对经典的反叛与重构

杨阳

摘 要：互文性写作是图尼埃作品的一个突出特色。他喜欢旁征博引、引经据典。他将文学经典、圣经故事、历史人物、神话传说、儿童寓言、哲学理论甚至音乐作品都收录其文学文本之中，并通过引用、指涉、改写、戏仿“他语”的方式来传情达意，使得他的作品与广阔的社会、历史、文化形成了一个广泛的互文性关系。正是在对经典的反派与重构中，图尼埃颠覆性地解构了原著，赋予旧题材、旧人物焕然一新的生命。

关键词：米歇尔·图尼埃；互文性；经典；改写

中图分类号：I565 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）06-0171-08

作者简介：杨 阳，湖南师范大学外国语学院副教授 （湖南 长沙 410081）

互文性也叫做“文本间性”，是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论。互文性最早出现于20世纪60年代的法国，首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它本文的吸收和转化。”1其基本内涵是：每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。

通过各国学者的不断阐释，互文性理論经历了由广义到狭义，由模糊到精确的变化过程，并演变为两个方向：一个方向是对互文性概念的广义解读，即解构批评研究，它与美国耶鲁学派的解构批评、新历史主义、女权主义相结合。另一方向是对互文性做狭义上的界定，即诗学和修辞学方向，主要代表人物有法国叙事学大师热奈特。广义的互文性致力于思考文学的文学性，坚称：“任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。”2而狭义的互文性则旨在研究一个具体文本与另一个它所引用、改写、套用、指涉、抄袭等的其他文本之间的关系。

本文主要从狭义的互文性写作策略入手，研究图尼埃是如何“通过经典改写、戏仿等方式，给古老神话注入新鲜血液，向读者传达古老神话的新时代寓意”1。

一、体裁互文性

热奈特总结了互文性的五种类型：狭义互文本性、副文本性、元文本性、超文本性和广义文本性。其中广义文本性就是指不同体裁文本之间的互文关系，它包括文学体裁、叙事模式、语言类型等。

1、与元小说的体裁互文

亚里士多德将文学作品分为三类：诗歌、戏剧、叙事史诗。随着文学体裁的不断发展与演变，我们今天可将文学体裁分为四大类：小说、散文、诗歌、戏剧，而各大类下面又可细分诸多亚类。诸如，我们可将小说又分为叙事体小说、散文体小说、诗体小说、意识流小说、纪实体小说、元小说，等等。

元小说又译为“超小说”“反小说”，是二十世纪后现代文学中的一种小说形式。元小说常常与超小说、自省小说、自我陶醉小说、自我生产小说、反小说这些概念混杂在一起使用。

元小说有如下两个主要特性：

一、自反性。就是指小说必须不断地将自身显示为虚构作品。这使得元小说的“作者往往身兼叙事者、主人公、作者等多重身份，并经常自由出入作品，对作品的人物、主题、情节等发表评论。由于元小说作者在作品中表现了强烈的自我思考，所以又被称为‘自我意识小说”2。

图尼埃的《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》就是一部典型的元小说。作者在改写“鲁滨逊”故事的同时，在小说中插入了大量的“航海日志”。这些日志是作者以第一人称口吻讲述的，其中不仅有对小说人物的评论、对故事情节的预言性暗示，还夹杂着大量的对“存在”“他者”“自我”“客体”“主体”“时间”“永恒”等哲学命题的思考，可以说，这是一部元小说式的、表达作者“自省”“自我意识”的“自我哲学思考小说”。

图尼埃的《桤木王》也可称得上是一部自我陶醉小说、自省小说。小说的前一百四十三页是作者以第一人称写成的成长日记。日记中，主人公为读者讲述了自我成长经历中的种种征兆与象征，隐喻了主人公的恶魔本性，暗示了小说的矛盾性、悲剧性结局。此外，日记中将大量对《圣经》故事、历史人物、文学著作的指涉，以及对“倒错”“存在”“虚无”“承载”“矛盾”等哲学主题的讨论融为一体。最终，醉心于莱布尼茨式的“单子”世界的主人公，在孤立封闭中，将单纯与善良的性格表现为邪恶与恐怖，成长为歌德《桤木王》中的吃人魔鬼。可以说，《桤木王》是一部集心理日记、哲学思考、写实小说与一体的“自我陶醉式的元小说”。

