潘玉良油画人物和高更油画人物比较研究

朱敬（安徽工贸职业技术学院，安徽 淮南 232007）

潘玉良油画人物和高更油画人物比较研究

朱敬
（安徽工贸职业技术学院，安徽 淮南 232007）

潘玉良和高更两位生活在不同国度、不同时代的艺术家，在艺术创作上都钟情于人物画。通过对两位艺术家油画人物作品的比较研究，能看出在油画人物创作上有很多共同点，也有不同点。高更作为象征主义绘画的旗手指引着潘玉良的油画人物创作，潘玉良的油画人物吸收了高更人物绘画中的处理技巧，借鉴了高更象征性绘画表现语言。通过对两位画家油画人物作品的比较研究，对研究潘玉良中晚期的油画风格特点大有裨益。

潘玉良；高更；油画人物；比较

1 潘玉良油画人物风格特点

潘玉良一生创作油画作品颇丰，且以油画人物居多。她的油画人物可以分为两个时期：第一个时期是油画人物写实表现时期。时间从1921年至1937年，这是她第一次赴法国留学至第二次赴法国前的一段时期，油画人物创作借鉴写实主义和印象派等画家的表现技法以客观再现为主。她在这段时期坚持写实表现主要有两方面原因：一方面，她在法国留学期间，在坚持写实主义的法国画家达仰老师的影响下，选择写实绘画表现技法。另一方面，五四运动后中国艺术提倡以西方写实主义绘画改造中国绘画的革新路线对潘玉良艺术创作产生了影响。这一时期创作油画人物作品较多，但保存下来的较少，我们可以从潘玉良入选1929年4月民国政府教育部主办的第一届全国美术展览的三幅油画人物作品中，看出她过硬的写实功底，这三幅油画人物分别是《帕士特儿画》《顾影》《灯下卧男》。可惜这三幅作品的原作已经不复存在，只能从当时留下的图片欣赏她扎实的表现技艺。

第二个时期是油画人物写意表现时期，时间从1937年第二次赴法国至1977年病逝。这段时期油画人物创作受到后印象派画家高更和野兽派画家马蒂斯影响较大，在艺术创作上把写实艺术与现代主义艺术进行融合。既可以见到她扎实的绘画功底，又能体现她继承民族传统的笔韵情趣。写实绘画有自身的优点和局限性：优点在人物造型上显示出客观真实性和图形图像的逼真性；缺点则是在情感表达和画面情绪上不如写意画更主观、更自由、更直接。潘玉良这一时期人物画创作选择的主题是民国时期中下层女性，她需要用一种更自由的绘画方式和语言来表达她笔下中下层女性的形象和气质。绘画题材的选择促使了绘画技法的改变，让她从写实油画人物转向写意油画人物。另一方面，国外现代艺术经过几十年的蓬勃发展，已经形成相对完备的体系。她可以有选择地吸收自己喜爱和自己绘画表达相适应的绘画风格，融入到自己的绘画创作中去。这一时期她吸收了野兽派画家马蒂斯张扬的色彩和后印象派画家高更象征性的绘画叙事性语言、原始的人物形象、宗教思想等融入到自己的绘画中去。潘玉良1946的油画人物《少女与红玫瑰》就借鉴了高更象征性的语言和色彩，大胆运用冷暖色处理画面，画面色彩在对比中不失和谐。注重环境和气氛的把握，通过室内外光线的对比营造出神秘气氛。

2 高更油画人物风格特点

高更作为法国后印象派画家三大巨匠之一，他的艺术指导思想对现当代象征主义绘画发展有着非常深远的影响。他的油画创作以人物画为主，其创作风格可以分为两个时期：第一个时期为1873年至1891年，这是高更绘画风格的探索和形成时期。1873年高更开始绘画，作为业余画家他开始临摹学习印象派绘画，这时期受毕沙罗指点和影响较多。1882年，高更失去证券经纪人的工作后，成为职业画家。这一时期他的绘画被定义为综合主义时期，他开始尝试综合绘画语言，逐渐脱离印象派画风，接受贝尔纳等象征主义的思想和观点，对绘画进行大胆的简化，使用纯净、明亮的色彩，引入平面化装饰效果，受塞尚影响注重画面结构，他的绘画正一步步朝着自己内心深处的原始象征主义迈进。高更1888年在法国阿旺桥创作的油画人物 《雅各与天使搏斗》是这一时期艺术风格的代表，这幅画带有很多想象成份，描绘的是在教堂听牧师传道后出现的幻象，他用日本浮世绘的装饰手法进行表现，用主观化色彩表现经过概括和简化了的形体，强烈的轮廓线被处理成不规则的几何形图案，从而取得音乐性、节奏感和装饰效果。

