琴歌《湘江怨》音乐分析

梁东雪

摘要：《湘江怨》又名《湘妃怨》，是一首出自明代的《琴书大全》的琴歌，其描写了舜的两个妃子娥皇、女瑛悲痛寻夫的场景。本文运用中国传统音乐分析的方法和标记体系，分析了《湘江怨》的音乐结构，并对其调性关系、材料运用、旋律发展手法等方面进行简要的论述。

关键词：《湘江怨》 曲式结构 调关系

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）08-0018-03

一、介绍

古人有云“兴于诗、立于礼、成于乐”，自古以来，中华民族对音乐就有一种崇高的敬畏心理，音乐中，又以古琴最有代表性，在古代不会弹古琴不能被叫做文人墨客。我国古琴有着悠久的历史，古琴音乐的精神内涵体现着具代表性的中国传统文化，在传统音乐庞大的体系中有四个大的分类——民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，古琴音乐隶属于文人音乐，古琴音乐是传统音乐的一个重要方面。

古琴又称“琴”，在唐朝时被叫做“古琴”。古琴是我国所有乐器中纵观数千年不曾中断的乐器，在中国古代音乐史中具有重要的地位。通俗来说，琴歌也就是边弹古琴边唱歌的演奏形式，如果从演唱方法来看，这里的“歌”仅仅被理解成唱歌就狭隘了，琴歌的“歌”略像吟诵的形式，似说话非说话，似歌唱非歌唱，有一种天人合一的美感。本文分析的《湘江怨》又名《湘妃怨》，是一首出自明代的《琴书大全》的琴歌。据已有研究成果显示，明代的著名琴家谢琳、杨表正等提倡琴歌，他们辑录和创作了许多歌唱的琴曲。这些歌唱的琴曲往往节奏铿锵有力，结构清晰规整，更重要的一个特点特别注重琴歌中的词曲关系，基本上采用一字一音的手法，很少有腔调。此时的琴歌在旋法方面偏好用同音重复，特别是句末先现音的运用很有特色。这些优美流畅的琴歌中，杨表正的《湘江怨》就是有较高的艺术性的典型代表。

《湘江怨》描写了舜继位后去南方巡视，死于苍梧，两个妃子娥皇、女瑛非常悲痛并携手寻夫，泪染青竹，竹上生斑的场景。

《湘江怨》原歌词如下（王瑞蓉弹唱版本有些细微的变化）：

落花落叶落纷纷，终日思君不见君。肠断断肠肠欲断，泪珠痕上更添痕。

一片白云青山内，一片白云青山外。青山内外有白云，白云飞去青山在。

我有一片心，无人共我说，愿风吹散云，诉于天边月。

携琴上高楼，楼高月华满。相思弦未终，泪滴冰弦断。人道湘江深，未抵相思半，海深终有底，相思无边岸。

君在湘江头，妾在湘江尾，相思不相见，同饮湘江水。

梦魂飞不到，所欠惟一死，入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无尽极。早知如此绊人心，何不当初莫相识。

湘江湘水碧澄澄，未抵相思一半深，每向梦中相见后，令人不觉痛伤心。

该曲由我国著名古琴家、民族音乐学家王迪打谱。

二、分析

《湘江怨》的结构如下：该琴曲为再现的多段结构，各乐段材料关系及调式调性如下：

第一段A1-12小节，乐句a由两个乐逗构成，两个乐逗为模进关系，G商调式，a原样重复后，接上对比关系的乐句b。乐句b也可分为两个乐逗，与前面模进不同的是，该模进是向下模进，结束在F宫调上。中间有四个乐段，分别是B13-27、B1又28-34、B2又35-46、B3又47-57，四个乐段为叠奏关系。

B13-27由三个乐句构成，乐句c第一个乐逗移宫换调至bB系统的G羽调，第二个乐逗又回到F宫调；乐句c倒与前句为有扩充的倒装关系，即前后两个乐逗调换了顺序的重复，为G羽调；乐句d由两个相同的乐逗构成，其音高关系相距一个八度，结束在C商调上。仔细体会，虽该处记谱仍然用二拍子，实际上是三拍子的节拍律动。

