山河兮入梦，妙曲清音兮归来——以刘勰《文心雕龙》中观点为依据探讨中外诗画关系

胡睦晗

（江苏第二师范学院，江苏 南京 210032）

语言文学研究

山河兮入梦，妙曲清音兮归来
——以刘勰《文心雕龙》中观点为依据探讨中外诗画关系

胡睦晗

（江苏第二师范学院，江苏 南京 210032）

无论是在我国还是西方文论的语境中，诗画之间的关系一直是引发人们广泛讨论的话题。西方十八世纪便有关于莱辛的《拉奥孔》的诗与画界限问题的讨论，我国山水诗画，情景交融的传统更是源远流长。作者以以上两点为例，以《文心雕龙》中的观点为依据，对“诗与画”这个长久不变的议题提出见解。

《文心雕龙》 文外之旨 风骨意境 诗画关系

在中国的文艺历史上，文学与艺术的交融问题素来从理论上被提及，而国内却少有详细论述此问题的著作。学是语言的艺术，语言所呈现的“象”与视觉可以看到图像之间是息息相关的。文学与艺术交融的形式升级到理论层面即是我们所说的“文学图像论”。这一理论源远流长，但只有短暂的历史，所谓遥远的过去就是诗和画的关系，而短暂的历史就是当我们现在重新研究诗画关系，是在当前的一个时代背景下研究的，所用的理论、参照、文学方法、观念各不同。方法是什么呢？就是把文学作为语言的艺术，绘画作为图像的艺术，研究语言与图像的关系，即语言符号和图像符号之间的关系。南朝时期的刘勰在《文心雕龙》中提及有关“诗画关系”、“情景关系”的理论，实属高见。在这本文学批评著作基础上后代学者可以进行更全面且深刻的研究，以文学图像论为理论、以山水画的诗画交融作为缩影观照整个文学史与绘画史，以下我简单谈谈对书中理论的看法。

一、中国与西方的诗画理论的不同之处

南宋人张戒在《岁寒堂诗化》中引了《文心雕龙·隐秀》中的话：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，“隐”是 “文外重旨”，要求写作要有“弦外之音”，即话里有话，“秀”是超出流俗，鹤立鸡群，所以以卓绝为巧。对文学的这种“隐”的要求使得中国文学与西方有所不同。多数学者认为，西方文论语境下对“诗画”关系的探讨与中国传统有很大不同，因为西方文论语境下对文本中所建立的图像的“写实性”的要求较高，而中国则更强调图像背后所隐藏的深意，强调通过图像挖掘文本中的深层次内涵，更像一幅“写意画”。中国“图像”的独立性不如西方强，大多数时候起着“媒介”的作用，发挥辅助性作用，帮助读者更好地理解文字所传达的意义。

从狭义上讲，这种诗画关系体现在诗歌与画在纸张或者画布上的“具体的画”；从广义上来说，我们可以理解为诗歌与大自然的青山绿水、花鸟鱼虫的关系。以上所说的两种诗画交融都是实的，而从虚的上想，文字中的意象与人们透过文字中感受到的意境其实是诗与画的关系，只不过这种“画”，不存在于自然界，而存在于人们的思维、想象之中，“意境”是比形、神更高一级的美学范畴，它带有鲜明的民族特色，这就对诗人们的写作提出一定的要求。

因为中国的诗与画都要求有“文外之旨”，所以这种要求也体现为中国的“诗画一致”说，要求诗与画传达出类似的意义、文字与其给人的意境要有一种一致感，讲求诗与画的“一致性”。而在西方则有与中国传统不同的观点，如莱辛的《拉奥孔》开启了探讨诗与画的“特殊性”的时代。以下我将具体阐述以上谈及的“诗画一律”与“诗画异质”说。

（一）《拉奥孔》与西方文艺理论对于诗画关系的讨论

美学著作《拉奥孔》，是1776年莱辛在深入研究并对比过雕像“拉奥孔”与维吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》中描绘的“拉奥孔”形象之后发表的，它的副标题是“论画与诗的界限”。他不仅看到了诗与画的共同规律，更重要的一个突破点是着重探讨并论述了诗与画的特殊规律。

