由感性体验引发的作品构成及其方法论问题——以勋伯格《一个华沙幸存者》为个案探析感性体验与音响结构的相应关系

杨婷婷（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

由感性体验引发的作品构成及其方法论问题
——以勋伯格《一个华沙幸存者》为个案探析感性体验与音响结构的相应关系

杨婷婷（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

以聆听中的感性体验入手，结合技术理论知识说明在聆听中得出的感性体验在作品中是由相对应的内容的，这种感性体验和技术分析支撑共同证明了感性体验在《华沙幸存者》中是有一定可行性的。

感性体验；音响结构；《一个华沙幸存者》

一、聆听中的感性体验

就感性体验来说，关于《一个华沙幸存者》这部作品的文献相当少。知网所见中文文献仅2篇简短的文章是从感性体验来论述这部作品。钱仁平在“在激情与理智之间——勋伯格和他的《华沙幸存者》”一文中，通过分析作品背后的深刻题材和勋伯格的背景故事，最后得出“是勋伯格的才华和激情以及十二音技法的理智所导致的‘不自然’成就了《华沙幸存者》动人心魄的艺术感染力。”[1]外文文献中Amy Lynn Wlodarski认为“这是一部有争议的作品，幸存者的唱词过于模仿表示攻击成分，Richard Taruskin认为平凡得让人想到好莱坞电影配乐，其他学者认为这部作品是对大屠杀的真实反映。”[2]

虽然上述文论或评价中没有论述感性体验的重要性，但笔者认为对音响的感性体验是切入作品的一个重要过程。需要提到的是，笔者作为一个受过专业音乐学训练的学生，如何用文字语言把细微的感性体验描写出来？就这个前提来讨论作品，如何将感性体验作为论述的切入点，从对作品的感性体验出发，跟随感性体验的相关特征，最终落实到曲谱，通过具体分析来判断与最初的感性体验是否相一致？以及这样的研究程序是否具有一定可行性，这些问题都是我的写作诉求。

这部作品牵动人心，营造了恐怖、紧张的氛围，音响尖锐、刺激、紧张。在叙述者颤抖、激昂的声音贯穿在刺激的音响中，听者彷佛已置身纳粹集中营，跟随那位幸存者感受到一幕幕恐怖的画面。音乐加上合唱部分大致可以分六个块面，我大致的情绪波动是：荒诞、杂乱、紧张——无法宣泄的悲伤——讽刺、紧张——诡异——诙谐、律动感强烈——庄严激动。

音乐开始，小号在极强的力度下吹响尖锐的音符，心中的紧张感油然而生，顿时神经紧绷。此时，军鼓猛地打出快速的节奏型，混合在管弦乐旋律中，战争气氛顿时浓郁。弦乐组一直持续演奏颤音、跳音等，紧张的气氛愈加浓厚，心跳也跟随音符的跳动越跳越快。在叙述者停下并准备下一段的叙述时，小号再次吹响开头的相同的音符，将凌乱的思绪拉了回来。紧接着，音乐跟着叙述者的情绪激动起来，音响更加尖锐刺耳。小号第三次吹响开头相同音型时，伴随着军鼓急速的敲击，音乐的情绪愈来愈激动，木琴的敲击声在弦乐的衬托下尤为明显。随着音乐的发展，打击乐器慢慢占主导，弦乐则作为陪衬轻声演奏，直到高潮部分。这时候，音乐的速度愈来愈快，当感觉场面快要控制不住时，男声合唱突然加入，没有任何喘息的机会。

多次聆听作品后，印象最深的有几点：分别是1）最开始出现的小号动机，细听可知是一个四音符快速上升的旋律，冲击着笔者的感官，迅速将笔者引入音乐中去。这个音型在后面的音乐中出现两次或两次以上，一次又一次地将笔者心中的紧张感不断提升。2）作品中节奏型非常短促，没有较长的旋律，直到最后的合唱，管弦的旋律也是短小紧凑，好像永远在急促地呼吸，没有松懈的意思。音乐中聆听到颤音和波音非常多，来来回回的牵动着笔者的思绪。3）速度在聆听的过程中也非常牵动人心，变化非常密集，从叙述者的叙述中便可听出，从开始的速度缓慢，到高潮时速度越来越快，合唱时速度有突然降下，聆听过程中给人一种紧张并且猝不及防的感觉。4）力度的使用也非常极端，极强和极弱听的十分明显。5）军鼓急促的敲击声贯穿全曲。打击乐器的使用由作品戏剧性的推进而逐渐增加。最后的合唱中，作曲家似乎把所有的乐器都搬上了舞台。