二、套文本。顾名思义，就是指一个文本中套用另一个文本。套文本的技巧使得“元小说成为一种处于小说与批评边缘的写作，它有着对自身虚构性的清醒认识，批评视角被融入小说，从而使得读者与作者合二为一”3。

图尼埃的短篇小说《绘画的传说》也是这类套文本式的元小说。小说由两个小故事构成。在第一个故事中，作者以第一人称讲述了远在美国从事电子信息工作的童年玩伴回故乡看望自己一事。其间，二人展开了信息传播人与信息创造者孰重孰轻之讨论。图尼埃给出了自己的论断：“创作不能缺少发光。我渴望的既不是荣誉也不是财富。但我需要被阅读。如果一个音乐家的音乐无人弹奏，一个戏剧家的作品无法登台，那还算什么呢？传播给创造增添了一种无限而未知的生命，如果没有这生命的话，创造只是一个毫无生机的东西。”4

接下来，图尼埃就套用了第二个故事，这是一个援引、改编自古波斯诗人莫拉维《玛斯纳维启示录》中“罗马人和中国人比赛画技的故事”中的一篇。故事中：一名中国画师和一名希腊画师，给巴格达的哈里发的宫廷主厅两面墙壁画两幅画。中国画师耗费了三个月，画出一个仙境般的花园；而希腊画师并没有画，仅仅是在墙壁上装了一面大镜子，不仅把中国画师的画一览无余地反映在镜子里，还反射出一群穿着华丽、头戴翎饰、兴高采烈地辨认自己形象的观众。于是，希腊画师获得了比赛的优胜。

通过第二个故事的套用，图尼埃证明了自己在第一个故事中的论点：原创固然重要，但是作品的传递更重要。

图尼埃在《金滴》中也同样使用了套文本的手法。《金滴》是一部以“形象”与“本质”为主题的长篇小说，表现了形象的虚假与本质的真实。其中，作者又嵌入两部短篇小说——《红胡子或国王的画像》和《白雪皇后》。“红胡子”国王外表凶恶，却本质善良；“白雪皇后”外表美艳，却邪恶无比。这两则短篇的主题从侧面映证了《金滴》整部小说的主题。

正是通过文本套用，作者将自我指涉与文本创作联系起，把自己与读者、小说与评论、艺术与生活联为一体。

2、与童话的体裁互文

在西方文化中，童话蕴含仙女、神话、魔幻之意。因此，童话是指具有魔幻色彩的关于仙女的神话传说。因童话起源于神话与民间传说，所以可以说，童话并非是为儿童而作。童话文学包括了古典童话、民间童话、文学童话、传奇童话等形式，构成文学体裁中的重要一种。

童话具有如下主要特征。在词汇层面，童话中多使用口语词，大量的颜色词及拟声词；在句法上，多采用简短句、并列句、排比句、疑问句；在修辞手法上，多采用拟人、比喻、夸张、象征等表现手法；在艺术手法上，多表现魔幻、荒诞的艺术色彩。

图尼埃在小说中追求与童话寓言的体裁互文，特别是在其创作中后期，他的创作思想发生转向，开始逐渐放弃哲学小说，转向童话寓言创作。

《金胡子》以最具童话代表性的语言“很久、很久以前”开篇，嵌入了作者对小说童话寓言体裁的指涉。在《皮埃罗或夜的秘密》中，图尼埃不仅大量使用色彩词、拟声词、同义词，还创作文字游戏，使用一系列字母“F”开头的词，让故事更富有童话的趣味性。他插入的法国童谣“在月光下”，深化了小说的童话色彩。为激发不同年龄层读者的兴趣和好奇感，图尼埃还大量使用疑问句、并列句、简单句，并插入暗喻、对比、拟人、夸张等修辞手法，展现了一个源于现实，但又超越真实，虚幻的、神奇的童话故事。