在他之前，西方大多数学者强调诗画一致说，比如温克尔曼即通过分析拉奥孔的雕像，突出地宣扬了“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想。莱辛通过对拉奥孔雕像的细致观察，发现拉奥孔被蛇缠绕时的表情并不是如人们想象般“痛苦的哀号”的；但在诗中，维吉尔这样写道：“拉奥孔想用双手拉开它们的束缚，但他的头巾已浸透毒液和淤血，这时他向着天发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫。”①

莱辛通过比较文学的叙述和雕像的塑造，发现这种“可怕的哀号”并未在雕塑中体现，那么拉奥孔为何在雕塑中不哀号，而在诗里哀号呢？这就使得莱辛关注到了诗与画的特殊性规律。他说：“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵……这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状；塑造这雕像的艺术家必定首先亲自感受到这种精神力量，然后才把它铭刻在大理石上……”②这种主体情绪和自然万物的交互感应正如《文心雕龙·神思》所云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海。”③强调的是情感对于构思的巨大作用。

在《拉奥孔》中，值得注意的主要有以下两点：

第一，空间艺术与时间艺术的特殊规律。首先，在媒介手段上，绘画用自然的符号，在空间中存在，而诗人用人为的符号，在时间中存在；其次，在模仿对象上，绘画描绘静态的物体，诗表现动态之物，尤其是在事件中先后承接的事物；再次，在艺术效果上，绘画适宜于感受静态美，而诗更适合传达效果之美。以汉乐府民歌《陌上桑》为例，“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷”，诗歌描写的是不同“行动中的人”对罗敷的美的表现，通过行者、少年、耕者、锄者等人的不同表现让读者感受到罗敷美的程度。如下图所示：

图像因为篇幅容量的限制，所以不能像诗歌一样展现一个长时间的“动态的过程”，它所呈现的是一种静态的美，描绘的是“一个点”，例如此图即描绘了罗敷经过时众人窃窃私语的场景。这就与诗歌所传达的意义有不同之处。

第二，时间与空间的辩证关系，选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律。绘画“应该选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”④；诗“所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物的最生动的感性形象”⑤。莱辛还指出：“人们从大风暴抛到岸上的破船和残骸就可以认识那场大风暴本身。”即要表现暴风雨的激烈，最好画出暴风雨过后的一片狼藉，启发人们想象刚才暴风雨肆虐时的猛烈。我们可以以《水浒传》中时迁盗甲的图像为例，但是晚明的绘图人士并没有选择时迁去偷甲的过程这个“顶点”，而是选择时迁偷甲成功之后缓缓下楼梯的“顶点之后”的一刻，运用“隔云端山”的手法，让人回味、想象刚才时迁惊心动魄的偷盗经历。

（二）中国山水画传统中的“诗画一律”说

中国的诗与画有着密切的联系，无论是从诗与画的理论方面，还是意境的创造，题画诗与诗意画这种诗歌与绘画的双向模仿方面，都体现着绘画与诗歌的双向渗透。诗中有画，画中有诗，是苏轼在评论王维的《蓝天烟雨图》时提出的观点，这种观点代表了中国艺术的美学原则，后世的诗人与画家们都以此为创作的审美追求和创作目的，因而它已成为中国诗画创作的最高形式和标准。