第二个时期是1891年至1903年，这是高更创作风格的成熟时期。他这一时期的绘画主张强调客观形象和主观感受的融合，要表现“主观化了的客观”。他反对印象派和古典主义的那种“纯客观主义”，提倡画面的原始美和装饰美，突破西方传统绘画造型体系的束缚。这一时期是他在南太平洋塔希提岛生活和创作的时期，岛上原始居民的生活方式和原始宗教信仰给他的艺术创作带来灵感。他摆脱工业文明带来的束缚和虚伪，用原始的朴实和神秘的宗教信仰指导自己的绘画创作。在他的油画人物作品中看到了空间、结构、透视和人物形体标准的弱化，取而代之是经过加工和简化的原始人物形象，平面赋予对比的装饰性色彩，神秘和象征性的绘画语言。这一时期具有代表的油画人物作品是他1902年创作的《野蛮人的故事》，整幅画面呈现冷色调，画中高更把自己装扮成蓝色幽灵的形象置于两位塔希提妇女身后，两位妇女土红的颜色和整幅画面形成鲜明的冷暖对比。画面构图采用斜三角形构图，延伸出的画面给人很多想象的空间，稳定中透着神秘的气息。

3 潘玉良油画人物和高更油画人物比较

潘玉良油画人物和高更油画人物在绘画形式和内容上有很多共同点和不同点。

3.1 油画人物的共同点

从绘画题材看，两人的油画都以女性为主，还有很多自画像，并带有很强的叙事情结。潘玉良笔下的女性形象大多数是民国时期的女性形象，眉宇间带着忧愁和哀怨。高更笔下的油画女性大多数是南太平洋塔希提岛的土著居民，原始中带着一种神秘。两人还画了很多自画像记录了两人在不同时期的心情和状态，潘玉良的自画像大都在向人们述说衷肠，体现女性细腻的情感，高更的自画像向人们展示男性的阳刚，艺术家的斗志和不凡。从绘画形式上看，两人在人物绘画造型处理上有很多共同之处，简化人物的形体细节，突出画面的装饰美感。在绘画技法上线面结合，用线勾勒人物场景后进行填色。潘玉良将中国书法的线条运用到人物画中，人物画先用笔勾出人物轮廓，再往里填色追求画面的平面效果。高更的人物绘画受日本“浮世绘”的影响，先用线条起稿，在线条之间涂上颜色，这些颜色的对比产生出事先设计好的色彩感受。在色彩使用上两人都强调主观感受，追求色彩构成的韵律美感。潘玉良在进行油画人物创作和写生时注重颜色对比和画面的整体效果，颜色为整体服务、为画面服务，不受客观的羁绊。高更在进行油画人物创作和写生时强调自身的主观感受和色彩的律动感，追求色调产生的神秘感和内在的力量。在光与影的处理上两人也有很多相似之处。在人物画创作中潘玉良弱化阴影和光线，对客观的阴影和光线进行主观处理，使画面保持女性画家特有的柔美感。高更在人物画创作中对光与影的处理则更加主观大胆，他把阴影看成是独立于画面的构成元素，需要时进行描绘，不需要时可以大胆舍弃。在对光的运用上，他特别强调光线对比，他笔下的人物场景使用强烈的明暗对比，突出热带地区强烈的光线感。

3.2 油画人物的不同点

在油画颜料的使用上，由于高更描绘的是原始土著人物形象，画面中大量使用赭石、熟褐等中性颜色，让他的画面变得沉稳、浑厚符合当地自然环境和人物肤色面貌。潘玉良的油画人物注重补色对比，补色对比对画家创作来说是难于把握的，处理不好就会让画面产生俗气感。红绿对比色在她的人物画创作中经常出现，她总是能通过明度、纯度的处理让画面变得和谐统一。在绘画习惯上两人的油画都属于直接画法，但处理方式有所不同。高更在热带地区作画，油画颜料不宜使用太厚，所以高更的油画画得比较薄，潘玉良的油画人物相对高更的油画人物画得较厚。高更的油画人物形象带有强烈的原始性，他追求原始古朴的象征美感，潘玉良的油画人物形象追求女性的柔美，体现民国时期女性的特征，强调母爱的伟大。在象征性语言的使用上也有很大区别，高更受宗教的影响，他画面中所表达的情感已经超出本我，把个人放在社会主体中进行思考，以人文主义精神为主导，并带有朴素认识论的成分。正如当时的画家、评论家马拉美所说：“在如此鲜明的色彩中看到大量的神秘的事物，你的画作真是难能可贵。”[1]而潘玉良在人物油画象征性语言的使用上则立足于本我，画面相对比较直观，更多的是关注自身，看她的人物画就像是读她的人物传记，不同时期不同的思想情感、心理状态在画面中体现得淋漓尽致。高更的油画作品《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》就是把个人放在社会发展中进行思考。而潘玉良的油画人物作品中的象征性元素取自中国民间，带有中国人朴实的真、善、美思想和理想主义色彩。

