纸本书籍的设计理念研究
——以伊玛•布及其设计作品为例
2017-06-05徐静琪南京艺术学院设计学院江苏南京210013
徐静琪（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）
纸本书籍的设计理念研究
——以伊玛•布及其设计作品为例
徐静琪（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）
数字革命推动了书籍传播的变化：与过去不同，信息不再受到环境因素的局限，电子书取代了纸本书籍成为了传播信息的新媒介，但这种发展也塑造了一个新的机会：使纸本书籍的设计变得比过去更重要。本文考察荷兰书籍设计师伊玛·布的书籍设计宣言及创作理念，在其书籍设计作品中，一种额外的“价值”，正是纸本书籍带给读者的独特之处。伊玛·布以其独特的设计思考和形式表现在书籍设计领域卓尔不群，引领大众建立起对书籍艺术的审美态度和视角，促使大众重新解读和欣赏纸本书籍的存在价值。
伊玛·布；纸本书籍；设计理念
近年，媒介技术的重要变革发端于数字化工程。出版机构与图书馆开始了数字化项目，允许越来越多的人获取以前从未展示过的艺术作品和书籍。由于新技术的发展带来了无穷的机会，人们能够了解到更多不同领域，超越自身认知范畴的知识。新的机会带来了一种“价值定义”：书籍的研究者与设计师们开始讨论纸本书籍的终结，以及新兴电子书籍的特性。随着出版印刷业的萧条，一时间认为，“纸本书籍终结（书籍死了）”的尖锐论调此起彼伏，面对新的媒介传播环境，传统的印刷媒介成为了明日黄花。当下人们对这种景象已不陌生：在书店能看到同一本书在不同媒介上的众多版本，如iPad版、kindle版，智能手机版，以及纸质版。于是，笔者不禁对纸本书籍的未来感到迷茫。
当代书籍设计者们宣言：“书籍将永生”，他们挖掘书籍的内容，以诠释者的视角赋予书籍独特的形式特征，内文不再局限于依序排列，而是在纸本空间中重新展开的一个文本风景，带给读者不一样的阅读体验。荷兰设计师伊玛•布（Irma Boom）是其中最受瞩目的一位。阿姆斯特丹大学的特别收藏部负责人马蒂厄•洛门①MathieuLommen（马蒂厄·洛门），作家，书籍历史学家。他担任阿姆斯特丹大学图书馆特别收藏部的策展人，并在阿姆斯特丹大学教授平面设计史。他已出版关于十九、二十世纪的书籍印刷、字体设计的研究，也是是学术杂志Quærendo的编辑。描述，伊玛•布具有一种敢于冲破桎梏的个人特质，她的众多作品重塑了纸本书籍的存在。马蒂厄完成了对五百年以来图形创意的调研后，在其专著中认为，伊玛•布在书籍设计史上起到了关键性的作用，甚至颠覆了传统书籍的设计理念[1]。
伊玛•布，1960年出生在伯明翰，1985年毕业于荷兰恩斯赫德艺术学院，毕业后在荷兰政府出版及印刷局工作了5年，1991年，创办了自己的工作室。她在书籍设计领域获得了举世瞩目的成就，几乎囊括了全世界最重要的设计奖项②在1989-2013年间，她的作品曾获得50个重要设计奖项，其中包括2000年、2002年和2003年莱比锡“世界最美的书”的称号、2006年俄罗斯金蜜蜂奖，2009年、2011年度美国AIGA协会最美的书奖，2011年伦敦D&AD奖，2012年荷兰的艺术国家奖等奖项。。2001年，因其设计理念对书籍设计的形态起到了指向性的作用，她被德国莱比锡市授予书籍设计的终身成就奖——古登堡奖（Gutenberg Prize），是此奖项有史以来最年轻的获奖者。她所设计的书籍一半被纽约现代艺术博物馆和荷兰阿姆斯特丹大学等艺术机构所收藏。
在对伊玛•布的研究过程中，笔者长期思考以下问题：伊玛•布设计的书籍中最特别的部分是什么？什么使伊玛•布设计的书籍成为了著名艺术机构的馆藏？是否可以认为机构的认可使书成为了艺术品？在数字时代，什么是评判纸本书籍优劣的新标准？