所谓“诗画本一律，天工与清新”是由北宋著名书法家、绘画家、文学家——苏轼提出的。苏轼认为诗画不仅具备相同的表达内容，而且具备相同的气韵意致，再次证明诗画的统一性，文学与艺术的相关性也间接体现出来。我们分别以惠崇的《春江晓景》与苏轼的《惠崇春江晚景二首》论证诗画的交融过程。画作虽然已不存在，但可以通过惠崇的其他画作与后人的评价推断画的主要内容，例如北宋郭若虚的《图画见闻志》“建阳僧惠崇，工画鹅雁鹭鸶，尤工小景。善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也”，说明其人善画鹅、雁、鹭鸶等水乡飞禽，尤长小景。也可通过苏轼的诗推断其画的内容，他更好地摆脱了画笔的束缚，所以这首诗出现了几种动物和植物，有竹子、桃花、鸭子、蒌蒿、芦芽，还有河豚，如此繁多的动植物，若是常人来写，则定会无从下手，甚至可能会写出一篇散文，但当我们看到苏轼的这首词，错落有致、层次鲜明。首先提到，竹外的桃花，又写到这春江水暖，鸭子先知道，很好地把动植物安排在里面，蒌蒿满地芦芽短，有长有短，有多有少，如此时节，正是河豚欲上时。像苏轼这样的大诗人，他们的优秀之处就在于，看到一幅画，能够不被画中繁多的事物难住，所作的诗既能将画中的事物全部包含，又能精于裁剪，明于详略，进而使诗画融于一体，达到浑然天成、含蓄蕴藉的境界。

苏轼所谓的“诗画一律”理论，在元代才得到了真正践行，诗与画已经不是简单意义上的结合，不再是生硬的拼凑，而是更多考虑诗与画的隐性关系。例如王冕在《墨梅图》作品上所提的墨梅一诗。“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕”。还是在描绘图中之景，但在描绘图中之景的同时也注意到了笔墨的运用，接下两句“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”便在渲染画面意境之时同时抒发内心的情感与志向，达到了文人画的最高境界。

元代可以说是诗画结合的践行期，代表人物有赵孟頫与元四大家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）。他们风格虽各有不一，但无一例外的是都将山水的形体解散，看到了更内在的精髓，所画山水皆带有他们内心的色彩。无论是黄公望的宽容大度，还是倪瓒的孤高峻峭，或是吴镇的敦厚稳定，抑或是王蒙的焦虑不安，山水已不再是自然客观的山水，已变成他们内心的独白。元代文人们同大自然的这种亲和力，使元代作品中的主观因素被强化，他们将山水视为自己的家园，故而元代画作重在“写意”，寄情于草木兽石，舒胸中之块垒。所以元朝初年，形成了以松竹梅菊为题材的大量作品，这一方面与书法的笔墨有关，另一方面意味着文人画的特质：“情操、人品、意境”⑥。

绘画理论对于诗歌理论的借鉴，是文学与艺术交融的一个新层面，司空图对于不同诗歌风格归纳成的“二十四诗品”中多数同样被作为绘画的理论和评判的标准。画家们力图达到诸如“雄浑、旷达、绮丽、冲淡”的审美理想和审美境界，以诗入画便是一个很好的途径。元代画家们在前人的基础上对诗画融合的形式有了进一步发展，使文学和艺术在理论方面有了共同的追求。

二、画与诗中意境的营造

在《文心雕龙·物色》中，刘勰谈到了情景的关系。所谓“情以物迁，辞以情发”，外界景物影响人的感情，有感情发为文辞，说明外界景物对于创作的关系。情与景密切结合，要使情在“既随物以宛转”的同时让景“亦与心而徘徊”。诗与画的圆满融合，大抵归于一个“情”字，一个“意”字，“因情而生文，有情而成画”，诗人与画家以敏感而又丰富的情怀倾注于天地万物之间，流表于笔墨纸砚之上，“意诚”则万物生。

诗画一律的理论在形式上表现为“诗意画”与“题画诗”的出现与发展，而在多数诗人或词人的意念中却表现为诗歌中“借景抒情”、“融情于景”、“以景衬情”等艺术手法的运用，正如王阳明所说：“诗以道性情，道性之情也。”诗写性情画写意，一个“情”，一个“意”，如鸟之双翼，共同成就了诗歌、绘画。作品中情景交融的现象在唐代山水诗人的身上体现得淋漓尽致。他们将眼前所见之景在意念中幻化成一幅幅或清幽或奇崛或瑰丽的图画，与内心的情感相交融，或是对于朝堂上“台前虚下忧民泪，幕后深藏受贿钱”的失望；还是对于自己才能不受重用，只可“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的抑郁不平之气；抑或是受佛教道教影响而盛行的隐逸之风，和着青山绿水，以山为笔，以水为墨，抒胸中块垒于篇篇田园山水诗中。当我们读到这些山水田园诗时，眼前仿佛出现大自然真实的面貌，仿佛真的看到落日残霞、老树寒鸦、青山绿水、红叶黄花，尘世的一切车水马龙都远离我而去，细雨轻烟留在心底。