图尼埃将《爱丽丝梦游仙境》、《小王子》等童话体裁作品视为自己写作的榜样。他在自己的童话寓言中加入了虚幻、神奇等元素，运用绚丽的色彩和独特的文字表现手法，将现实主义与浪漫主义结合，将纪实性故事与抒情的梦幻结合，将经典神话与虚幻神奇结合，赋予了自己的作品一种与原作完全不同的现代童话寓言。

3、与框形结构小说的结构互文

框形结构是较早出现的一种小说结构类型，特点是通过一定的关联形式，把许多各自独立的短篇故事框入一个整体。各个故事的情节和人物没有直接联系，但又共同表现现实生活的某些相同的侧面，使整部小说有一个主题。如：文艺复兴巨匠薄伽丘的《十日谈》，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》等，都是典型的框形结构小说。

图尼埃的短篇小说集《爱情半夜餐》就套用了《十日谈》的叙事结构，小说集由二十个独立的、极富寓意的短篇小说构成，故事间没有直接联系，但却有一个整体的编排：前十部题材是小说，具有写实性，反映现实的残酷无情，后十部的题材是童话寓言，具有虚幻性与传奇性，走向色彩绚丽、发人深思的儿童文本。第一个故事“午夜情人”给整部小说搭起了一个《十日谈》式的叙事框架，主人公纳迪热和伊夫是一对已没有任何共同语言的夫妻。在离婚前夜，他们邀请了一些朋友参加一顿“爱情晚餐”，以便在餐桌上给亲友们宣布他们即将离异的消息。但是在席间，朋友们讲的故事为主人公夫妻提供了太多谈论的共同话语，他们也因此放弃了要离婚的想法。故事从现实小说走向童话寓言的编排也寓意了整部作品的走向。

对比前十篇写实小说与后十篇虚幻寓言，小说客观写实，缺乏演绎与传达的力量，加剧了男女主人公的分离；而童话则充满生命的柔情，富有传递与沟通的能量，最終促成了主人公的结合与统一。

二、引 用

引用可以分为直接引用和不完全引用。直接引用指某些文本片段在一部作品中直接以原文的形式出现，没有任何改动。不完全引用则是不完全忠实的引用，作者会对引用的内容略作改动，包括语言的删减、句型结构的变化、词语的替换等。图尼埃的小说中遍布着对《圣经》文本的直接引用，其中不乏文学文本，甚至法国儿歌。

《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》中，有十余处对《圣经》的引用。其中少数为直接引用，大多数为略有改动的引用。在故事末尾，当白鸟号到来，礼拜五离去，鲁滨逊顿时从非人世界降落人世，顿时老了许多。他需要寻找新的仆人来伺候他。这时作者原文引用了《圣经·旧约·列王记》的第一章第一段：“大卫王年纪老迈，虽用被遮盖，仍不觉暖。所以臣仆对他说：不如为我主我王寻找一个处女，使她伺候王、奉养王，睡在王的怀中，好叫我主我王得暖。”1

在《桤木王》结尾处，当迪弗热承载起自己救的犹太小孩埃弗拉伊姆，化身以色列骏马时，犹太小孩喊出上帝在暴风中对约伯说的话：“看那比希摩特吧，我创造了你，也创造了他，他食草为生，像牛一般。……”2这段引用自《圣经·约伯记》中诗句，预言着承载者迪弗热将化身桤木王，长年潜伏于长满芦苇的池沼之中。

《桤木王》中，纳斯托尔可以完整地背诵詹姆斯·奥利弗·库伍德的《金圈套》。作者借小说人物之口，直接引用了《金圈套》中的数个原句，让“布拉姆的呼喊”“狼群的嚎叫”“北风的呼吼”“北极曙光”闯入迪弗热的生活中，预言了即将到来的极北冒险之旅。

