从“城市边缘小说”到女性主义电影

王裕迪

主持人语：在当代世界影坛，亚洲新电影堪称“自成一派”，这不仅仅是其在发掘本土文化、演绎东方风俗、打造区域独特镜像上不遗余力，而且在于其作为当今世界最大的新兴市场国家群，变革话语、性别政治、后现代情愫乃至边缘族裔人生都于此获得充分表现，成为其斑斓迷离的传奇银幕的组成部分，这是亚洲影人的骄傲，也是东方影像的光荣！

我们当然要有弘扬“电影亚洲”之风骨，涵养与培育电影王国的“亚洲性”，以及询唤更真挚、更具美学张力的汪洋恣肆的亚洲镜语的自觉。因为说到底，艺术是需要品味、针砭和估值的，深入探究亚洲新电影的成败得失，即是反思现代性进程中的亚洲——从政治、经济到社会文化，甚至透过性格、情感和命运省思现今人类本身。本期“亚洲新电影研究”刊载的论文是讨论近年热映的《你的名字》（日本新海诚导演）、《釜山行》（韩国延相昊导演）、《七月与安生》（中国曾国祥导演）、《无穷动》（中国宁瀛导演）以及《我不是潘金莲》（中国冯小刚导演），话语触及“集体创伤与记忆”“女性主义的内涵”和现代电影的叙事空间建构等等，相信读者一定会感兴趣。

（主持人：周安华，南京大学亚洲影视与传媒研究中心主任、教授、博士生导师。）

【摘要】 20、21世纪之交风靡全国的“城市边缘小说”《七月与安生》被改编成过话剧、电视剧、电影等多种艺术表现形式。本文以其电影版为例，从电影对原著小说的承袭与拓展两方面来归纳其改编技巧，通过对其主题内涵、叙事结构、视听语言和文化风格的细致剖析，来探讨名著改编电影的艺术特色。

【关键词】 《七月与安生》；改编；女性主义；艺术特色

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

斩获第53届台湾电影金马奖“最佳女主角”奖的《七月与安生》，是2016年由陈可辛监制、曾国祥执导的女性主义青春成长电影，由周冬雨和马思纯主演。该片根据作家庆山（原笔名安妮宝贝）的同名小说改编，讲述了七月和安生两个女孩在13到27岁间相反共生、心灵交舞的成长故事。庆山初期的小说题材多围绕城市中游离者的边缘生活，探索人之内心与自身及外界的关系，故被称为“城市边缘小说”[1]；归属此类作品的《七月与安生》被搬上银幕，用“做加法”的改编方式，达到了名著改编电影的艺术新高度。

一、“断舍离”筛下原著精华

既然一部文学作品曾风靡全国，后又被改编成话剧（2011年舒心编剧、江一燕主演）、电视剧（由梁家树监制，寰亚传媒、SMG尚世影业等出品的40集电视连续剧亮相于2015年北京秋季电视节目交易会）、电影等多种艺术表现形式，可见其原著必然有经得起时间检验的精华之处。因此，名著改编电影所具有的首要特质，就是要运用“断舍离”（1）思维，精准把握住原著的精华，承袭原著的传神之笔。

（一）当“三角关系”遇上“双女主”

中国著名的现当代文艺理论家钱谷融先生有“文学是人学”[2]之说，可见人物塑造之于故事建构的重要作用。有人物才有人物性格，性格决定命运，预示剧情走向。

《七月与安生》是一个典型的“性格决定命运”的戏剧建构，从片名即可发现这是一个重点讲人物关系的电影。故事主要围绕三个关键人物展开叙述，其中两个女性七月与安生是核心“双女主”，另一个是她们都爱的男性家明。本片的英文片名Soulmate意为“精神伴侣/灵魂伴侣”，笔者认为它更为准地传达了电影的主题：即探讨人成长历程中最重要的精神诉求是什么——既需爱和相伴共享，又需界限和独立空间。英文片名还有一大作用，就是纠正了“基腐时代”广大观众对同性之爱的误读。本片的兩位女主角及男主角皆为性取向为异性的异性恋，但不妨碍同性好友之间进行“恋爱般的”精神交汇。这种同性精神之爱是人际交往的需求，是难能可贵的相遇之缘。