长流的不过绿水，不改的唯有青山。“王孟诗派”是以王维、孟浩然为代表的田园山水诗人组成的一个群体，也是将“诗画交融”的理论从形式上升华到意境上的一类人。从初唐到盛唐，孟浩然是第一个大力写山水诗的诗人。他的诗不是困情造景，也不是简单的借景抒情，更多的是情与景的水乳交融。“山暝听猿愁，沧江急夜流，风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头”。在这首诗中，诗人主动创造出一种意境，将情景融为一体。这可以说是空前的，虽然在他之前，山水诗达到这种情景交融的境界，但到了孟浩然才懂得有意识地构建这样一种意境，这样的一种艺术手法更好地增强了其诗的画面感，让我们在读诗之时亦能思其所思之人，忆其该忆之事。

王维不能被简单地称之为诗人，更准确地说他是一名艺术家。他虽于官场几经沉浮，却受佛教的影响，使得其诗意境空灵澄澈，有很多诗清冷幽邃，超拔脱俗，充满禅意。胡应麟的《诗薮》评其使人“读之身世两忘，万念皆寂”，而其诗最突出的特点“画意美”也被人广泛称赞，苏轼在《唐王维蓝田烟雨图》中称：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗，或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”如“松含风里声，花对池中影”、“草间蛩响临秋急，山里蝉声落暮悲”等诗句情景交融、浑然天成，把绘画美、音乐美与诗歌美充分结合起来。其《辋川集》多是融全画意、诗情和禅理的山水诗，这种小诗像一幅画，诗情清淡，却极富禅理。可以说已经将诗画交融的理论上升为一种艺术手法，从形式层面上升到意境层面，提升到一个更高的美学范畴。诗由感而见，便是诗中有画；画由见而感，便是画中有诗。在人们看到王维的《江山雪霁图》之后，便很容易地联想起他的诗句“江流天地外，山色有无中”，诗画一律，浑然天成，这便达到了一个很高的境界。

三、画与诗的“风骨”

刘勰在《文心雕龙·风骨》中提到“一切作品都有风骨”，即无论是画还是文都要有“风骨”。那么什么是风骨呢？

谢赫的《古画品录》提出六法：“一，气韵，生动是也；骨法，用笔是也。”这里的意思应该是“画得生动，有气韵，就是风；用笔遒劲，就是骨”⑦。刘勰在《文心雕龙》中这样解释“化感之本源，志气之符契”，“风”是契合志气的感动人的力量；“情之含风，犹形之包气”，有了风的作品就会带上一种生气，“风”使得作品更生动。“情感”是构成风的最主要因素，当文人们写物图貌时，将情感灌注于作品之中，使作品带有“风”的色彩，当作家们在作画写诗以描摹山水时，使得“神与物游”，让山石草木、鸟兽虫鱼等物皆着我之色彩。“风”是与“侧诡”相对的，他要求作品有一定的内容，有一定的写实性。

在这一点上，我国现当代画家齐白石就曾得到过美学大师蒋勋先生的称赞 “中国的艺术在旋乾转坤的阶段，波翻浪涌，使人看不清‘美’的前途，然而齐白石以他无成见的赤子之心去宽纳了一切世间动人的事物……”⑧并称赞他说：“我们新时代的‘美的沉思’是应该可以从齐白石再起步的。”⑨齐先生当然当得起这称赞，在他的画中有着对于细小事物的用心体察，那些花朵含苞待放的羞涩婉约，露水浸润过后叶子的鲜妍可爱，山石草木，鸟兽虫鱼……这是对即使最卑微的草虫生命的亦不放弃、恒久不断的爱。而这种爱，来源于其细致的观察。

