规训形态下的身体语言解析

杨鸽

【摘要】 文章从民族舞蹈素材的元素提炼入手，从舞蹈身体语言学的角度对海阳秧歌的动作进行分析，对规训形态下的舞蹈动作所呈现出的形态进行解析，并将次生舞蹈与课堂教学方式相结合，简析规训形态下的教学体系以及“操练式”舞蹈教学对学生的影响，提出“如何向最初的使命靠近”之想法。

【关键词】 海阳秧歌；规训形态；所指；操练性

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

“规训”一词来源于福柯的《规训与惩罚》，意思是用来指称一种特殊的权利形式：即规训既是权力干预肉体的训练和监视手段，又是不断制造知识的手段，它本身还是“权利与知识”相结合的产物。《舞蹈身体语言学》将其应用于对舞蹈存在方式之一“学院派”教学体系下的舞蹈之代称，从而构成了一种与生活形态相对照的存在方式——规训形态。这一概念虽显尖锐，倒是暗合“舞蹈是残酷的艺术”一说。较之生活形态，规训形态中的舞蹈就像是原始森林被抽样移植或嫁接而后成林的“次生形态”。当生活形态中的舞蹈身体语言从身体文化系统中抽离，而后提炼成具有训练价值和编码能力的元素，这本身就是一个身体被规训的过程。其结果是一来舞种的种类大大较少，二则舞蹈身体语言之表达越发精致。这种精致来源于职业舞蹈院校致力于在单位时空内对身体能力严格地、限定性开发。[1]次生舞蹈是原生舞蹈到再生舞蹈的必经之路过渡期，舞蹈经过规训形态的次生舞蹈也就是我们所说的教学部分，才逐渐承接到舞台部分的再生舞蹈。

一、规训形态下的海阳秧歌

海阳秧歌是山东三大秧歌之一，每年正月十五至农忙之前，汉族各地都开始秧歌迎春闹元宵的习俗，庙会与各类活动都会有秧歌的演出，是民间社火的舞蹈部分。民间的海阳秧歌的秧歌队由执事部分、乐队部分、舞队部分组成，是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式。[2]海阳秧歌动作的特点主要讲究内在力量的扩张，“刚柔并济”，非常注重腰部力量的灵活性，因而有“三道弯”“提沉动律”等动作特点。不仅如此，海阳秧歌非常善于塑造各种人物形象，刻画人物性格，如货郎、丑婆、王大娘等，用形象鲜明、惟妙惟肖的舞蹈语汇抨击邪恶、赞颂真善美。

（一）动作元素形成

海阳秧歌课堂民间舞教学素材主要是由张荫松老师经过多年的采风实践，利用自身优秀的身体素质，将民间艺人的原生态动作进行提炼加工再认识的结果。在向民间艺人学习的过程中，从最开始的模仿动作，学习基本的舞步，到进入风格性的提取过程中，掌握了丰富的地方原生语汇。将所有的动作开始进行不同分类，寻找不同人物身上的共性特征，总结出有规律的身体动律，提炼出了一套有舞蹈训练价值的海阳秧歌教学内容。

在對海阳秧歌动作素材的选择上，具有代表性的主要有丑婆拱花、金鸡报晓、缠头扇等；代表性步伐主要为摆步、跌步、追步等；代表性舞姿主要为遮阳扇、齐眉扇等。在体态特征方面主要提取“三道弯”为主，俗称麻花腰，动作动力是自下而上的转拧，形成了独特的体态特色。在动态特征方面首先以流动性为主，其次贯以“s线形”“向心力”“离心力”等流动方式，形成了多方向、多空间的动态特征。如箍漏匠与王大娘[3]之间的追赶，用追步的步伐与“s线形”的动态方式展示你追我躲的情节内容。在节奏特征上“快慢明显”“一惊一乍”的特点最为明显，这一节奏特征也对学生的气息控制要求很高，配合锣鼓经变化多端的音乐伴奏，为海阳秧歌提供了非常丰富的表演空间。张荫松老师从民间素材中提炼出来的这些动作基本元素，对人体表演、节奏、肌肉的控制、体态等方面的训练和配合有着很高的要求，运用在教学当中对训练表演者的肢体能力和对人物掌握的表演方面都有着极大的作用。