在书籍设计史上，有一个非常宽松的术语，叫做“艺术家的书”。“艺术家的书”的愿景是将艺术理念附载在书籍媒介上，挑战艺术机构的视野，并最终被接受与认同。艺术家们试图把书籍从单一的阅读功能中解放出来，而转化为雕塑后的艺术对象。二十世纪下半叶，艺术家们创造的书籍开始在艺术机构中展出，作为艺术品被公开拍卖。但伊玛•布的书并不被认为是“艺术家的书”，其突出的工业制造特性，以一种无法转译成数码的方式来传播信息。“艺术家的书对我来说，更是荒诞的、不舒服的”[2]，伊玛•布认为，书需要被分散到世界各地的连锁书店，当她在荷兰政府出版及印刷局工作的时候，那里的书籍永远都在大量的被印刷。她认为，纸本书籍并不与数字书籍竞争，而是一种补充。伊玛•布通过挖掘书籍的物理性极大充实了纸本书籍设计的潜力。她的书籍为读者提供一种新的层面上的对话。
关于伊玛•布的资料有两个主要的信息来源：一是荷兰阿姆斯特丹大学图书馆的特别收藏，收录了2003年以来伊玛•布的档案及其设计的书籍。二是荷兰的艺术史研究中心，收录了与伊玛•布相关的报纸、文章等信息。
目前与伊玛•布相关的专著有三本：一本是在获得古登堡奖的同年出版的《伊玛•布》（IRMA BOOM），这本书可以横向拆分，一分为二，也可以中间折叠，双向翻阅。全书以平面视角展示了伊玛•布的13件书籍设计作品，其中“LogOut”章节中，以立体视角突出了这13本书的造型特点。第二本是2008年李德庚先生主编的《今日交流设计》系列丛书中《固态阅读》，是关于伊玛布的专题研究。书中认为，伊玛•布‘极大地扩展了书籍这一传统传播媒介的表现强度与宽度’[3]。第三本是2011年出版的《伊玛•布：书籍的传记》（Irma Boom: Biography in Books），是伊玛•布为了在阿姆斯特丹大学图书馆举办个人展览而设计的书册，该书记录了1986年到2010年，以倒叙的时间线来排列作品，共704页，450张设计作品的图像，也是伊玛•布最完整全面的作品集。
伊玛•布是一个非常勤奋的设计师，在1986年到2010年之间，他一共设计了226本书籍。笔者在查阅了所有与伊玛•布相关的英文文章、网页和视频资料之后发现，在翻拍书籍设计的照片时，静态图像是片段式的，不能准确反映书的设计理念与阅读流程。在伊玛•布的视频资料中她有一个特别的习惯，在讲座中她并不使用电子文档演示，而是将一个架空的摄像机悬置在上方，将她谈论书籍设计的实况通过大屏幕展示给观众，其过程也正吻合了书籍阅读的过程（图1）。
图1 伊玛·布讲座实况
超越清晰可读的视觉叙事
上世纪80年代，《荷兰邮票》（NederlandsePostzegels）的面世是一件受到高度瞩目的事件。曾经参与设计《荷兰邮票》系列的有知名设计师温•克伦威尔，沃尔特•尼克尔，卡尔•马藤斯和安松•比克①WimCrouwel（温·克伦威尔）设计1977年和1978年的《荷兰邮票》, Walter Nikkels（沃尔特·尼克尔）设计1979年的《荷兰邮票》, Anthon Beeke（安松·比克）设计1980年和1981年的《荷兰邮票》, 以及 Karel Martens（卡尔·马藤斯）设计1982年和1983年的《荷兰邮票》。等。
《荷兰邮票87+88》是伊玛•布第一个面向公众的设计案，也为其在书籍设计领域赢得了最初的声誉。这是一个不寻常的案例，当书籍在荷兰出版发行的时候，并没有受到读者的欢迎，很多书籍被退回，设计师收到大量批评的邮件，有的订户甚至取消了订阅。但并非所有人都对这本邮册感到不满，第二年，这本邮册获得了荷兰艺术指导俱乐部奖，荷兰图书合作宣传会奖，阿姆斯特丹基金艺术会奖。这本邮册曾被认为是“辉煌的失败”②《伊玛·布：书籍的传记》（Irma Boom: Biography in Books）》中Mathieu Lommen（马蒂厄·洛门）,撰写了“生活档案（Living Archive）内提出1980年邮票册被称为“辉煌的失败”,阿姆斯特丹大学，2010年，第14-15页。，那为什么此前它受到了如此激烈的批评，在后来又获得了嘉奖与赞赏？事实上，这正是伊玛•布设计的矛盾之处：在不具备清晰可读性的情况下，一本书如何与读者沟通？