二、感性体验与音响结构的相应关系

特定的作品织体带给聆听者一种特定的感性体验，笔者在聆听每一段的部分中，都有不同的情感波动，这一部分主要从每一段落情感的特征体现和纵观全曲的特征体现两部分进行论述。

（一）每一段落的特征体现

1、杂乱、荒诞、紧张

第一段为全曲开端，先纯器乐演奏后有人声加入。笔者通过聆听，对这一段的感觉主要是一种杂乱的、怪诞的、紧张的感性体验。小号吹奏力度很强的上行四音音型开始，凌厉尖锐，在聆听中小号似乎更偏向于带了弱音器后吹奏的音色，有弱音器的小号在ff的力度上吹奏给聆听带来一种更加尖细、怪诞的色彩。

杂乱之感是由音型的分布所影响，勋伯格在这一段中用零散的块状式的织体，可见谱例1中，小号吹奏两组音型后戛然而止，军鼓的快速击奏和中提琴的快速拉奏三十二分音符震音紧接而上，短短一小节之后，又由大提琴拉奏的震音和长笛单簧管的长音配合衔接，无论是从配合的乐器还是块状式的织体，都感觉十分的荒诞离奇。

再从纵向上来看音程和音区问题。首先，倍低音大提琴在第1小节中拉奏ff力度的大七度震音；其次，中提琴、长笛和单簧管相继演奏的均为大七度。大七度音程的本身带有不协和性，相较转位后的小二度音程，大七度更带有空洞、诡异的色彩感觉，同时经过三组乐器相继演奏快速的大七度音程震音，空洞诡异的色彩不断叠加。再从音区上看，最低音是倍低音大提琴拉奏的大字1组的D，最高音是由小提琴拉奏的小字4组的#D，音域扩张到五个八度，这样极高音区和极低音区的同时演奏，使那无限空洞、诡异、怪诞的感觉更加强烈。

2、无法宣泄的悲伤

第二段为25—31小节，同样由尖细刺耳的小号上升音型开始，紧张的氛围继续蔓延。但第二段给笔者带来的聆听感受更多是一种来不及宣泄的悲伤。相比前面零散的块状织体，这一段的织体更加线条化，音符上多了很多长连线也清晰可见。这在其他段落的音响中是没有的。首先，从横向上看旋律线条，双簧管的旋律是半音级进式的进行，但勋伯格并不是一味的将音高不断降低半音达到一种悲伤的色彩，而是先bB—A下降半音，后A—B升高一个全音，再B—#A降低半音，给听觉一种悲伤到略微期待再到悲伤的感觉；其次，在力度上对下降半音的进行做渐强效果，将这样悲伤的色彩无限放大，最后又得不到宣泄。与双簧管同步演奏相同旋律的小提琴用长弓拉奏长线条的半音级进进行，更增添一种凄凉、悲伤之感。

从声音关系上看，对比其他段落以点状为主的音响效果，从段落是以线状为主。在《一个华沙幸存者》这样以杂乱为主的音响效果中，一点线状的连接会有舒缓的感觉，形成对比的同时也能够很好的连接前后两个段落。通过谱面分析也可发现，这种聆听的感觉是由旋律的下行进行带来的。另外，勋伯格在配器的选择上也不容忽视，级进下行音型是由柔和音色的双簧管和小提琴在p的力度上演奏有表情的半音化旋律线条；巴松、圆号、长号较为厚重地为下行旋律作支撑，烘托凄怆的氛围。

3、讽刺、紧张

第三段是32—53小节，这段最有特点的是类似纳粹军官形象的进入，音乐的色彩也有些变化，虽然紧张不和谐的情绪一直贯穿，但木琴的旋律进入后，音乐色彩变得紧张中透着些许诙谐。