七月与安生正是这样相反共生、心灵交舞的一对闺蜜。林七月是广大幸福乖乖女的代表，家庭美满和谐，生活水平小康，升学工作顺遂，性格温和宁静；李安生是所有乖乖女都羡慕的“坏女孩”：放浪不羁、敢爱敢恨、天资聪颖、见多识广。小说情节比较单纯，直接采用“性格决定命运”的套路——如读者所料，七月与家明结婚了过上了平凡的日子，安生大胆走四方、“浪了一把”后把自己作死了，善良的七月帮她抚养了刚出世的孩子。电影亦承袭这个“二女爱一男”的经典人物关系，以观众喜闻乐见的“三角恋”作为开端和发展，采取观众习惯的观影感受来调动情绪，自然而然引入对于精彩结局的探索发现。

外国的名著改编电影也有此类“人物性格决定命运”式的设置。1998年安南德·图克尔执导，艾米丽·沃森、瑞切尔·格里菲斯主演的电影《她比烟花寂寞》（Hilary and Jackie），就是一部根据1997年杰奎琳·杜普雷的姐姐希拉里与弟弟皮尔斯合著的人物传记改编的影片，它融合真实与艺术，表现了英国大提琴家杰奎琳·杜普雷的另一面。这部片子的两位女主角亲姐妹希拉莉与积琪琳的模式和七月与安生一样：一个平和安稳、岁月静好，一个任性执拗、命运跌宕；也是属于互相羡慕又不能成为对方的类型。它简直就像外国版的《七月与安生》。

《七月与安生》小说的情节稍具体一些呈现出此脉络：七月与安生从13岁初中起成为好朋友，两人爱上了同一个男生苏家明。家明明着爱温和稳定的七月，两人是男女朋友关系；暗着爱浪漫不羁的安生。最终，家明与七月结婚。安生和她在上海认识的房地产老板去了加拿大，不久得知自己怀了家明的孩子，由于被房地产商抛弃，遂回国生子，难产而死。家明、七月夫妇抚养安生的孩子“小安”，他们没有生自己的孩子。安生怀孕期间把她们的故事写成小说寄给出版社，去世半年后小说《七月与安生》出版。

电影版把同样的故事改编成了倒叙套层结构。大架构围绕着“《七月与安生》的作者到底是七月还是安生”展开，小架构即电影主体部分是小说中的纪实性故事呈现，围绕“七月与安生两人最终怎样了”而探讨，次要情节才是追问“家明到底和哪个在一起了”。无论以怎样的技巧去讲述这个故事，大情节走向还是忠于原著的。

（二）抒写“宿命”的细节谶语

《七月与安生》的小说和电影中都设计了隐喻性的道具。小说中四次提到家明送安生的玉牌。第一次是七月发现了安生脖子上戴着的红丝线，拉出来看，安生撒谎说这是自己在城隍庙小摊上淘的，给自己避避邪气。第二次是安生怀着家明的孩子再次回来，从不摘下脖子上那块破掉的玉牌，由于戴得太久，丝线都快烂了。第三次是安生难产时，自言自语地说：“他把他的玉牌送给我，他说，我的灵魂在上面。跟着你走。”[1]348第四次是安生的孩子出生后，毫不知情的家明的母亲向家明要那块玉牌送给小婴儿辟邪，而玉牌已随安生火葬了。玉牌作为安生的护身符，一直戴到陪葬，象征着她对家明的爱一成不变，也体现着她直到死也不会在真正名义上与家明在一起，她会永远让着七月。