设计项目的委托方是当时的荷兰皇家邮政及电讯公司（PTT），作为政府机构的PTT公司强调设计的重要性，鼓励设计领域的卓越创造力。PTT公司美学设计部主任乌杰•奥克斯纳③OotjeOxenaar（乌杰·奥克斯纳），1929年生，荷兰绘画艺术家，设计家。从1966年到1985年，热衷于邮票设计的乌杰受雇于荷兰中央银行，为荷兰盾设计纸币，他设计的荷兰盾曾被认为是“世界最美钱币”。1970年加入荷兰皇家邮政及电讯公司，从1976年到1994年担任荷兰皇家邮政及电讯公司美学设计部的主任，在此期间他扶持很多有潜力的设计师为公司服务，为荷兰平面设计发挥了重要的作用。给予伊玛•布探索书籍边界和视觉可能性的自由，用三个月的时间来实现她的艺术想象。当时计算机还没有被应用到设计领域，她使用复印机、剪刀、胶水来组合邮册的设计方案。伊玛•布谈及这本书的创作借用了意大利现代主义设计师马西莫•维格涅里④Massimo Vignelli(马西莫·维格涅里)，1931-2014，是一位跨领域的设计师。维涅里的设计作品经常运用几何图形，以展现强烈的现代主义审美风格，带来不少经典设计。他与妻子一起创办了Vignelli Associates，设计作品涵盖了包装设计、建筑设计、室内设计、公共标示系统、展示空间设计。常说的术语“书籍公元前”⑤马西莫·维格纳利在2010年访谈中提出“我喜欢把我们的领域就像历史一样分成B.C.与A.C.，所以B.C.是计算机之前，A.C.是计算机之后”原文为...I like to divide our profession into B.C. and A.C., just like history. So B.C. is Before Computer, A.C. is After Computer. Massimo Vignelli,视频为“Big Think Interview with Massimo Vignelli”, Big Think (April 15, 2010) http://bigthink. com/videos/big-think-interview-with-massimo-vignelli.来描述其创作的过程。
图2 《荷兰邮票87+88》内页1
图3 《荷兰邮票87+88》内页2
图4 《荷兰邮票87+88》两册的封面
图5 上图为阿尔杜斯·马努提乌斯的《寻爱绮梦》，下图为伊玛·布的《荷兰邮票87+88》
图6 《SHV 思考之书 1896-1996》
伊玛•布设计的邮票册中不仅罗列了杰出的邮票作品，更倾向于展现设计创作的过程。伊玛•布邀请在PTT公司工作的艺术历史学家保罗•赫夫特①Paul Hefting（保罗·赫夫特）艺术历史学家，是荷兰皇家邮政及电讯公司艺术与设计工作人员。撰写了一篇介绍艺术家创作的文章，题为“Beelding”，内容是关于邮票的图像和设计的灵感。为了配合保罗•赫夫特撰写的文章，她联系了邮票的设计师们，收集他们的草图及相关的内容（图2），以一种广阔的视野重新记录设计实践的过程。内容围绕三个轴展开，形成并行的三条轨迹。在讲述邮政设计整体发展脉络的内容依托一个横向的轴，走向与装订线呈90度角；和每件具体设计及设计师相关的内容依托一个竖向的轴，走向与装订线平行；而和该设计有关的背景内容则依托一个纵深的轴——每个页面背后都藏着夹页，纸比较薄，当读者在阅读正面的设计内容时，里面的背景信息也会透出来，供读者比对与想象。（图3）