当纳粹军官形象进入，他说话完毕，配器上仅剩打击类乐器，分别是木琴（1）、钹（2）、军鼓（1）、低音大鼓（1）。木琴是以零散短促的节奏型为主，空拍较多且分布散乱；钹的节奏非常平均，有节奏感；军鼓和低音大鼓的节奏相互交错。低音大鼓的节奏在此处使用了 的节奏型，低音大鼓的余音很长，因此乐队的演奏员需靠止音来控制音效的长短，这样短促有力的节奏再配合低音大鼓本身深沉浓厚的音色，仿佛是一种心跳声。军鼓的在乐队中的使用通常是表现军队、战争的场景，其敲击的频率也比大鼓快，感觉似乎是战争就在不远处。钹的使用在此处十分巧妙：钹一般是由两个圆铜片持握相击发出，但这里勋伯格在谱面上标明用ppp的力度演奏，并且在音响中音色偏闷，获得一种僵硬偏闷的压抑音响。在四件乐器中，仅木琴是可以击奏固定音高的乐器，在此处使用了小硬头槌击奏，能发出木质感强、坚硬清脆、余音短、穿透力很强的声音。在谱例中可见到：木琴演奏的是远距离跳进这样技巧性的乐句，并且是快速敲击。这给听觉一种十分诙谐、滑稽的感受。配合其他乐器的声音，从聆听角度出发，没有欢快活泼的诙谐感，而是用一种较为安静的方式，深刻刻画了带有讽刺性质的黑色幽默剧。

4、诡异

第四段为53—70小节，较为简短。前一段的结尾作了一个渐弱的效果，第四段是在一个非常安静的、没有太多音符的情况下开始的。相较前面凌乱、片状的音乐织体和点状的声音线条，第四段的开始就在一个较为简单的基调上，力度也为pp和p的基础上。但是这一段给笔者带来的更像是暴风雨前短暂的安宁。

音乐中出现三次军官的激烈尖锐的叫喊动机也给聆听者带来了强烈的刺激和诡异感。将三次叫喊动机放在一起可清晰地发现，三组音型都是震音且在很强的力度上进行， 音区上三组动机的音高分别在小字2、3、4组，呈一个逐步叠加的上升状态。在记谱中，短笛的音高要比实际记谱的音高高一个八度，更加尖锐刺耳。在第三次叫喊动机出现时，短笛实际吹奏应该是小字5组的#F，已经达到了短笛音域的最高点，由圆号粗犷凌厉的声音作为支撑，更有一种尖锐刺耳的聆听感觉。

此段中三次军官的叫喊动机在这样的宁静中显得尤为突兀。乐器的音色和力度上直接给聆听带来尖锐刺激感。这样极强和极弱的搭配，在短时间内形成强烈的对比，戏剧性强。同时，也给聆听带来了一种诡异的气氛，像是暴风雨前的宁静的海面，看似平静，实则暗藏汹涌，让人有一种期待下面的音乐发展但又有些担忧害怕的感觉。

5、诙谐、律动感强烈

接下来这一段是全曲的高潮部分，也是戏剧张力最强的一个部分。在仅仅十个小节中，勋伯格运用多种不同的写作方式将戏剧性烘托到极致。首先，诙谐、律动之感来自于段落节奏型的布局。全曲节奏的基本特征是短小的、裂变的、无明显规律、没有大量重复的。但是在高潮部分中，呈现重复、有规律的节奏形态。单簧管、巴松等都是由三连音持续连接的节奏形态，但其中会出现四十六分音符的节奏。圆号和大提琴的旋律持续的短促的八分音符节奏，中提琴持续拉奏相同的和弦。三连音快速、持续的连接会给人一种动力性很强、很有律动的感觉。勋伯格在此处的处理上还增加了多处位置不同的、多变的空拍，给聆听者一种摇摇晃晃但律动很快之感，很有推动性，同时配器和速度的逐步递增也对音响律动感强的感受造成巩固。