“骨”是对构辞的要求，它要求措辞端庄正直。“结言端直，则文骨成焉”。在这里，语言的精练端直和画法的用笔遒劲有相通之处，强调线条的骨峭瘦硬。而“骨”的这种特点在郑板桥的诗与画中体现得淋漓尽致。蒋勋在《市民绘画的迂回之路——扬州画派到海上画派》中评价郑板桥：“艺术上的创造力常常是时代压力下不肯妥协而迸发的生命的光彩，郑板桥的诗文、绘画、书法与狂怪放纵的生活，都是他承担时代苦闷下叫啸而出的呼喊。”⑩被压迫的文人以自己的方式负隅顽抗，以沉默面对世间如磐的黑暗，他笔下的竹已然不是竹，而是他内心昂扬的愤慨，是那“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的傲然之气，是那饱含着没落文人之伤痛与新兴市民之兴奋的矛盾痛苦。这种傲然之气使得郑板桥的诗歌文辞挺拔，图画笔法遒劲，带有“骨”的清峻色彩。

四、影响诗画理论的几点因素

《文心雕龙·时序》谈论时代的变化对于文学的影响，提出“文变染乎世情，废兴系乎时序”輥輯訛的文学发展规律。刘勰指出了文学演变的六点原因，分别是政治教化的作用、学术风气的影响、文学作品的继承和发展、君主的提倡、时代风气的影响、天才的杰出成就。我认为这六点原因同样适用于分析诗画关系的发展史。

比如魏晋时期，社会生活发生了巨大的变化，这是影响中国古代山水画发展的第一个因素。司马氏篡权，文人被打压，文化与艺术均受到了沉重的打击，文人们感受到了生命的短暂及人类在大自然面前的无助与渺小，于是出现了曹氏父子，出现了建安七子，出现了王羲之，出现了《兰亭集序》，“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。建安时期创作的杰出成就是和世情时风密切相关的。到了南朝，更是由于战争的频繁与社会的离乱，一场“永嘉之乱”使得文人们深受生命意识和死亡意识的影响，开始追求今世眼前的享乐，于是便有了“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”輥輰訛。玄学和佛学的思潮影响也是促进古代山水画兴起的一个因素，魏晋士人在玄学思潮和佛学思潮的影响下，在东晋谈玄之风的影响下，澄怀观照山水，形成全新的审美格局。

在古代山水画兴起的同时，我国的山水诗相继而生，自山水诗鼻祖谢灵运之后，南朝出现很多山水诗文，其中大多数是写景小品文，我印象最深的是孔稚珪的《北山移文》：“使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣，涧石摧绝无与归，石迳荒凉徒延伫。”其中不乏作者的小情，而更多的则是对于山水之美的体悟。“诗画结合”的雏形大概是从此时开始的。与此同时，文学与艺术相交融的理念在现实中开始体现，进而延顺至今。

到了唐代，我国的诗歌发展达到了顶峰，这同时又是中国绘画发展极为繁荣的时期，而山水题画诗逐渐成为唐代题画诗的主流，这一文学与艺术完美融合的形式，呈现出独特的思想艺术风貌，蕴含着中国传统文艺美学思想，体现出中国美学中一直隐含的诗画关系，并对后世的诗画创作和文人思想产生极大的影响。

唐代给人的印象多是绚烂而华丽，不仅诗歌臻于极盛，绘画的发展繁荣，而且是灿若云烟，蔚为大观。这不仅得益于中国古代山水审美的哲学根源，儒释道亲和山水的观念成为中国文人的民族心理积淀，而且与自然地理环境和农耕文化的影响有关，更与唐代文人在时代背景下特有的山水情怀有着密切联系。以王维为例，毋庸置疑，他是一位全能型的大才子，不仅精通音律，在书法上有很深的造诣，其书画更是特臻其妙，被后人推举为南宗山水画之祖。他一改初唐时期用“笔法”（即线条）构成的山水画，创造出用水墨渲染的新的表现技法，即所谓“始用渲染，一变钩斫之法”，这可以说为宋代水墨山水画的发展奠定了良好的基础。苏轼曾评价其：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”反观其诗画，确实如此。例如其名诗作《汉江临眺》中“江流天地外，山色有无中”一句，汉江滔滔远去，直至天涯，两岸青山隐去在烟雨朦胧之中，俨然一幅淡雅之极的水墨画。而其画作《袁安卧雪图》更是极负盛名，清邵梅臣曾在《画耕偶录》中评价：“……客沅州时，雪中见芭蕉，鲜翠如四五月，红梅一枝，横斜其间，楚楚有致。以是知王摩诘雪中芭蕉……”诗与画在意境上的交融，赋予了诗画本身更多的意义，王维这一诗画交融的手法使得诗画融合得相得益彰，文学与艺术的交融达到一个新高度。