这本书区别于以往系列优雅精致的设计风格，《荷兰邮票87+88》用了超薄半透明的建筑纸张，装订方式则如中国的包背装，书页向内侧对折，版口作为书口，然后将书页的两边粘在书脊上，图像印刷在折叠页面两侧，内侧的图像从纸张中透出，内页折叠使这本书具有相对厚的外观。1970年代的邮册的开本相对较小，为15×21毫米，1980年以后，书籍相对更高更宽，开本为17.5×25毫米。包背式的装订结构增加了书脊的宽度，开本为18.6×25毫米，打破了20世纪80年代书籍维度的惯例。
极简的封面也与以往的系列不同。第一卷是在蓝色的封面上，中心金色方形上凹凸压印了数字87和88；第二卷则是浅灰色方形上压印了黑色的数字（图4）。在页码设置做了更为大胆的尝试，二卷分别设置了不同的页码，罗马字符用于文章，传统数字用于邮票。罗马字符的字符位于书页的正中央，印在折页的内侧，罗马字符从纸张背后透出，若不仔细几乎看不见。
当读者翻开书页，内页呈现出不熟悉与不稳定的感觉。伊玛•布将段落文字塑造成精确的几何形状，为此不惜牺牲内容的可读性。为了维持形状，大量英文字符没有连字符，标点符号之间的间距也不一致。主标题穿插于段落行文之间，一直延伸到书口。有的几何文本框放置在靠近页面的边缘，将读者的视线引向下一页，甚至文本覆盖着插图，这些都使得阅读变得很困难。此外，翻转的文本框也为阅读制造新的障碍，迫使读者水平而不是垂直地拿着书。
很明显，伊玛•布的审美挑战了威廉•莫里斯建立的书籍理想版面的基本原则：清晰、严谨、易读，风格一致。在2001年的一次采访中，伊玛•布谈到，她的愿望是打造一个绝对几何形的版面：“...但是如果你看中世纪的书，他们被认为是版式的杰作，他们做的完全一样”。②伊玛布于2001年冬天“De Boeken van Irma Boom”访谈中提出，原文是“...but if you look at medieval books, they are considered to be typographical masterpieces and they are doing exactly the same”.显然，当将邮册与意大利文艺复兴时代的出版和印刷先驱阿尔杜斯•马努提乌斯③Aldus Manutius（阿尔杜斯·马努提乌斯）,1449－1515,作为意大利文艺复兴时代的出版和印刷先驱，阿尔杜斯·马努提乌斯确立了书籍装帧的基本步骤，制造了第一款意大利斜体字，创造了经典名著的“袖珍本”书籍 (称为 octavo) 并应用了多项在书籍装帧方面的创新技术和设计。的《寻爱绮梦》④《寻爱绮梦》（HypnerotomachiaPoliphili）是本印刷于文艺复兴时期，被认为是历史上一本不寻常的书籍。此书由阿尔杜斯·马努提乌斯于1499年十二月在威尼斯印刷。这本书由于是世上最美丽的印刷书籍之一，所以长期以来为人们所追捧。这书亦以字体排印的高质素及清晰度闻名。（HypnerotomachiaPoliphili）放置在一起对比的时候，会发现其视觉的相似性（图5）。伊玛•布受到这类早期现代书籍的启发，进而创造自己独特的视觉语汇。她把每个页面都作为独立的设计对象，设计并非只服务于文字的可读性以满足传播的需求，而更注重增强文本与图像之间的关系。伊玛•布构筑了文本与图像、图像与图像之间的链接，用形式给予内容多样的解读方式。这本书并不符合我们对优秀书籍设计的期望，但在授予它“荷兰年度最美书籍”①“荷兰年度最美书籍”英文原名为“De Best VerzorgdeBoeken”自1926年起，每年的评选由荷兰最美的书基金会组织评选获奖作品。的评审团的审议报告中，我们可以窥见这本书是如何被接受的。报告指出，这本书由于缺少连字符，文本的分页也从任意页开始，有的文本临近页面的边缘处，有的页面需要光亮的情况下才能清晰可读，但最终的评语说“这是一个超越极限的实验，它是失败的，但是一种辉煌的失败”[4]，并且指出这本书使用了创新的装帧技术，融入了亚洲设计的情调，透明纸张上的双面印刷，背面的图案与正面文字的透叠创造了新的呈现方式。