在电影中，玉牌被相似地置换成了玉观音挂坠儿，全片一共也出现了四次：第一次是寺庙中安生第一次摸到家明身上的物件（图1）；第二次是安生第一次坐火车远行时，以送行者七月视角的特写镜头中，红线拴着的玉坠儿自然地从安生领口晃出来，明晃晃的鲜红刺痛着七月的心，仿佛在汩汩流血（图2）；第三次是安生第一次闯世界后再返七月家吃饭时，饭桌上摄影机特地给了安生灰色V字领毛衣领口一个大特写，一条红色的细线隐隐窥现，这同样也是以七月为视点的主观镜头，表示着七月的介意和防心（图3）；最后一次出现是在安生的土豪男友的车祸现场，刚与家明喝完茶的安生无法接受男友暴毙的突发状况，疯狂地冲进现场，家明挤进围观人群去拦她，二人拉扯中安生脖子上的玉坠儿甩了出来，此时红绳已经换成了一条闪闪刺目的银项链，同样也是以大特写镜头展现（图4）。此番变化，真实体现了生活细节，隐喻着安生对家明的念念不忘。

此外，小说中还运用了一对玉镯子从买来到碎裂的经历，象征着七月与家明感情的变化。这一细节挪到电影中被更自然地置换成“手机屏摔碎了，屏幕是七月与家明的情侣照”（图5）。庆山的小说是有其清奇仙气风格的，所以用玉手镯更有文艺质感；而电影需要实现贴近生活的道具真实，故而采用了日常最能代表关系的情侣手机壁纸来呈现。改编成电影后虽说道具不同，在表意层面是遵循了细节真实的。

二、“做加法”式的电影改编技巧

电影《七月与安生》在第53届金马奖上，除了荣获“最佳女主角”奖项之外，还获得了其他6项提名奖：最佳导演、最佳改编剧本、最佳造型设计、最佳原创电影歌曲、最佳剪辑。“最佳改编剧本”提名奖（林咏琛、李媛、许伊萌、吴楠）花落此家，可见权威评审是认可了此番IP（2）改编成果的。那么电影之于小说，究竟做了哪些“加法”使之成就突破呢？下文将从主要的三个方面——叙事结构、文化风格、开放性结局来探讨电影改编的成功范例。

（一）套层结构——融合破案解谜元素更引人入胜

《七月与安生》小说是按照时间发展的顺序线性写作的；电影则先从片中同名小说出版开始，开篇设疑，让观众带着悬念跟着倒叙影像一起“穿越”到两个女孩的青葱时代，再重新按照时间演进的顺序讲述故事。也就是通过安生的养女根据“问候家明”的明信片找苏家明，来揭密《七月与安生》的小说真正的作者是养母安生而不是七月，“七月”是她的笔名。也就是说，电影里怀孕而死的是七月，小说里死的是安生，此处编剧对原著文本做了人物命运的置换。七月与安生的成长线与小女孩寻父的悬疑线组成了一个大的平行蒙太奇，使得原本单薄苍白的小说变得丰富有趣起来，不再是一眼望到结局的人设和结局，取而代之的是突转和发现，更赋予戏剧性表达。因此，电影是一个集套层结构、倒叙插叙、双线并行的多重架构模式，融合了破案解谜元素的情节，比小说更上一层楼。

亚里士多德在《诗学》里谈到了“情节”的重要性——在“悲剧六要素”（情节、性格、言语、思想、戏景、唱段）中，情节是悲剧的根本，是悲剧的灵魂。“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。”“事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。”[3]63-65虽说人物性格在《七月与安生》中至关重要，作为一个完整的用来讲述给别人听的故事，性格最终还是为情节服務的，如亚氏所言，“性格的重要性占第二位”；但无论如何，人物与性格因素在艺术作品中（尤指本片）的地位，较亚氏所生活的时代，是大大提高了的。古希腊剧作家欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》就是一部性格悲剧，女主人公从自由恋爱到家破人亡，都是由她敢爱敢恨的激荡个性所决定的。古希腊的经典戏剧早已对亚里士多德进行了突破，当代亚洲的新电影，更应尝试除了情节主导以外的其他剧作法。这种变化和进步是必然的，也是相当成功的。

