让平民艺术回归民间

○ 王秋贵

编 者 按

这些年来，圈内的一些有识之士，对黄梅戏的源头与走向颇为关注，纷纷撰文发表真知灼见。比如黄梅戏音乐家徐志远先生称：黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼泼的源头。智者所见略同。学者王秋贵先生一向坚持“黄梅戏是平民百姓创造的，反映平民生活情趣和精神诉求的平民艺术”。《让平民艺术回归民间》，是对“黄梅戏源于民间歌舞”这一高见的认同与诠释。探讨黄梅戏的走向，是为了发展黄梅戏。编者猜想，要使黄梅戏真正成为一个活力永驻的剧种，也许真需要从新的回归开始。回归，应该是黄梅戏发展过程中的高级阶段，它是与市场、剧种及演员的表演风格紧密相连的，这应当成为黄梅戏今后或未来相当一段时间的新追求。这不仅仅是时代前进的需要，更是黄梅戏不断发展的需要。秋贵先生是一位资深的黄梅戏专家，心里一直牵挂着黄梅戏的繁荣与发展，于是乎，夜不能寐，挥笔深切呼唤——《让平民艺术回归民间》。敬请读者诸君关注。

王秋贵在陕西采风

黄梅戏是平民艺术。平民百姓是黄梅戏的生身父母，又是黄梅戏的衣食父母，也永远是黄梅戏最公正无私的裁判。

从黄梅戏的早期历史看，她的三度创作（编剧、排练、演出）和两次交换（编剧与班社、班社与观众）的主体，都是些农民、小手艺人、小商贩、小业主、小市民和下层小知识分子。他们名不见经传，身不在公门，其中最高“学术职称”是连“秀才”功名都没混上的“童生”；最高社会地位是乡村塾师、账房先生之流。他们都是生活在社会最底层的普普通通的“芸芸众生”。

平民百姓是戏曲艺术的创造者。迄今为止，没有任何人能够考证出任何一个声腔剧种的创始人姓甚名谁；迄今为止，我们都无法知道流传下来的大小一百多个黄梅戏传统剧目，谁是编剧，谁是作曲，谁是导演，谁谁谁们是首演者……这就是明证。

那些平民创造者们，没有谁自诩为作家、艺术家，新创的作品语言不通顺，乐音不中听，也不怕人家笑话。他们没有“周公之礼”的约束，即便相互调侃打趣，甚至拿别人的弱点、缺陷和“糗事”逗逗乐，也是家常便饭，不会伤和气丢面子。他们没有“乌纱圆领”、“铁饭碗”可依赖，发发牢骚，讲讲怪话，甚至骂骂官府，也没人告发，不怕丢帽子掉饭碗。他们一无所有，只有天赋的无拘无束的创造的自由。他们一无所图，只图苦中作乐，把生活中的趣闻轶事搬上草台，逗得伙伴们一笑，自己也快乐；把平日里无处申诉的委屈、不平，借着戏妆盖脸发泄一番，就感到心里畅快。而他们自己并未意识到是创造艺术，所以才创造得那么自由自在，无挂无碍。大家觉得好的就保留下来，流传开去。不好就改，我改不好就给你改，你改不好又给他改，这个戏班这么改，那个戏班那么改，不分你的我的他的，只要好看好听好懂，看戏的喜欢就好。惟其如此，他们的创造总是那么随意、质朴、自然、清新而生机勃勃，即便粗糙笨拙却毫不矫揉造作。

平民百姓是黄梅戏的衣食父母。起初也没谁指望以唱戏来补贴衣食，更没想到以此谋生，只是在劳动间歇唱唱跳跳，自娱自乐，陶然自得；继而在过年、过节、休闲时，庙会、灯会、集市上，你凑一曲歌，我添一支舞，组合起来展示，一起享受“百日之劳”换来的“一日之乐”。