6、庄严、激动

全曲的最后一段是庄重严肃的合唱，带给笔者一种十分悲壮、悲愤的聆听感受，一种无法抒发的愤慨之情在胸腔内激荡。合唱的编排是全男声合唱。这样的编排音色激烈，铿锵有力，庄严激动。合唱的旋律中音与音之间的跨度比较大，忽上忽下印证了幸存者内心起伏不定的心情。节奏上愈发紧迫。再从其他乐器的织体上看，长号是一直与合唱旋律保持平行，其他的乐器杂乱的分散在周围，也映衬了幸存者杂乱的思绪。将整部作品从头听到结尾，可以感受到最终的段落是一种爆发，力度一直持续在ff这样很强的力度上。但是这种爆发，似乎是心情的一种激荡，并不夸张，勋伯格还是将其控制在可掌控的范围内，不似脱缰的野马般收不回。似乎是幸存者内心虽波涛汹涌，但无法表达出来。

（二）纵观全曲的统一性体现

纵观全曲，作品各个角落穿插的主题材料都源于作品开头的第1小节小号吹奏的号角动机。这短小的四音动机在各个音乐段落中，采用手法不同的发展变形。这一方面有利于作品音乐材料的集中与统一，另一方面有利于作品叙事与情感的需要，使得作品内容与形式的统一。四音动机本体素材分析：

谱例1.

乐曲开头就是由小号吹响短促有力的上升音型（谱例1）。由一个四音集合“#F、G、C、bA”以主题动机的姿态率先呈示在旋律中，其来自序列（01,1—4）①这里的标记是坐标标记，（a，b）a表示序列的原型或逆行；b表示第几个音到第几个音。具体序列详见附录1。；音级内涵是：0,1,2,6；音程涵量是[210111]；集合名称是“4—5”。随后，该集合就以不同音高、不同形态错综复杂地贯穿在织体中。

号角动机在整部作品中的完全再现一共五次，基本的乐器配置在小号，最后一次在大提琴和倍低音大提琴的合奏，力度均控制在f—ff的力度上，都是运用了序列原型P0中的前四个音。同时值得注意的是，每次出现均在每一段的开头处。每当叙事者在一段结束，准备开始下一段时，号角动机会及时出现一次，直到C段一连出现了三次，使得音乐发展以及叙事的情节环环相扣，没有喘息的余地。

勋伯格在作品中穿插了经过变形处理的号角动机，例如在第1小节中紧接着号角动机初次出现的四音旋律（见谱例2）。

谱例2.取自第1小节

前四音是号角动机的原型，后四音是原型序列的第12个音的倒影序列，也就是（I11，1—4），两组旋律构成镜像倒影。与此相同的还有C段开头32小节，不同的是用圆号吹奏，保持了旋律的连续性。勋伯格在动机的变形处理上保留了原型动机的大致轮廓，虽改变了音程涵量，但基本上还是保持在不协和的基调上。

紧跟着出现的就是在33小节中连续出现的两次号角动机的序列倒影进行（见谱例3）：

谱例3.取自第33小节

谱例3中前半小节的四音与后半小节的四音使用的序列音是（P0，10—12）和（P10，10—12），也就是说在10—12号音上的位置不变，右边旋律的序列音是由P0移位至P10而来。与此相同的情况还有第34小节中长笛、双簧管、单簧管共同吹奏的旋律（使用了P5，1—4），也就是说34小节中的变形动机，是由原型序列向上移位小三度进行。不仅如此，勋伯格在作品中还用了一种截断式的变形处理，但保持了动机原有的意义和基本形态。例如在13小节中，小提琴和大提琴的独奏旋律（见谱例4）：