《皮埃罗或夜的秘密》中，图尼埃原文引入了法国儿歌“在月光下”，不仅指涉了皮埃罗对抗阿兰根、本质对抗假象的胜利，也完好的承接了前后文本。

当鲁滨逊面对空虚的孤岛生活，图尼埃通过不完全忠实的引用《圣经》文本，表达了对世界虚无的认知。作者这样引用道：“日光之下并无新鲜事，行义事也未见比愚人无所事事得到更多的报赏，建筑房屋、栽种各种果木树，挖造水池，又有许多牛群羊群，都是虚空，因为这一切都是捕风。”3这段叙述中的首句，则直接援引自《圣经》；“行义事也未见比愚人无所事事得到更多的报赏”4是作者自己添加的，在《圣经》中并无相对应文本；“建筑房屋、栽种各种果木树，挖造水池，又有许多牛群羊群，都是虚空，因为这一切都是捕风”5则是对《旧约·传道书》第二章中的句子做的节选引用，对不需要的句子删除，对不确切的词语进行替换。可以说，图尼埃的所有引用都是建立在文本的需求之上。

图尼埃还对某些引用进行了文本结构上的分行处理，让原本未分行的叙事性文体，转换为分行排列的诗歌型文体。

三、改 写

改写是指后文本对前文本的意义的改变或颠覆，从而使前文本获得新的诠释和意义。改写也可称为重写，也包含了反写、续写等互文性手法。

1、对“鲁滨逊”主题的改写与续写

图尼埃是一位擅长经典改写的作家，他的首部作品《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》就是对笛福《鲁滨逊漂流记》的改写。首先，从《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》和《鲁滨逊漂流记》的题目可以看出，这是图尼埃对笛福的“鲁滨逊”故事的反写。图尼埃反转了主仆关系，从而也反转了作品主题，他让野蛮战胜文明，自然战胜人性，感性战胜理性，酒神狄奥尼索斯精神战胜太阳神阿波罗精神。除了反转主题以外，图尼埃还在作品中指涉了大量哲学命题，完成了对文学经典的全新改写。

而后，图尼埃对这本改写的小说进行了二度改写，起名《礼拜五或原始生活》。《礼拜五或原始生活》是对《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》的儿童化、简单化、清晰化改写，删掉了不适合儿童阅读的哲学思考及对性的描写，简化了句子结构，明晰了句子寓意，使文本走近儿童。这也使得该部小说成为图尼埃销量最好的作品，在法国儿童图书销售榜上长年位居前列。

图尼埃并没有就此打止，他又在《大松鸡》中续写了“礼拜五”的故事，给了鲁滨逊一个收尾，即《鲁滨逊的结局》。结局是现实的、残酷的，就如同古希腊哲学家赫拉克利特所说的“人不能两次踏进同一条河流”一样，重回欧洲大陆的鲁滨逊无论如何也无法找到、更无法重返这个小岛。

2、对《圣经》故事的改写

图尼埃的改写也不停留在“鲁滨逊”主题上，他还改写了《圣经》中“三王朝圣”的故事，即三位智者加斯帕德、梅勒希尔和巴尔塔扎尔朝拜新生儿耶稣的故事。在对《圣经》故事的改写中，作者吸取了艾德扎德-夏波（Edzard Schaper）小说——《第四个圣王的传奇》的创作灵感。他效仿夏波，在故事中添加了最具改写特色的第四个圣王——道尔，道尔的加入给予作者无限的二度创作空间。夏波笔下的第四圣王来自俄国，他独自一人，由于各种原因迟到了三十三年。当他见到耶稣时，耶稣以被钉死在十字架上。而图尼埃的第四个圣王——道尔，是个印度王子，他带领着浩荡的朝拜队伍前往耶路撒冷。在朝拜旅途中的见闻让他成长、成熟，朝圣之路就是一段启蒙与发现之路。此外，小说还呼应了图尼埃整体作品的内互文性，即不同文本间指涉的共同主题——二元性，为读者展示了不同社会、不同文明中的对立与冲突。在《三王朝圣》的后序中，图尼埃讲到重写此宗教主题的目的：“这一事件的魅力在于（耶稣诞生的）马槽的贫瘠和简陋与圣王们的奢华形成一种鲜明的冲突。”1