（二）所指的模糊性

索绪尔认为：语言单位是一种由两项要素联合构成的双重的东西。语言符号由两个心理要素组成，由联想的纽带链接在我们的脑子里。其一要素是能指，也就是音响形象，另一要素就是所指，也就是内容和意义。[4]

原生舞蹈的海阳秧歌中，身体语言大部分以生活性为主，舞姿多为生活行为，即兴而发、丰富多彩，带有自娱性特点。因此这些舞蹈身体语言有着自己的表演风格、舞蹈词汇，能指单纯且所指简明。比如在每年的庙会期间，海阳秧歌的秧歌队表演在开场护围后，货郎就挑着扁担出来了，与翠花拿着扇子在场子中间谈笑逗乐，动作巧妙且随意，两人穿梭在秧歌队中间，没有确定的站位，动作随性而发，配合锣鼓的敲打动感韵律十分强。这两个角色很单纯地表现反对封建礼仪、争取婚姻自由的内容。次生舞蹈的海阳秧歌也就是经过规训形态下的海阳秧歌，经过训练性的筛选与淘汰，风格的统一，已经没有了与货郎的配合性动作，角色关系也有所转变，精炼出来的词汇在修饰后变得精致，甚至更注重技术，所指就渐渐变得抽象不清晰，因此“能指精致而所指模糊”[4]。以“丑婆”形象为例，民间的“丑婆”是老妇扮相，多和戴着头具的孩童扮相“傻小子”一起，在秧歌队中跌、翻、滚、爬，有较高的技巧。既可在大场中自由穿插畅行无阻不拘规范地进行即兴表演，又能在小场中起到渲染气氛活跃情绪逗趣的作用，以一种诙谐幽默的表现方式取悦观众，是观众最喜爱的角色。然而经过规训过后进入课堂的“丑婆”，不但已经没有了“傻小子”作为双人舞对象，就连动作也变得美了起来，与原本民间中丑婆所展示的以苦为乐、百姓辛酸苦辣的形象有一定的差异。规训后的形态为了满足审美性和训练舞者的身体，将丑婆形象美化再美化，那么所指也变得抽象而模糊了。

职业化民族民间舞中操练性训练体系是必不可少的教学方式，所有的动作一旦进入规训形态，就与原生舞蹈产生了不同的目标与舞蹈风格，此时的民间舞已没有了自发性和自娱性，有趋同的审美目标。这种美的根本载体是经过十年以上严格训练而达到高度理想化的完美化的专业舞者的身体。对于这一点玛丽·魏格曼曾说过：“它（芭蕾）的形式已经非常精美，并完全根据纯正的理想去进行了提炼，所以其艺术内涵通常已是荡然无存或模糊不清了。”[5]所以说，中国民间舞民族的、区域的、抗主流同质干扰的、具有自身品质的等多元性，是被压缩成一个逐渐完备的次生的操练体系。[4]

二、对规训形态身体语言的发展审视

（一）“操练性”教学方式对学生的影响

福柯说：“职业场的对象不是或不再是行为的能指因素或人体语言，而是机制、运动、效能的内在组织，被强制的不是符号，而是一种力量。唯一真正重要的仪式是操练，即‘操练舞蹈。也就是说这种模式进行严谨的规划时间、空间和编码进行的，对对象进行持续、长久的强制，在舞蹈教学‘控制模式内对‘控制对象的职业舞者进行专业训练‘控制模式的培養。”[6]而就身体再造的成功率来讲，这种规训持续和监控的时间还是指那些生活在母体文化背景中的职业舞者。舞蹈带上“职业”两个字后对学生的要求越来越高，从学生的身体比例、肌肉素质，到平衡能力、心理素质等方面的要求逐渐增高，随之对技术标准、审美标准的要求也高不可及。这种要求就形成了“操练式”教学方法，老师在课堂中要求学生达到动作规范、整齐划一、技术至上，形成一套技术考量体系，学生一遍又一遍地反复练习同一动作，在这样的过程中将教学内容与目标贯彻其中。此种教学方式在对低年级的学生能更好地开发身体，训练观察力与模仿能力，给予学生一个正确的学习习惯，舞蹈也从中获得了一个相对自主的空间。但另一方面会造成学生不主动思考，麻木性地进行学习，这种复制手段从教学中引发到艺术创作与审美当中。“在职业舞蹈圈这个城堡中的佼佼者可能会对非职业舞蹈圈有偏激的态度，从而带来技术与学术的偏颇，使舞蹈在精英者们的操控原则下成为一种新的远离生活的游艺，或者成为一种浅薄的表达的装饰品。”[4]德国法兰克福学派代表人物之一阿多诺说：“作为商业，艺术只要能够获利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术悠然生存，便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义。”[7]阿多诺站在批判性的角度上提出了这是一种机器时代的复制现象。因此，我们是否应该回归课堂开始反思，是否要对“舞蹈机器”这一词有着重新的认识呢？

