到好处。

随着黄梅戏美的诗化进程迈向回归之旅，黄梅戏的黄金时代开始悄然远去，黄梅戏的后黄金时代已经来临。黄梅戏的后黄金时代亦即戏剧艺术整体的夕阳西下时代，这个时代有可能持续五十年、一百年或更长时间，黄梅戏未来的路还很漫长，也许需要一代人或者几代人的持续努力，才会取得较大收获，她的下一个黄金时代何时才能到来现在尚不知晓，但黄梅戏的再一次出发，一定会向着更美更辉煌的未来，唯其如此，我们今天的努力才有价值！（完）

注：本文中较早史料均引自陆洪非《黄梅戏源流》，为行文简洁未一一标出，敬请谅解。

本文引传统剧目均出于《安徽省黄梅戏传统剧目汇编》（安庆市文化局1998年重印本）

《女 驸 马》