此后，图尼埃效仿对“礼拜五”主题的改写，再度改写了自己的小说《三王朝圣》，完成了精简版、儿童版的《三圣王》，使作品更加接近童话寓言。作者借用童话的经典开篇方式“传说很久以前”开篇。故事不仅充满着《环游世界80天》式的冒险传奇色彩，还遍布着无数的虚幻与现实相结合的描写，使得“最日常的熟悉与最伟大的虚幻幸福地结合在一起”2。

而后，图尼埃在《爱情半夜餐》中对此主题再度进行了重写，创作了“圣王之法斯特王”。这部仅五页的短篇小说更像是一则童话寓言，寓意着成人世界的肮脏、诡计、无知，婴儿教会了法斯特天真、单纯，赐予了他信心与光明，使他“全部怀疑与令人不安的无知从他心底消失”3。

四、用 典

用典即引用典故、引经据典，是文学中早有的一种修辞手法。刘勰早在《文心雕龙》中就对“用典”做了阐释：“据事以类义，援古以证今。”即以古比今，以古证今，借古抒怀。

在互文性理论产生后，作为一种互文性写作手法与策略，用典的指涉范围略有拓宽，它不仅指对经典的借用，还包括暗指或间接所指的某个人、某件事、某种思想，等等。因此，用典也被称作“指涉”“引喻”“暗指”。

用典是图尼埃作品的突出特征之一。图尼埃在创作中旁征博引，使自己的作品中遍布对《圣经》故事、古希腊罗马神话、神话传说、历史人物、文学作品、哲学著作、甚至音乐作品的延引与借用。

《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》中遍布着圣经这个预文本，“以赛亚”“摩西”“亚当”“该隐”“大卫王”等人物夹杂于小说之中。《桤木王》的主人公名叫“亚伯”。亚伯是耶稣的二儿子，是该隐的兄弟，以放牧为生，后被该隐所杀。图尼埃借人物名字的用典，隐喻了主人公善良、单纯的性格，游牧民族的特性，及最终悲惨的结局。《流星》展现的雌雄同体主题是对《圣经》中上帝造人说的指涉。《亚当之家》从名字上就指涉了圣经人物，重述了上帝造人的故事。《音乐与舞蹈的传说》、《香水的传说》再次用典了亚当与夏娃伊甸园故事，将圣书故事变身童话寓言。《愿快乐常在》的主人公与圣经故事中的大天使“拉斐尔”同名，隐喻了主人公的神圣身份。《维罗尼克的尸衣》中的女主人公叫维罗尼克，这个名字源于在耶稣受难的时，替身背十字架的耶稣擦去额头汗水的圣女维罗尼克（Veronica），她因此在宗教语言中具有了“印有耶稣面像的织物”之意。图尼埃笔下倒转了维罗尼克的神圣形象，将她描写成一个乱用自己神圣形象、随意框住他人人像的摄影师，不断榨干自己摄影对象的灵魂。

《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》中时常出现“朱庇特”“牧神”“天神乌拉诺斯”“维纳斯”等古希腊罗马神话人物，给予文本无穷的神话寓意。以希腊神话人物“那喀索斯”为例，他是古希腊神话中的美少年，因过度迷恋水中自己的倒影而溺水身亡。他的名字那喀索斯（Narcissus）在英文中，也用来指代“自恋者”。图尼埃将鲁滨逊喻为一个“新型的那喀索斯”，但与原型相反，鲁滨逊不是自恋，而是在没有一个人的荒岛过分“自伤”，以致不能自拔，他“充满着对自己的厌恶，对自己反复不停地沉思默想”1。《榿木王》是一部以古老的“吃人恶魔”为主题的小说，小说的开篇即阐明了我“是个吃人的魔鬼”。“特里斯坦·沃克斯”让人联想起西方家喻户晓的爱情悲剧《特里斯坦与伊索尔德》，而图尼埃笔下的伊索尔德则变身为对丈夫特里斯坦不忠的妻子。