平民百姓创造的黄梅戏，反映了平民观众的酸甜苦辣和喜怒哀乐，实现了高度契合的共鸣和双赢。待到老百姓们对黄梅戏产生不可或缺的需求时，就自然而必然地出现了半职业和职业性戏班。因为地位低，身份贱，不被上流社会待见，黄梅戏早期的演出阵地，只能是田间稻场、河边沙滩，以及灯会、庙会、乡村集市场所。宗族祠堂之类“正经”、“规矩”的所在，是难得允许黄梅戏进入的。戏班的生存全靠那些和他们一样的“芸芸众生”凑钱包场，以及“打彩”。

上世纪二十年代中到四十年代后期，黄梅戏有过几次闯入省城安庆甚至闯进大上海的大胆突进，可惜都遭到官府查禁，酷吏盘剥，或者地痞、警痞、兵痞的骚扰、打砸，每次都以失败告终。就是那短暂的几次“花台”演出，也全靠城里的小市民们花钱买票，才得以勉强维持生计。

百余年间，上流社会的贬斥责骂，官府衙门的围堵禁毁，黑恶势力的盘剥骚扰，如影随形地压制着黄梅戏。就是凭着那些平民艺术家们坚韧执著地奋争，靠了千千万万平民百姓的热爱和追求，黄梅戏才得以艰难地生成、存活、发展。

1926年秋后，丁永泉带着伙伴们进了安庆城，不能公开演出，就分散到居民家的堂屋里清唱，偶尔演一两出小戏。后来，丁永泉的朋友葛大祥租了吴樾街中兴旅馆二楼，供他们演出。没几天就被军警查封，并把葛、丁等人逮捕入狱。安庆的观众四处奔走呼吁，争取到由法院公开审理。又有人出主意：湖北的花鼓戏改名“楚剧”，已在汉口公演。你们就坚称演的是“皖剧”。果然，公审时他们这样一讲，在场旁听的观众一齐助势，法官只得判无罪释放。当局又要征收“娱乐捐”，他们就提出要求允许出海报，这才争取到正式公开演出的权利。每天十吊铜钱的“娱乐捐”让他们仅够糊口，他们仍觉得“十吊钱买一张广告还是值得的”。可是好景不长，地痞、警痞的敲诈勒索，常常使他们辛苦一天分文无存。戏班无法维持起码的生存，只得退回农村。

1931年秋，丁永泉们二进安庆，仍然被军警逮捕，大敲竹杠之后，还强令“具结”，“保证永远不在安庆唱黄梅戏”，才得释放。

三进安庆又是被设在安庆的日伪“怀宁县公署”（汉奸马云腾当政）明令取缔。那是1938年秋冬之际的事。后来，丁老六们又跑到日军势力管不到的“戏窝子”石牌去演出。谁知逃亡到石牌的怀宁县国民政府（县长徐梦麟）连续发出几通“训令”、告示（原件有8份13页，现藏安徽省档案馆，安庆中国黄梅戏博物馆有复制件），严厉查禁黄梅戏，还是演不成。这是民国二十九、三十年（1940－1941）的事。

20世纪30年代，黄梅戏还有闯荡上海的经历。陆洪非《黄梅戏源流》第二编第二章第三节有较详细记述。老戏改干部郑立松先生转述他的叔父老艺人郑绍周介绍：

民国二十三年，安庆地区受了很大的自然灾害，市场萧条，城乡居民缺衣少食，当然乐不起来，城镇剧场无人进，乡村无人邀班。职业艺人不能坐以待毙。此时琚光华通过在上海的吴锦堂，想组班到上海演出谋生。吴锦堂与帮会首领黄金荣有交往，答应可以帮忙。这样琚光华约请丁永泉、潘效慈、柯三毛、查正兴、汪云甫、檀怀珠、查文艳、王剑峰、张先哲、田德安、查振祥、周华国、李小峰、郑绍周等数十人，分三批到上海演出，地点有九亩地、叙乐茶楼、太平桥、陆家浜等处。想进入“大世界”，因为剧团设备差，挤不进去。在上海前后有三个年头，到1937年七·七事变，日本轰炸先施公司，他们才不得不逃出上海。