谱例4.取自第66小节

前半小节三音使用序列音（P0，10—12）；音级内涵是0,3,6；音程涵量是【002001】；集合名称“3—10”。后半小节三音使用序列音（P10，10—12）；音级内涵是0,1,6；音程涵量是【100011】；集合名称“3—5”，两者使用了不同序列中的10—12音。在音型上，可以看做是在原型号角动机的基础上，缺少了前三音的中间音，成为缩减型的号角动机。从音程涵量上看，两者也与原型动机有一定的关联性，后者比前者上升的度数相对较小。与之类似的情况还有两处，一是在63小节中大提琴和倍低音大提琴的旋律分别使用了（P0，9—11）以及（I6，6—8）两组不同序列不同位置的旋律同时进行，配合63小节上方木管乐器吹奏的类似军官的叫喊动机，将不和谐、刺激 感凸显得淋漓尽致。二是在66小节中，同样是缩减前三音中某一音，三组音使用的序列音分别是（RI0,1—3）以及（RI0,9—7）。还有一种特殊的变形发展，是在26—27小节的长笛跨小节旋律（谱例5）：

如果仅看长笛的旋律，很容易将其指认为号角动机的某种变形。但笔者通过分析发现，要将其裂变成两个微小动机②上述文中提到，号角动机仅可能裂变出一种情况。此处与之不矛盾，因号角动机是由两个音型构成（三连音+一个长音），如将其裂变，一个长音很难作为一种裂变动机在作品中发展，但在此处一个长音仅跟随前面的三连音，因此笔者将其也称为一个微小动机。才能寻找其序列音。三连音跟随第一小节所有音符使用的序列是R1，其中三连音使用的是（R0，7—9），第二小节长笛的长音是跟随第二小节剩余音使用RI9序列，长音的使用是（RI9，2）。虽然长笛的旋律从聆听角度说算是一个号角动机，但实际分析则不然，严格来说，只能算是号角动机的一种变形发展。

通过上述分析可知，短小的号角动机在作品中不断地再现、变化发展，贯穿始终，但勋伯格还是保留了动机的大概轮廓，力度和节奏上基本保持不变。改变了的是音程涵量，音高组织也变化频繁，但始终保持了不和谐感，更是印证了全曲的统一性。

谱例5.取自第26-27小节

三、通过感性体验入手看待作品的可行性

“美学”一词最早是由希腊文翻译而来，最初的意义是“对感官的感受”。德国美学家鲍姆加通首次提出，英文是Aesthetica，希腊文名为aisthesis，原有“感性学”之意。

本文既以“感性体验”一词作为标题内容，在此应当理清感性体验的定义具体是什么。笔者以“感性体验”作为关键字在CNKI中检索，共20篇文论。其中，不乏部分文论以感性体验作为标题者，但并没有做过多解释。另一部分文论将感性体验、审美想象等词汇混为一谈。其中一些文章提到自己对“感性体验”的定义或见解，黄雪生认为：“‘感性体验’主要是指依照音乐作品本身所具有的三种特殊性质即‘听觉性’、‘时间性’、‘流动性’对音乐作品进行的感性上的把握，是从自己听到了什么，听到音乐之后的感受，以及对音乐的直观印象上进行的理解。”[3]1主要是从对聆听音乐的感受和印象来定义。徐科锐和张新昕共同认为“感性体验”是一种“情感表现”的概念：“应该将其看做是主体情感的客观反映或者说是投影。”[4]1刘鸿模认为：“音乐的感性体验是聆听音乐时所引发的心理体验，其中既包含对音乐声响的知觉，也包含由音乐声响引发的一系列情感、联想、想象与直觉性的理解活动。”[5]1这主要是从主体对音响的知觉和理解定义。甘露认为：“感性体验是艺术审美活动的初级阶段。在音乐表演活动中，感性体验主要指表演主体对音乐作品的形式结构、风格形态和感情内涵进行感知的活动。”[6]1韩锺恩在其博士学位论文中提到“感性识别”，认为：“人的感性直觉所直接面对的，是作为现实存在的音响事实。因此，所谓声音的感性识别，就是通过感性直觉去识别或者辨认相关对象。”[7]107-108通过对定义分析可知，感性识别也是感性体验的一种类别，是通过主体的感性直觉去辨认识别客体。笔者通过梳理相关定义，也尝试对感性体验的定义提出自己的看法，笔者认为感性体验是：在具体临响过程中，感性主体面对音响客体发生具直觉性质的感受与感觉。