（二）女性主义叙事——女性的身体直接作为电影语言

《七月与安生》可称为原汁原味的女性主义电影。电影较小说，男主人公苏家明的身份更为弱化：读者看小说时主要的关注点还是在于“家明到底和七月还是安生结婚了”，说明这依然是一个男性视点的讲述；而在电影中，编剧并没有让七月或安生任何一方与家明结为连理，反而用安生在片头地铁上对家明说的话来讲，家明是“三个人中最先逃跑的”。这种结局安排，是把观众的注意力引到两位女主角的关系发展上，重点不在这个男人，他只是个展现七月与安生性格和命运的“道具人”，是一个演员戏份重要但灵魂被架空的角色。

这就颠覆了“男权中心制”的传统社会定则，使电影叙事成为标准的女性主义叙事。比如，影片借着四次有关女性胸部的描写，来直接用女性的身体叙事：

第一次：两人13岁时，放学淋雨后一起到七月家泡澡，在浴缸里互相看对方的发育程度（图6）。这里表达的是二人建立亲密关系的里程碑。

第二次：两人初中毕业后，一个上重点高中，一个去职校和打工，二人一起逛内衣店，安生帮七月参谋着买胸罩，自己却声称“不穿”，要“自由”（图7）。此处是表达二人参与对方的成长，建立了深厚的、不可替代的友谊；也是初步暗示二人将来会有很大的差别和冲突。

第三次：安生第一次闯世界后返家，在七月家洗澡，要求七月跟她一起洗，七月却说“十三岁的时候一块洗，现在都二十三了”，没有答应，安生又要求“不洗也行，你脱了，让我看看你沟”，二人相视而笑，欲互砸毛巾打闹（图8）。实际上，这三句台词写得相当高明，是“醉翁之意不在酒”的对白。第一句安生说“脱了一起洗吧”，意在问七月：“我们从前一起洗澡，毫无保留地互相分享，现在我们还能回到从前那样，什么都共享吗？”七月的回答表面在谈论年龄，实际上是说：“从前我们没有任何利益冲突时当然可以什么都共享，现在我们爱上同一个男人了，我无法忍受和你共侍一夫。”安生又“得寸进尺”要看七月的身体，暗指她做了一个让步：她可以不和家明结婚，但真爱是无法阻挡的。这个高妙的桥段隐喻着二人相识时高度契合，长大后在不同的道路上积累了不同的人生，二人间无法无限制地互相满足，只能和而不同，也挺好。

第四次：七月到北京家明的租房找他，等到的却是家明拖着喝醉的安生清晨返家，且二人已同居，屋里挂着安生的黑色蕾丝内衣，这是她为了满足家明而做的改变，因为她以前提倡“自由解放”，是不穿胸罩的。这件黑胸罩激怒了七月，她用力地扯开自己的衣服，指着自己身上的白色内衣说“家明就喜欢这样的”（图9）。就连内衣“非黑即白”的颜色，也象征了二人在爱情中势不两立，到了必须做选择之时了。

（三）三种结局——分别对应自我、本我、超我

小说只有一个结局，就是七月与家明结婚了，共同抚养难产而死的安生的孩子；电影却呈现了三种可能性的结局，分别对应自我、本我、超我。

在第一个结局里，追求自由的安生嫁给了一个安稳又疼她的大叔老赵，过上了平淡的夫妻家常小日子；而追求安稳的七月，却因为家明的逃婚而“迫使”（是她自己安排家明逃婚的，美名曰“可名正言顺地离开本地”）自己过上安生向往的流浪人生。如果这样一对好闺蜜在现实生活中，很有可能两人正应了如此无奈又在情理之中的结局。这种现实得一塌糊涂的结局也许并不是她们自由意志选择的结果，而是根据“缺什么就格外渴望什么”原理，理應得到的一种半妥协半将就的置换。同时，这样的结局也是为了实现在当今社会制度下的自我救赎和互相成全。因此，这是一个本着“现实原则”的选择，对应着人的潜意识中的“自我”实现。