1945年秋，趁着抗日战争全面胜利，举国共庆，全民欢腾的热烈气氛，丁永泉和一大批黄梅戏艺人满怀信心地云集安庆，推张光友为总班主，分别在黄金大舞台、皖钟大戏院、胜利剧院、群乐剧场四处，同时演出黄梅戏，一时盛况空前。

谁知四进安庆还是好景不长，国民政府的心事全用到准备内战上，武将们积极“剿匪”，文官们忙于发“接收财”，没人顾及国计民生，以致金融崩溃，物价飞涨，百业凋零，苛捐杂税盘剥得民不聊生。更不堪的是，剧场里时常发生后来《沙家浜》里刁小三演的那一幕——

“老子们抗日救国，给你们赶走了日本人，你得慰劳慰劳！”

“抢东西？我还要抢人呢！”

真真假假的伤兵们，看戏不给钱，还动不动闹场、砸场。再加上地痞、兵痞、警痞、流氓横行霸道，屡次冲上舞台，闯进后台，凌辱甚至强抢女艺人。戏班终于无法立足，一时艺人星散，有的逃往农村弃艺改行，有的流亡异乡颠沛流离。

1949年4月23日，安庆解放。敏感的黄梅戏艺人看见了生机。7月，三批艺人进入城里，怀着再闯一闯试试看的忐忑心情，租场子演戏。

很快，他们就发现，共产党人民政府并没有来干预他们，似乎很放任。

很快，他们又发现，军管会的文教科长居然穿着便装来看戏了，而且还到后台和艺人们聊天，还请他们没戏时轻声哼唱几段，他自己拿支笔在纸上写写画画，然后就唱给他们听，居然一字一音都不差。

“神了！”艺人们第一次知道嘴上唱的曲子还可以写在纸上，“共产党里就是出能人！”

彼此混熟了，他们得知此人姓王名兆乾，山东临沂人，是随刘邓大军从大别山下来的。他没有继续南下，被留下来当了军管会文教科长，时年21岁。而在两年前（1947年冬），他就开始搜集记录皖西南民歌和黄梅戏曲调。

入冬了，已经改任军分区文工队队长的王兆乾来请艺人们看戏，地点在原安徽大学礼堂。“乖乖！”那可是高等学堂啊！要在过去，又穷又贱的“戏花子”谁敢进去呀！更令艺人们不可思议的是，解放军的文工队居然也唱黄梅调——那是由辛鹰、王兆乾编剧，王兆乾编曲，王兆乾导演的现代黄梅戏《王贵与李香香》。

艺人们完全明白了，彻底放心了：共产党不但不禁演黄梅戏，还支持黄梅戏，还鼓励大家多编、多演，编好、演好，编新戏、演新戏。

很快，安庆城内“民众”、“胜利”两个剧场两套班子天天演黄梅戏，还试着编新戏，演现代戏，呈现你追我赶，欣欣向荣，热闹非常的兴盛景象。

1950年元月，京剧演员王少舫、王少梅兄妹，正式加入黄梅戏行列。

1951年初，流落异乡的严凤英被接回安庆，重新开始黄梅戏艺术生涯。

1951年4月，安庆专署召开农村剧团会议，参会代表127人，代表377个农村剧团，并带来新编剧本147个。那时，安庆专署辖安庆市和江南江北13个县，平均每县有农村黄梅戏剧团29个。

1952年秋，华东军政委员会决定邀请黄梅戏赴上海作展览性演出。省文化局派郑立松、余健民、李霍勤等到安庆选拔节目和演员，抽调军分区王兆乾负责音乐，安庆市戏改干部刘芳松、王圣伟和文化馆班友书、江理进、焦伟等参加。这些新文艺工作者与艺人们一道，边排演，边看，边提意见，互相切磋讨论，共同整理改编传统戏，移植排演新剧目。这一次，在剧本的整理与改编，声腔音乐的编配与改革，乐队的配置与伴奏配器，导演制度的试行与建立等方面，都使黄梅戏发生了重大转折，创造了一个新开端。11月，在上海公演《打猪草》、《蓝桥会》、《补背褡》、《路遇》等传统戏和《新事新办》、《柳树井》两个现代戏，安庆黄梅戏第一次挺胸抬头走出安徽，向国人展示她的风采。国人第一次发现，这支刚刚被雨露洗去蒙尘，在阳光下灿然婷立的山花，竟如此鲜艳芬芳。“呀子依子呀”的歌声传遍大街小巷，甚至成了上海音乐学院的校园流行曲。《大公报》、《文汇报》、《新闻报》、《解放日报》争相报道并载专家评介，热情赞扬。