在定义感性体验的同时，也不能忽视对感性体验的论述方法。笔者认为对一部作品的感性体验应以聆听为主（前提是要在多次聆听的基础上），要格外重视对作品的聆听的第一直观感受。首先要对作品整体有一个大致的情感体验，以及自己的情感是如何跟随音乐段落的变化而变化的。其次，对每一个段落细致的分析情感的具体变化。最后，对全曲或音乐形式结构、风格形态等有何情感上的感性体验。

在这一问题上，就涉及是什么样的“人”在聆听作品。韩锺恩在《对音乐分析的美学研究》一文中提到，不同的“人”对音乐结构等方面不同因素的“可感”，文中将聆听音乐的“人”分为“生物的人”、“文化的人”、“音乐的人”、“职业音乐家”。其中“生物的人”定义为：“音乐只是一种纯粹的音响信号，能有所感受，能引起注意，能产生机械的记忆，他不可能对音乐有所理解，更不会作出审美的判断。”[8]12“文化的人”假定为社会层次的人：“不仅具有生物人的所有自然属性，而且还具有一定的文化素养，接受过一定的教育，对生活有相当的经验积累。但对他必须排除一切音乐习得的经验……音乐对他就不仅是一种纯粹的音响信号，而是在相当程度上能够对它有所理解，通过他的所存经验，凭借他可能发生的通感机制对音乐进行有限地联想。”[8]而“音乐的人”是具有上述两种属性的人，当然“能够在上述两种人的基础上(感受、理解) 更带有自己的鲜明态度，能够对音乐作出更进一步的审美判断。”[8]并对这四类人对音乐方面的可感程度作图表分析。作者指出：上文提到的感性体验的论述方法，更适用于“文化的人”、“音乐的人”以及“职业音乐家”。

本文从感性体验入手，在感性体验论述中运用了上述方法（前提是笔者已经有过一次概略性叙述这部作品的经验并且受过音乐学专业知识训练，也就是上段提到的作为一个“职业音乐家”的人）：首先，是《一个华沙幸存者》每段带给笔者的聆听感受，大致的情绪起伏；其次，是跟随音乐描述情感状态；最后，通过多次聆听整部作品，对大致的音乐织体、形式结构有了一定的感性体验。

假如要论述从感性体验入手看待作品的可行性，必当先要肯定感性体验本身的可行性。“感性”是人们一直以来所轻视、忽略的一个范畴。主体在参与审美活动中所产生的思维活动，也非常容易被忽略。人类自古以来追求真理，真理的存在必须有相应的科学依据作为根本，而科学本身就是一个以绝对理性为要义的学科。试想一个科学实验，当实验者进入实验室后，主体的感觉、认知等一切自我的感知因素都必须抛开，所有的一切都必须是对客体认识的辅助。在科学实验中，第一要义就是客观规律，这样的客观规律是绝对理性的。对科学等这种探求客观规律的学科来说，任何主观的因素都可能导致客观认识的偏差。

然而对于审美活动或感性体验来说，感知、认识等自我思维因素却占主导地位。在这样的情况下，理性、客观的分析就是对感性体验的辅助，主体的感性特征直接成为最主要的分析对象。试想一位听众去聆听一个音乐作品，如果他把注意力全集中在这个作品运用了哪些技法、运用了哪些特殊的调性上，那他的思维首先全集中在理性分析上，就不会有聆听时的审美体＝－01。同时，邢维凯曾在文章中也着重强调：“对一部音乐作品的任何知识判断，都不能替代它在听觉之观众向我们呈现出的感性样式，也不能满足我们只能从感性体验中才可获得确证的审美需要……音乐审美作为一项人类活动在主题目的性上的划分属于感性的，是人以其听觉感观作为直接途径来具体实现的一种特殊的感性活动”。[9]52另外他在博士学位论文中也提到了有关感性直觉经验的理论缺位问题：“西方传统哲学思想的偏差就在于忽视人的感性，在构筑理性法则的过程中，淡忘了人作为感性存在物所特有的本质。从情感论音乐美学在哲学上所面临的困惑来看，若要真正解决情感在音乐审美活动中的定位问题，关键在于我们首先必须充分肯定情感的纯感性价值，也就是说，应当从哲学的高度确认：在抛开了理性认识的前提之后，在不导向任何认识目的的情况下，情感作为呈现于主体的一种感性体验的对象，仍然是有价值的，这种价值显现着人作为感性存在物所具有的内在需要，从主体活动的目的性上看，它是独立于理性的。”[10]214他强调必须充分肯定肯定纯感性价值，感性体验也有一定价值，对任何音响活动都存在一定的重要性，因此感性体验本身就是带有一定可行性。