由伊玛•布早期作品《荷兰邮册87+88》可见，为了保证书籍几何形版式的完美，减弱了传统阅读方式下清晰的可读性，强调了对书籍装订、纸张等物理性特质的运用，从多种维度向读者呈现内容。她的书籍与读者间构筑了不同寻常的沟通方式，其突破性的设计理念在她的早期作品中初见端倪。
设计师成为作者
1990年，伊玛•布离开荷兰政府出版及印刷局并创办个人工作室，其自由职业生涯中一位非常重要的委托人出现了。保罗•芬特尔•范•弗利辛根②Paul Fentener van Vlissingen(保罗·芬特尔·范·弗利辛根),1941-2006, 是商人、慈善家。2005年被评选为苏格兰首富，保罗从20世纪60年代中期开始担任首席执行官，共带领公司发展三十年。是一名经济学家，哲学家，环境保护者和慈善家，也是荷兰SHV（喜威）跨国公司的首席执行官。他给予伊玛•布创作的自由，帮助她把对书籍的视野与想象转变为设计作品。两人之间的良好的合作关系促成了十六本书的出版。
《SHV 思考之书 1896-1996》（SHV Think Book 1896-1996）是伊玛•布事业生涯中的一件里程碑式的作品，也是平面设计的经典之作。这本书记录了荷兰喜威公司100年的历程，向投资者展示了公司的历史与文化，并不对外销售。
全书打破了传统编年式的叙述方式，创造一种激励人心的，每次读毕均有不同获益的阅读体验。与传统的书不同，它的页面编排不是线性的，没有标题页、目录、清楚划分的章节、版本记录或索引用以了解书的结构，仅有八个红色书签帮助读者标记。这本书包含着大量的信息、高密度的内容，“实际上它是很混乱的，但是一种被编辑过的混乱”[5]，伊玛•布解释说：“没有设置页码并不会影响书籍的品质，没有人会去读这本书”[5]。伊玛•布根据图像之间的关系来对章节的内容排序，纪念册的海量内容为呈现一种非线性的阅读的提供了可能。
SHV书被认为是设计和印刷的杰作。书的体积是170x225x113毫米，重3.5公斤（图6）。内页纸张为了环保，选用棉花造的印钞纸，特制的胶水保证书页平整展开，不锈钢作为书脊背的支撑，精心挑选的材质满足了委托方对书籍耐久性维持5个世纪期望。这本书有两个版本：白色的英文版和黑色的中文版。
图7 《SHV 思考之书 1896-1996》标签处展开图
SHV书呈现出一种多层次的旅程：公司历史发展的旅程，读者阅读书的个人旅程，还有书籍传播的旅程。
公司发展的历程是一条主要线索，在页面上标注着一百年间公司历史上的重要事件与特殊时刻。书页内有镂空的洞，伴随着时间的推进，象征着未知的孔洞越来越大。
在读者层面上，由于没有页码，读者无法通过查询目录翻找特定的页面，因此读者往往会随意翻看，而每个读者地翻阅轨迹都不尽相同，形成个人阅读旅程。
另一个是可以观察的旅程 ——SHV书在世界各地的传播。由于不对外销售，其流通只存在于投资者之间，分发的速度很慢。在出版后，这本书成为纽约现代艺术博物馆的永久藏品。近年来，在公开拍卖甚至在线购买的版本也非常稀少，书的价格已竞标到了7000-45000欧元。这表明，公众对书籍的兴趣，随着时间的推移并没有减少，反而在增长。