在某综合类大学舞蹈专业本科三年级女班（23人）经过为期半年的海阳秧歌学习后，笔者提出几个问题对她们展开调查，基本结果如下：问题1：“你知道为什么叫海阳秧歌吗？”其中12人知道、11人不知道；问题2：“你知道民间海阳秧歌通常在什么情况下进行舞蹈吗？”其中4人知道、7人不知道、12人模糊不清；问题3：“你知道海阳秧歌中有哪些女性人物形象吗？”其中22人不知道、1人模糊不清；问题4：“你能说出王大娘与锢漏匠的神话故事传说吗？”其中19人不知道、1人模糊不清；问题5：“海阳秧歌中有哪些基本体态特征和韵律特征？”其中4人不知道，其他回答包括俏皮、一惊一乍、三道弯、拧倾、动静结合、提沉韵律、滚浪、幅度大等。虽然此调查仅仅针对极少数人群，不能以偏概全，但也是现象的一个缩影，可作为参考：笔者发现学生在对动作要求和形态特征掌握方面还比较清楚，但对于动作背后的历史背景与内涵知道的少之又少。掌握动作的基本形态要求，把握风格固然重要，难道动作背后的历史成因与内涵就不重要了吗？职业舞者张荫松老师经过了半个世纪的时间整理出了一套“船在海上走，人在船上摇”的海阳秧歌训练体系，经历了“撕心裂肺，眩晕呕吐的过程”（张荫松语）。而学生们在学习的时候只是直接学习了组合，由于没有机会经过下乡采风、深入了解这样的一个过程，也没有在学习的过程中多了解背景，便有了上面调查的结果。因此，这套精致的身体能指教材已经形成了一个模糊所指的“操练性”体系。

（二）“拿来主义”的优势与弊端

“拿来主义”一词是鲁迅首倡的，意为拿是有选择的拿，为我所用的拿，不卑不亢的拿。“一切好的东西都是人类的共同财富。”以海阳秧歌为例，在当下的教学方式中，无论是直接向老前辈学习，还是参照老前辈所留下的珍贵教材运用于教学，都可谓是一种“拿来主义”的体现。这种“拿来”是正确的，可以直接将提炼后属性鲜明的、符合地方民间舞表情达意的语言方式的海阳秧歌教材用于教材。这种方式最大的益处是能够让学生掌握正确的风格性特征，锻炼身体、开发身体、并有针对性地教学，比如对表演班更倾向表演能力，编导班更注重学习素材等。对于教师在教学中也有了许多方便之处，省去复杂繁琐的实践总结，再实践再总结的探究过程，因为教材是满足多个专业、多个生源基础的需要，对各个群体都有一定的使用价值，因此这种“拿来”是普遍性与针对性的拿来，是符合当下审美追求的“拿来”。

但这种长时间的“拿来”一旦养成习惯，就会有依赖心理，因为这是一种“便捷”的教学方式。教师在原有元素性的基础上进行打碎、拆分、重组，在“不歪曲民间舞蹈的本质”的原则上进行筛选，通过“单元性”“有机性”“创生性”“组合性”四种规训手段对规训对象进行动力定型，仅此而已。这样会导致教师在专业技能性方面停滞不前，也阻碍了对此舞种深入挖掘的脚步。对学生来说，这种教学力量也是中性的，当它消极地把精英的高贵姿态发展到极限时，便会有意无意失去古典精英主义所注重的社会责任感而沉湎于“如何写”或“如何动”的自我权利中，使人力制约的次生舞蹈陷入“只知其一，一无所知”的封闭的言辞语境，使身体与符号世界发生断裂，并导致各专业的身体“知识形式”都埋头于内部去寻求发展动力，忘记了舞蹈身体语言的根本性质——在更宽广的表达和交流的平台上促进学科与专业的发展。[8]学生的身体被训练得越来越精致，但用思想来充实动作的学生却越来越少。这种训练目的使审美追求的目标上升到了“为了美”和“技术至上”的高度，这样精致完美的能指也使教学者为职业舞者的身体开发改造了民间原有的艺术形态，在不断创新的道路上逐渐偏离正轨。