4 高更油画人物对潘玉良油画人物的影响

潘玉良对高更油画人物的吸收和借鉴源于她第二次赴法国学习交流。伴随着她在国内十年教学与创作中形成的娴熟油画技法和相对稳定的绘画风格，她开始思索在自己的绘画领域寻找新突破，这种突破集中表现在绘画题材和内容上。在绘画内容上她选取了民国时期中下层女性形象和自己童年生活场景，新的绘画题材需要新的绘画形式支撑。高更象征性的绘画语言刚好符合潘玉良油画人物创作需要，她借鉴了高更象征性绘画语言。不论是在她的自画像中，还是在她的油画人物中都能看出叙事性的绘画语言，自画像中她本人身着的服饰、手中拿的东西如：信件、扑克、摆放的花卉，无不经作者精心设计，是述说衷肠的最好道具。她1949年创作的油画人物作品《情》渗透着母爱的伟大，把女性柔美的一面、自己对孩子的渴望、对母亲角色的向往表现得淋漓尽致。高更说过一个人的画作，正是其自身的写照。潘玉良这一时期的油画无疑是自己内心的独白。在绘画造型上潘玉良借鉴高更的人物造型，她的油画人物吸收了高更简洁的人物造型，简化形体省去不必要的细节，突出画面人物的整体感。在画面构图中高更曾说：“三角形中，等边三角形是最稳定、最完美的形状。长三角形则最为典雅。在真理中，任何事物都没有边缘。据我感觉，向右的线意味向前，向左的线意味后退。右手攻击，左手防御。长长的脖子是优美的，垂在肩上的脑袋则有沉思性。”[2]潘玉良的人物绘画在构图上借鉴高更的构图形式，对人物造型进行主观处理。她194 6年创作的油画人物 《酣梦》借鉴了高更的艺术形式。这幅油画人物和高更的油画人物《国王的妻子》进行对比，不难看出潘玉良在油画创作上对高更的油画创作进行了深入研究和借鉴。无论在画面构图、人物造型，还是画面处理上都能看到高更的影响。画面构图借鉴高更的构图手法，采用对角式构图，人物姿势和高更的油画人物《国王的妻子》的摆放姿势十分相似，画面使用高更的象征主义色彩，带有一定的原始性和装饰性。在光和色的使用上受高更启发，减弱阴影和光线的使用，使画面变得柔和，赋予装饰美感[3]。

《酣梦》

《国王的妻子》

绘画是精神产品，技巧亦受精神限制，凡是成功的艺术之产生，皆系艺术家以自己的精神之创造[4]。高更为了寻求原始艺术的纯真美，摆脱了污浊的资本主义社会，来到原始的塔希提岛寻找创作灵感，求得精神上的共鸣。潘玉良逃离受封建思想禁锢的中华民国，来到艺术之都巴黎，追寻自己的艺术梦想，寻求精神上的解脱。两位画家的画作宛如色彩的诗篇，既有浓郁的装饰趣味，又有独到的意象处理，个性十足、诗意盎然。

[1]高更.高更艺术书简[M].张恒，林瑜，译.北京：新星出版社，2010：282.

[2]李超.中国现代油画史[M].上海：上海书画出版社，2007：33.

[3]雷华德.后印象派绘画史[M].平野，李家壁，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.

[4]魏明德，沈清松，邵大箴，主编.天心与人心——中西艺术体验与诠释[M].北京：商务印书馆，2002.

A COMPARATIVE STUDY ON THE OIL PAINTING FIGURES OF PAN YULIANG AND GAUGUIN

ZHU Jing
（Anhui Industry&Trade Vocational Collge，Huainan Anhui 232007）

Though Pan Yuliang and Gauguin are two artists living in different countries and times,they are both keen on creating oil painting figures.Lots of similarities and differences of oil painting figures are shown through the comparative study on the two artists’oil painting figures.Gauguin,a standard-bearer of symbolic painting,guides Pan Yuliang in creating oil painting figures.Therefore,Pan Yuliang absorbs Gauguin’s tactical skills in her oil painting figures and learns the presentation language of symbolic painting from Gauguin.Through the comparative study of the two artists’oil paintings,it is of great benefit to study the characteristics of Pan Yuliang’s oil painting style.

Pan Yuliang；Gauguin；Oil painting figures；Comparison

J205

A

1672-2868（2017）02-0073-04

责任编辑：陈 凤

2017-01-10

安徽省高等学校人文社科重点研究项目（项目编号：SK2016A012）

朱敬（1982-），男，安徽淮南人。安徽工贸职业技术学院，讲师。研究方向：美术教育。