本文第二部分的理性分析可以说是一种技术上对感性体验的支撑，但最终所有理性分析的一切都是由感性体验出发的，“理性是归依于感性，理性服务于感性。”[9]52这也说明了从感性体验出发分析作品是值得肯定的，是有上述理论作为支撑的。

上述文论表明，主体的感性体验可直接成为分析对象。于是，就要进一步论证这样的本体对客体直接的感性体验是否可行。故本文的第一、二部分便尝试从对音响的感性体验出发来论证。首先，论述了听觉对作品的有怎样的直接感知和认识；其次，是将相应的感性体验落实到作品中求证，例如在全曲的高潮段落（第五段落）中，笔者聆听到的是一种律动感非常强的段落，带着相关的疑问再看作品；最后，得出空拍零散的三连音连续进行带给听觉一种源源不断的律动感和动力感，速度上和力度上的不断递增也有相应的辅助作用。再如第一段中带给笔者的聆听感受是杂乱、空洞的，通过对音乐织体的分析，得出在整个第一段中，零散、块状式的音型分布和乐器的分配直接造成了音响处于杂乱、零散的感觉，大七度音程和使用极端的音区造成了音响空洞紧张的色彩。每一段的音响都带给笔者细致微妙的感受，笔者用文字语言方式描述这样的感受后，通过分析相应的技法、织体等，最后的结论都可直接证明，笔者的聆听感受有一定正确性。在文章第二段第二部分中，笔者由每一段细致感受跳出，看全曲的聆听感受特征时，得出了不断贯穿的紧张感和高度集中的统一性两个感性体验。通过分析得出不协和和弦的持续震音的确能够带来持续不断的紧张感，动机的贯穿和结构的划分可以论证全曲高度集中的统一性。这样的结论直接说明了在聆听中得出的感性体验，在作品中是具有相对应的内容。这种感性体验和技术分析支撑，共同证明了藉由感性体验探析《一个华沙幸存者》的音响结构关系，是有一定可行性的。

[1]钱仁平．在激情和理智之间——勋伯格和他的《华沙幸存者》[J]． 音乐爱好者,1998(1)．

[2]Amy Lynn Wlodarski．An Idea Can Never Perish:Memory,the Musical Idea, and Schoenberg’s A Survivor From Warsaw(1947),The Journal of Musicology,Vol 24,No．4:2007．

[3]黄雪生．试析西方音乐中的理性范式与感性体验[J]． 长春理工大学学报,2012(11)．

[4]徐科锐,张新昕．论感性体验与音乐抽象表现的建构[J]． 吉林艺术学院学报,2010(1)．[5]刘鸿模．不可言说的言说——对音乐感性体验的语言描述[J]． 南京艺术学院学报(音乐与表演版),2009(2)．

[6]甘露．论音乐表演中的感性体验与理性表达[J]． 吉林艺术学院学报,2009(2)．

[7]韩锺恩．音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究[M]．上海音乐学院出版社,2004．

[8]韩锺恩．对音乐分析的美学研究——并以“【Brahms Symphony No． 1】何以给人美的感受、理解与判断”为个案[J]．中央音乐学院学报，1997(2)．

[9]邢维凯．音乐审美经验的感性论原理[J]．中央音乐学院学报，1993(1)．

[10]邢维凯．情感艺术的美学历程:西方音乐思想史中的情感论美学[M]．中央音乐学院，1996．（责任编辑 李小戈）

J603；J601

A

1008－9667（2017）01－0041－07

2017-01-27

杨婷婷（1995- ），女，江苏常州市人，上海音乐学院音乐学系2013级本科生，研究方向：音乐美学。