在南宋时期，山水画更强调主观意愿的出现，最突出的一个特点是“空白”的产生，有可能是因为政治变革引起的“残山剩水”意识造成文人们心理意识上的缺憾，或是因为江南水乡给人们视觉上造成的朦胧迷远之感，也或许是因为徽宗画院以文学性诗题取士的推波助澜，这三种因素并不容易区分。总之，“空白”出现了。这种“空白”并不是“没有”，而已经上升到哲学意义中的“虚无”。

宋朝时期的诗画一律理论的践行已由文人阶级上升至统治阶级，例如北宋的最后一位皇帝宋徽宗赵佶，有书画之才却无治国之能，徽宗画院以文学性诗题取士更是推进了诗画相融的形式在知识分子阶级甚至是统治阶级的进一步流传。他在选拔人才的标准上往往提倡绘画创作的独创性，常常以古人的诗句为考试题目，例如“竹锁桥边卖酒家”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“踏花归去马蹄香”等，这种命题考查的方式，客观上促进了文学与诗歌的密切联系，提高了艺术的品位。

五、“诗意画”与“题画诗”——诗画关系在形式上的代表

南京大学的赵宪章教授是从事文学与图像研究的一位领头人物。他曾做客我校木铎人文系列讲座，给我们带来了一场名为“文学与图像关系研究及其符号学方法”的讲座，这是一个相当前沿的课题，所以对这些同学来说相对而言是比较陌生的。但他讲座的核心“文学与图像的关系”则是我们需要重点探讨的话题。赵宪章教授在讲座中提出：“文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的 ‘语象’展示，不是通过‘概念’说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，诗意画、小说插图、文学的影像改编等就是这种外化和延宕的结果。因此，‘文学图像论’的核心就是阐发作为语言艺术的文学与视觉图像之间的逻辑关系，显然不是传统的‘形象思维论’。”他首先在讲座中提出：“图像时代”的到来及其负面影响带动学界反应及研究态势的发展呈现持续增长态势，在2010年前后更是发生了两个重要变化：整个文学研究领域已经介入（不限于文学理论）；情绪性、表态式的价值判断逐渐减少，历史研究和学理探究逐渐增多，并举出在荷兰成立的“国际词语与图像研究会”网站上所提到的几个题目：《关于图画诗——图画的修辞设计》、《视觉诗歌互联的拓扑》、《中国画与诗并行》证明在全世界范围内的有关“文学图像论”这方面的研究正在如火如荼地进行，而作为“诗意画”和“题画诗”之祖的中国在这方面的研究却是少之又少。

赵宪章教授在讲座中利用语图互仿关系详细谈到中国诗意画和题画诗的发展历程。他首先指出：语言和图像相互模仿的效果是不同的，即图像模仿语言是“顺势”，而语言模仿图像是“逆势”。因此，在我国的诗画关系史上很多“诗意画”成了画史上的精品；反之，“题画诗”在诗史上的地位，则很难和前者在画史上的地位相匹配，此类现象被称为“非对称态势”。而且这种“非对称态势”遍及整个文学史和艺术史，不仅仅限于诗画关系：汉赋和汉画、宗教教义及其造像、小说戏曲文本与其插图、连环画改编存在这种现象……非常普遍而不是个别案例。