新社会新政策给黄梅戏创造了无限广阔的发展空间。艺人们从旧社会的“戏花子”变成了新社会的文艺工作者，焕发了艺术青春和充沛的创造力。一大批知识分子以“新文艺工作者”的姿态投入，丰富和深化了黄梅戏的精神内涵，增强了黄梅戏的艺术感染力，提高了黄梅戏的艺术品位。短短十年时间里，《夫妻观灯》、《春香闹学》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《槐荫记》相继搬上电影银幕，黄梅戏唱遍全国，蜚声海外。

曾几何时，风向一变，黄梅戏创作陷入一种“三结合”模式：“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”。也有十来年时间，虽然年年有“会演”，年年出“新戏”，却没有一件作品能靠卖戏票连演数场，没有一件作品能在民间传唱。这是怎么了？为什么领导越“重视”却越出不了好作品？

时至今日，“领导出思想”不仅没有销声匿迹，反而“进步”到既出题目，又限题材，还规定主题。更有甚者，下级领导凭借揣摩上级领导的意图，就给剧作家限题材，定调子，命题写戏。“群众出生活”偏偏悄悄退出，到平民百姓中去体验生活听故事的人越来越少了。而“作家出技巧”变成了办公室聆指示（或会场听传达），回到家扣脑汁，故纸堆翻资料。于是，由一流的编剧、一流的作曲、一流的导演、一流的演员、一流的舞美、音效、服装、化妆精心打造的，动辄数十万、百万甚至更大投入的大制作作品轰轰烈烈登场，昂首阔步晋京，意气风发获奖。可是然后呢？其中有几个剧目能让民间剧团移植演出？有几个唱段能吸引得平民票友们跟着学唱？

旧社会天时不顺，黄梅戏靠着平民百姓的坚守和呵护，才得以生存；解放后国正天心顺，黄梅戏也还是靠工农兵学商的喜爱和追捧，才有如此的发展与辉煌。上承天时，下连地气，既是黄梅戏的生存经验，也是黄梅戏奋发前进的必由之路。

到安庆8个县（市）走走看看访一访，各地各类民营剧团多达300余家，遍及城乡、江湖、平原、丘陵、山区，演出足迹远达鄂、赣、苏、浙、闽、粤……

再来安庆城里走一圈，看一看：江岸，湖滨，公园，社区，从小学校园到老年大学，到处能听见“树上的鸟儿成双对”，“朱笔头上一点红”，“春风送暖”，“江水滔滔”……既有便装清唱，又有彩扮演唱。既有唱段竞唱，又有折子戏表演，还有整本大戏演出……这已经成为安庆的一道有声、有形、有色的生动活泼的风景线，成为安庆市新的民风民俗。

如此肥沃的文化土壤！如此深广的艺术氛围！民间的黄梅戏如此火热！我们的专业黄梅戏团体和编创者该作何思考？

一位剧作家兼理论家在一次编剧讲座上提出问题：“我们的剧本缺什么？”回答是：缺思想，缺历史，缺文学，缺戏味。讲得很有道理。但我觉得当下最需要的还是这两样：一是独立思考的创造和创新精神；二是深入基层的平民生活体验。没有独立思考就没有主脑。没有生活就没有戏。

七十多年前，毛泽东就说过：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”

前不久，习近平又指出：“只有扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地，文艺才能接住地气、增加底气、灌注生气，在世界文化激荡中站稳脚跟。”

让平民艺术回归民间吧，这才是黄梅戏的根，黄梅戏的生机所在，也才是黄梅戏的市场。