B1又28-34第一个乐句c与前面结构相同，第二个乐句e为新材料，由三个为模进关系的乐逗构成，结束在C商调上。其第一个模进音组的前三个音C、D、F音，来源于乐曲开头的CCDDF。

B2又35-46第一个乐句 c1有7个小节，前两小节的乐逗与前面同，后面则改成了三拍子的律动并运用了模进的手法，音乐进行非常顺畅；第二个乐句e14小节，由两个重复的乐逗构成，该乐逗来源于e，为G商调。

B3又47-57第一个乐句c仍与前面结构相同，第二个乐句e2音高材料来源于e，但不断出现音高裁截，结束在F宫调上。

A158-66为减缩的变化再现，其第一个乐句a与前面相同，乐句b1由两个乐逗构成，前乐逗与乐句b相同，后乐逗则为了结束而采取了向下五度的模进并有所减缩，结束在F宫调上。

在西方音乐的作曲手法中，变奏是较为常见的一种手法，在中国音乐中，是否也有这种变奏的手法呢？中国音乐的变奏和西方音乐的变奏有相同的地方也有不同的地方，因此不能叫做“变奏”，李西安教授称之为“叠奏”，一个“叠”字突出了中国音乐的特点——和而不同。樊祖荫教授在文章中阐述了中西音乐的本质特点，中國音乐的特点概括为“和而不同”，西方音乐的特点概括为“不同而和”，那么，都具有“和”和“不同”的特点，“和”和“不同”在顺序上略有不同，西方音乐变奏的意图是追求“不同”，中国音乐叠奏的意图是追求“和”，因此，纵然都是变奏的感觉，中国音乐变奏叫做“叠奏”。曲子中的B段叠奏了3次，每次和B段似乎很相近，但却不容易分析出来。在分析的过程中笔者发现，曲子中有许多模进的音乐材料，由于中国音乐只有五个骨干音，这里的模进非准确度数关系的模进，在曲子分析时，不太容易看出。

在作曲四大件中，和声被看做是音乐发展的标点符号，在西方作品乐句结尾、乐段结尾甚至作品结尾，和声上会有明确的暗示。在中国古代音乐中由于是线性发展的单旋律，所以没有像西方音乐一样具有多声部的和声语汇，在中国音乐的旋律发展中不难发现，乐句的结尾音传递着一种特殊的信号。在《湘江怨》这首琴歌中，乐句的结尾音分别是：商-商-宫-宫-羽-商-宫-徵-宫-商-宫-宫-商-宫，音乐的发展从宫和商音结尾，最后的再现也在商和宫音结尾再现，具有相同的逻辑结构，在中间的段落中，B段落的第一次叠奏和第二次叠奏是结尾音最复杂的地方，在B段第三次叠奏时，结尾音重复宫音，在音乐感觉上，逐渐趋于稳定，逐步过渡到再现。中国音乐的结尾音虽然不是和声功能，却有着与和声功能类似的作用。

三、结语

通过分析，笔者发现《湘江怨》有下列特点：

1.在调关系方面，在中间乐段乐句c出现时，有近关系的移宫转调，调性对比较为强烈，富有动力，同时在听觉上有耳目一新之感。

2.材料高度统一集中。如第二小节的FDD三个音的动机，在全曲用了15次（主要在第一乐段和再现乐段，乐谱上标记方括号）；而第十四小节的三个G音同音反复的动机材料在全曲出现17次；还有第22小节DFF三个音的动机，为FDD的倒影，全曲出现4次。

3.模进手法的频繁使用也是本曲一个特点之一。对有特点音型材料的进行五声性的音高移位，使得乐曲在旋律上进行自然而顺畅，而且风格统一。当然，也是材料的节省的一种体现。

4.变换节拍的运用。根据音乐表现内容的需要，同时受诗词的影响，在音乐中间部分，有两次出现3/4的节拍律动。

总之，琴歌《湘江怨》以流畅的旋律、统一的材料、舒缓的速度、灵活的处理手法，非常贴切地与诗词相结合，成功地塑造了娥皇、女瑛两个妃子南巡寻舜的悲切心理。琴歌《湘江怨》以较强的艺术性，反映出了明代文人在当时复杂的社会矛盾中的思想情绪和较高的艺术趣味。

参考文献：

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