在元代时期，司空图对于不同诗歌风格归纳成的“二十四诗品”中多数同样被作为绘画的理论和评判的标准。但赵教授指出，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。并引用著名的“钱氏之问”证明这一说法：中国画史上最有代表性和最主要的流派是“南宗文人画”；但是和其风格相似的“神韵派”却不能代表中国旧诗。例如王维，既是南宗画的创始人，又是神韵诗的大师，“他的诗和他的画又具有同样风格，而且他在旧画传统里坐第一把交椅，但是旧诗传统里排起坐位来，首席是数不着他的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫”。这其实是钱钟书先生对于语图符号“实”与“虚”的一个疑问，评画时赏识“虚”的风格，而评诗时却赏识“实”的风格。

赵宪章教授由此推论：中国诗画批评标准的这一差异，源自语言和图像两种符号的功能性区别——“实指”和“虚指”。并带领我们以中国题画诗为例看“实指”和“虚指”、“强势”和“弱势”在中国诗画中的表现。所谓“题画诗”即是先有画，后有诗，诗是对画的模仿。总体可被分为三个阶段：第一阶段：魏晋至隋唐时期的咏画诗，诗对于画的模仿从魏晋时期文本分离，发展到咏画不离画，再到诗对于画开始起到画龙点睛的作用，最后到隋唐时期诗画融合得相得益彰，这是中国题画诗最初的形式，即诗还是处于对于画的模仿中。第二阶段：宋元之后，诗画开始共享一片文本之后，“诗”呈现一种“逆势而上”的状态，即借题发挥，扬长而去，由“诠释图像”演变为“引申画意”，像元好问的《云谷早行图》、王蒙的《茅屋讽经图轴》和王冕的《墨梅图》都是证明这一走势的重要证据。第三阶段：明清之后，这个阶段则是表现为语言对图像的遗忘——得意忘图，这是“诗”相对于“画”逆流而上的后果。赵宪章教授解释为：“在语图唱和的情势下，语言可以不受图像的局限，或引申而去，或补其不足，或延宕而‘比德’，它的极端后果表现为语言对图像的‘遗忘’。”

六、结语

赵宪章教授曾在客座我校木铎讲座时给我们出示并讲解了阿布拉姆斯的坐标系及其修正的过程。从其修正中我们可以看出，阿布拉姆斯的文学坐标系上增加了一个纵向轴，这个纵向轴就是文学是语言的艺术。就是说阿布拉姆斯所说的文学与作者与受众的关系不仅仅限于文学作品，非文学作品甚至非文学非语言作品中也是一样。在这个立体的坐标系中我们可以发现：“语言和艺术是文学的‘血亲’，作者、受众和世界是文学的‘邻里’。”血亲就是一个都不能少，邻里是多一个少一个关系不大，邻里和血亲相较而言自然是血亲更重要。所以文学是语言的艺术，这三者之间有着密不可分的关系。因此，不论是因为“图像时代”的到来使得文学出现被边缘化的现象，还是在“诗画关系”第三阶段中因“诗”的逆流而上而出现的“得意忘图”的现象，都是我们值得思考探讨的问题。近年来，文学与图像关系研究越来越受到重视，越来越多的高校在课堂上加进了文学图像关系论。作为后代学子，我们应总结先前已有的研究经验，以更科学严谨的态度解决研究需要注意的问题，争取在文学与图像交叉研究方法的指引下为中国文学研究开拓出一片更广阔的天地。

注释：

①维吉尔，著.曹鸿昭，译.埃涅阿斯纪［M］.吉林：吉林出版集团有限公司，2010.4.

②④⑤莱辛，著.朱光潜，译.拉奥孔［M］.北京：人民文学出版社，1979.8.

③⑦輥輯訛輥輰訛周振甫，著.文心雕龙今译［M］.北京：中华书局，2015.12：250，262，408，61.

⑥⑧⑨⑩蒋勋，著.美的沉思——第十七章文人画——意境与书法的结合［M］.长沙：湖南美术出版社，2014.9：263，288，288，286-287.

［1］周振甫.文心雕龙今译［M］.北京：中华书局，2015.12.

［2］蒋勋.美的沉思［M］.长沙：湖南美术出版社，2014.9.

［3］莱辛，著.朱光潜，译.拉奥孔［M］.北京：人民文学出版社，1979.8.