（三）向“最初的使命”靠近

何为“最初的使命”？俄罗斯舞蹈教育大师瓦冈诺娃曾提出过她的见解：“通过舞蹈基本训练使人体的全部动作达到充分协调以后，必须进一步用思想来充实动作，也可以说使动作具有表演性。”现在大多学生仅仅达到“初级目标”，使身体的动作达到充分协调，能真正完成“最初的使命”者是极少数，这是跟随社会发展与主流文化意志的成因，不管是历史的偶然还是现实的必然，舞蹈训练场中的身体再造不得不与这种意识相吻合。我认为可以从以下几方面缓解这种局面。

第一，从教学发展方面来看，各个艺术工作者与教育者应该对教学内容进行更深入的探究，并且以辩证的眼光审视现今的艺术成果。在授课前可以多到民间进行采风，在教学中加入更多自己的心得体会，学习张荫松老师的提炼方式，将这種方法性与探索性带入到采风和教学当中，对一些经过筛选后被淘汰掉的民间艺术重新进行科学审视，把一些遗落在民间的艺术珍宝重新请进我们的课堂，使课堂教学内容不断丰富完善并贴近真正的民间艺术。如果一味地只“拿来”结果，针对现有进入课堂的内容进行拆分、重组的发展，会使教学内容带有局限性，原生形态变得越来越精致抽象，所指越来越模糊。

第二，重新认识“美”的定义，不能以“优美”为唯一提取要求和审美标准，稍微带有一点“丑”的形态都被我们排除或改变。比如我们上面提到海阳秧歌人物角色中“丑婆”的形象，这一形象在进入课堂后被美化再美化，提取时以女性形象为主，以突出身姿为目标，训练过程中从舞姿、动律到表情都一模一样，整个班级都表现了同一个美丽的“丑婆”，这不仅不利于培养学生的表现力，更是将“丑婆”的形象错误化了。我们应该避免审美取向的趋同性，不以同一审美标准去规范海阳秧歌的地域审美特性，因为民间舞蹈中的幽默滑稽，本就是汉族民间舞的一大特性。

第三，开设相关的民俗文化研究学习课程，真正做到理论与实践相结合，让学生在了解民族文化背景和动作成因的基础上进行实践学习；最重要的是多组织学生下乡采风，增加学生的参与性，不能仅限动作之上谈动作，让学生能够感受到最真实的地域文化氛围，直接向民间艺人学习，了解提炼过程和文化语境中的背景，在这个过程中以自己的感受进行创作或对民间艺术进入深入探究。因为我们不仅仅培养学生掌握各个民族的民间舞蹈风格和基本形态，更需要培养出可以真正表演与创作的自主性人才。学生在这样学习的过程中更注重在我表达与创作、对未知事物有着渴望求知的好奇心，在理论的基础下进行实践，也就能使学生向“最初的使命”靠近。

作为当下舞蹈一种存在方式，规训形态有其自身的特点和形成原因，对规训形态下的身体语言进一步认识，对舞蹈发展有重要意义，在精致、完美的身体能指下如何与其所指共同构成语言，是需要我们认真思考的。

参考文献：

[1]李丹娜，贾建文.规训形态中舞蹈身体的限定开发[J].北京舞蹈学院学报，2012（1）.

[2]张蔚.秧歌文化的形态呈现[J].北京舞蹈学院学报，2003（3）.

[3]大秧歌[N].烟台晚报，2015-11-23.

[4]张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.

[5]欧建平.舞蹈美学[M].北京：东方出版社，1997.

[6]（法）福柯.规训与惩罚[M].刘北成，等，译.北京：三联书店，1999.

[7]（德）阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998.

[8]李乔.张荫松与山东海阳秧歌教材建设[D].中央民族大学，2015.