图尼埃笔下人物吉尔·贞德是一个暗含善恶二元体的人物。吉尔暗指吉尔·德·莱斯（Gilles de Rais），他是英法百年战争时期的法国元帅，也是法国历史上臭名昭著的杀人恶魔，他残害了数以百计的儿童；而贞德又赋予了人物无上的神圣感，把人物指向善良与无辜。这就如同《桤木王》的主人公阿贝尔·迪弗热，阿贝尔暗亚当的儿子亚伯，迪弗热则是吉尔·德·莱斯的一个城堡的名字。正是在这个城堡中，德·莱斯用无数儿童的鲜血做炼金术实验。图尼埃在《桤木王》中还引入了法国历史上最后一个被公开斩首的囚犯——尤金·维德曼（Eugene Weidmann）。他将维德曼描述成与迪弗热长相一模一样的人，二人犹如是亲兄。“啊，迪弗热先生，他多像您啊！真的，就像您的兄弟！就是您迪弗热先生，完全就是您！”2暗喻了迪弗热潜藏的恶魔本性。

图尼埃作品中遍布对经典文学作品及人物的借用。《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》来自《鲁滨逊漂流记》；《桤木王》源自歌德的叙事诗《桤木王》，又译《魔王》；其中作者还借用歌德《浮士德》中的恶魔“靡非斯特”这个名词，将纳粹军官布拉特森少校描述成一个“活脱脱的靡非斯特”3；迪弗热的坐骑“蓝胡子”源于佩罗的同名寓言，“蓝胡子”的吃人魔鬼形象在迪弗热的坐骑身上得到了体现；《金滴》中套入的小说“白雪皇后”是对安徒生童话“白雪皇后”的借用；《流星》中保罗寻找让的环球之旅，是对《尼尔斯骑鹅旅行记》、以及《环游地球八十天》的致敬；《流星》借用了柏拉图在《会饮篇》中阐述的雌雄同体人的典故；“夜的秘密”借用了意大利戏剧中经典角色阿兰甘和皮埃罗，讲述了现代版的三角爱情故事。

作为一名哲人作家，图尼埃作品中大量充斥着对各类哲学命题、哲学思想的指涉。《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》中的“主体”“客观”“时间”“大笑”“疯癫”“性欲”“存在”等词语，指涉了作者对笛卡尔的“我思”、萨特的“存在”、尼采的“超人”与“酒神”、弗洛伊德的“多相病态”、莱布尼茨的“单子”、列维-斯特劳斯的“人种学”等等哲学思想的思考。《少女与死亡》是一部引喻萨特“存在与虚无”与康德“先验论”思想的哲学小说，面对虚无、无意义的人世，少女“先验”地感受到死亡的临近。

图尼埃对神话、文学、历史等主题进行旁征博引的同时，还不时的将音乐作品引入自己的文学创作中。小说《愿快乐常在》的篇名源于巴赫的同名钢琴曲，主人公最终在这首曲子的帮助下，实现了自我升华与向神圣的回归。“一位俊美的有发光翅膀的天使长从中冉冉升起，这就是那位一直在守护着他，不让他成为十足道地的比多什的天使长拉斐尔。”1《皮埃罗或夜的秘密》中插入了法国著名的儿歌“在月光下”；《少女与死亡》的篇名源于舒伯特著名的第七乐曲《死神与少女》。

五、戏 仿

戏仿起源于古希腊罗马时期祭祀仪式上对神灵和英雄人物的戏谑模仿。文艺复兴以后，戏仿被文人使用，开始成为一种文学表现方式。在后现代语境下，戏仿就是以戏谑的语气对前文本进行的模仿，以达到调侃、嘲讽、游戏、甚至致敬的目的。戏仿重复前文本中的内容、主题、人物，并加以更新，是互文性的一种重要手段与策略。

图尼埃也钟情于这种互文性表现形式。《面包的传说》是对莎士比亚悲剧《罗密欧与朱丽叶》的戏仿；《小拇指的出逃》戏拟了夏尔·佩罗家喻户晓的童话《小拇指》；《安格斯》是对雨果《历代传说》中“安格斯”故事的戏仿。