第二个结局，七月变成了勇敢的出逃者，她让家明逃婚，只为自己的出逃有一个合理的借口，她坐在医院的楼梯上说出安生曾经说过的话：“我只是不想把离别弄得太伤感。”安生则变成了责任的承担者，她抚养起了七月与家明的孩子，过上了安稳的生活。在这个结局里，七月变成了安生，安生成为了七月。跟第一个结局不同的是，这个结局是主人公自由意志选择的结局，是“快乐原则”主导的纯粹本能欲望的实现。

其实七月从小心里就埋了不安分的种子——第一次见面时两人砸的下课铃消防栓，其实是七月按着安生的手砸下去的；七月所谓的乖巧和听话，只是她懂得如何讨大人开心——“真正聪明的人是不会让别人看出来她聪明的”，七月的这句台词点出她的本质。而安生，只不过表面追求自由和不羁，她始终没有取下过家明送给她的玉坠儿，即使换了个链子戴着它，她的心中其实一直向往着一个安稳的家。两人都拼命地变成对方，想要对方那种生活。若真正实现交换，结果也许是更痛苦的。看似诱人、截然相反的个性与生活，却未必适合自己。改变了躯壳，却终究治愈不了心灵。

而第三个结局是电影真正的结局。那个在27岁结束生命的人，是七月而不是安生。所谓的第二个“本我”结局只不过是安生编出来骗家明的，而七月与安生的关系，正是在这种死亡中得到升华。结尾两人照镜子的长镜头暗示着，安生其实已经变成了七月，她其实是在代替七月活下去。死亡是一种能量的转化，由一个现实中的人，转化为小说中的虚构人物。“重生”后的七月，凌驾在肉体的七月之上。这是一种“在我之上”的“超我”意识。或许是怕这样的结局太过残忍，导演最后还加了一个温暖的画面（其实就是第二个结局）——在安生的小说里，七月在天涯海角自由自在地生活着。

这样的三重反转在观影过程中必然是一个很好的体验，最难能可贵的是，每一个结局都有其合理性，而不显得突兀生硬。导演最后想表达的还是温暖与美好的希冀——不管七月与安生的关系中有多少“相杀”，最终她们依然是彼此交融的：谁都离不开谁，每人身上都带着浓重的对方的影子。甚至可以说，七月与安生，已不再是性格迥异的一对闺蜜，而是一个人性格的两面——二人在精神上“二位一体”了。由此可以得出结论，在深刻的人性分析和主题探讨上，《七月与安生》并非一部简单的青春爱情片，它比《小时代》、《致青春》、《左耳》、《同桌的你》等近几年国产青春片最大的进步是，它实实在在地发掘了人性的深刻和多面，既实事求是地呈现人的本相，又怀着希望，用发展的眼光看待人的前途。用影评人木卫二的话说，“好女孩都向往着走四方，本片里的主人公‘走完四方，好上天堂”，在哲学意义上实现了完美人生。影片是小说的改编，却更在原著之上。

注释：

（1）“断舍离”来源于日本山下英子所著图书《断舍离》，意为：把那些“不必需、不合适、令人不舒适”的东西统统断绝、舍弃，并切断对它们的眷恋。

（2）IP是Intellectual Property的缩写，意为“知识产权”。在文艺作品中，IP指已存在的作品故事、内容素材。

参考文献：

[1]安妮宝贝.告别薇安[M].北京：中国社会科学出版社，2000.

[2]钱谷融.论“文学是人学”[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996.