《面包的传说》中的男女主角相恋，却因家族仇恨而不能走到一起。然而，导致两个家族仇恨的理由却极其荒诞：两个家族所在的村庄喜欢两种口味截然相反的面包。一方喜好硬面包；一方崇尚软面包。故事中，图尼埃戏谑性的倒转了罗密欧与朱丽叶故事的悲剧结尾，让自己笔下的男女主角走到一起，而“罗密欧与朱丽叶”的结合也让两个村庄发现：世界上最好吃的面包是外软里硬的巧克力面包。故事的荒诞性、语言的虚幻性、简单化，以及结局的完美性都呼应了作品的童话体裁，实现了对莎翁经典悲剧的戏拟与反写。

《小拇指》是佩罗的代表性童话作品，故事讲述了被父母抛弃的小拇指兄弟们如何机智地杀死魔鬼，逃离魔窟，重回父母身边的故事。图尼埃在这个经典童话基础上，进行了戏仿性改写。对比佩罗的被父母抛弃的小拇指，图尼埃的小拇指是主动出逃的，原因是小主人公不愿随父母放弃森林生活，住进钢筋混凝土建成的高楼。图尼埃还延用了佩罗的“魔鬼之家”一词，但是他笔下的魔鬼非但不是魔鬼，而是小拇指的思想导师，魔鬼启迪着小主人公踏上回归自然之路。作者通过荒诞、虚幻等手法的使用，实现了对原作的戏仿与颠覆。

《历代传说》是雨果一部诗歌集，作者用诗歌体裁描述了人类社会历史，体裁新颖。诗集写作时间延续近四十年，诗歌内容跨越人类历史，全书共分为六十一章，每章包含一首或若干首诗，是一部史诗级鸿篇巨作。图尼埃的《安格斯》重述了《历代传说》第十七章“头盔上的鹰 ”的故事。在雨果的诗中，苏格兰小男孩安格斯善良、单纯，他勇敢的与巨人蒂菲恩斗争，但却最终被巨人杀死。在雨果笔下这是一部史诗般的、具有浓厚悲剧色彩的叙事诗。而在图尼埃笔下，小男孩安格斯没有了雨果笔下的单一性格。他善良又邪恶，傲慢又谦虚，并最终取得了与巨人蒂菲恩斗争的胜利。然而胜利的理由却非常的荒诞不羁：巨人手下留情，因为安格斯正是巨人的儿子。图尼埃通过戏拟雨果的诗歌，驳斥了雨果善惡分明的世界观，阐释了自己善恶共存、善恶转化的矛盾观。作者也借用此观点启迪儿童读者：小主人公正是在对恶魔父亲拒绝与接受的矛盾心态中，得到了成长，成为一个真正的男人。此外，图尼埃还在这个童话中指涉了“俄狄浦斯杀父”主题。小安格斯在杀死恶魔后，才在恶魔临终前的遗书中获知恶魔就是自己的父亲，而父亲变为恶魔也是有缘由的。在对经典主题与作品的戏仿、指涉中，图尼埃给作品注入了新的、极富二元性、矛盾性的生命力。

结 语

图尼埃不仅擅长通过引用、改写、用典、戏仿等互文性策略，实现了对“他者”文本的颠覆与重构，而且他还不断将自己改写的作品进行再度改写或续写，并在不同的作品中注入相似的二元性主题，使自己不同的作品之间形成了一个立体的内部互文体系，可谓：“从《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》中孤岛鲁滨逊与他者，《桤木王》迪弗热的魔性与人性，《流星》中双胞胎的相似与对立，再到《金滴》主人公所追求的象征与形象等，图尼埃为读者展示了一幅幅不同的二元对立与统一的画面。”1而这种二元主题是图尼埃在作品中始终探讨与追寻的一个永恒主题。

图尼埃拒绝原创，追求二度改写，给古老主题注入新的哲学深度，他采用现实主义、自然主义手法，结合浪漫主义色彩和后现代主义技巧，给读者似曾相识的阅读体验及颠覆原著的哲学思考。

（责任编辑：李亦婷 潇湘子）