由于书籍不对外公开销售，公众对其充满了好奇。有说法称这本出版物有许多隐藏的设计，伊玛•布也确实为这本书添加特别的技术，一个神秘的价值只有仔细检查才能显现：1.八个红色书签放在对应的位置就会拼出书名“thinkbook”（图7）。2.一旦白色封面使用变脏后，可以看到书本封面上看见隐藏的文字：“SHV？未来会是什么样的？（SHV？WHAT TOMORROW？）”。3.每个印次都会在书中增加三张红色的邮票。4.从不同的角度观察，书口呈现出郁金香花圃和荷兰诗人阿赫特贝尔③GerritAchterberg（阿赫特贝尔），1905-1962，是荷兰诗人。他被认为是在二十世纪的荷兰诗歌最重要的诗人之一。诗句两种不同的画面。5.当白色版的书打开并垂直放置在桌上时，书籍的脊背上会出现数字2096，下一个一百年。
作为荷兰设计的象征，这本书也曾饱受争议。1997年，Eye杂志撰写了题为“金钱的纪念碑”的文章，评论这本书的设计“既不冒险也不令人惊讶”[6]，批评伊玛•布把商业委托变成了个人主观的艺术创作，对委托案没有保持设计师应有的中立态度。1996年，“荷兰年度最美书籍”评审团的审议报告，说“得益于客户的信任，他将他的天赋、努力、热情投入到项目中，并与公众分享其成果”[7]。I.D.杂志认同了该报告，并补充说：“此书为一个商业组织的文化做了贡献……虽然它只是用于满足特定读者的需求。”[8]荷兰报纸发表文章揭示SHV的成本为三百万的荷兰盾，在当时相当于价值130万欧元[9]。所有的评论家对该书面向特定群体，高额的成本和设计师对主题的主观性均表示质疑。
图8 《希拉·西克斯：编织的隐喻》
图9 《希拉·西克斯：编织的隐喻》前言
但SHV书依旧被认为是一个现代的杰作，它的成功源自委托人的完全信任。伊玛•布参与书籍内容的编辑，在SHV公司调研了三年半，之后再以设计师的角色参与，共耗费了五年时间完成创作。伊玛•布将其对企业文化的哲学思考与内容编排交织在一起。
在伊玛•布的工作过程中，她主动地参与书籍内容的编辑，同时兼具图书编辑与设计师的创作自由。她塑造了平面设计师新的角色，她的工作方法受到了赞赏与质疑，这种一反常规的做法，可能会改变我们对书籍设计的看法。
纸本书籍的“存在宣言”
在过往的书籍设计史中，书的形式不止一次地发生了变化，但这些改变都并未涉及到一本书的物理性。书的基本要素：纸张、字型、墨水、装订，它们从未受到威胁。传统书籍以形式的转换来适应技术的发展，但仍旧保持了它的核心特征。20世纪电子书的出现，首次对书籍的物理性构成了挑战，一些学者认为，数字化将结束五百年的古登堡时代，然而另一些则认为，技术的发展只是改善了我们的生活。计算机的发展确实改变了书籍制作的过程。20世纪90年代以来，排版机、雕刻机、制版机、印刷机等专家协同制作一本书的时代已逐渐淡去。随着计算机技术的普及，书籍设计师的责任发生了改变，设计师甚至可以使用计算机来完成大部分的工作，设计包含了更多超出原有委托范围的责任。设计师成为“新的共同创作者”。
书籍设计师是否应该参与书籍内容的编辑，还是应该仅仅整齐地将图像和文本排列于页面？《希拉•西克斯：编织的隐喻》（Shelia Hicks：Weaving as Metaphor）于2007年在莱比锡书展上被评为“世界上最美丽的书”，向更多观众展示了希拉•希克斯的艺术作品，为她的艺术事业开创了一个全新局面。这本书也成为纽约现代艺术博物馆（MoMA）的永久收藏。
图10 《希拉·西克斯：编织的隐喻》谷歌图书（数字版）
《希拉•西克斯：编织的隐喻》被认为是伊玛•布的设计宣言（图8）。这本书已添加到谷歌图书，可以在线阅读，但数字版本与印刷版本相比无疑是失败的。数字版展现出近乎空白的封面，通俗的设计，前言的文字随着翻页逐渐变小。文章之后，右侧页面是希拉•希克斯的微型作品，左页上是作品的简要描述。纸质书远观似通体白色的棉织物，具有粗糙磨损的边缘回应了希拉•西克斯纺织品布料的边缘（图）。在书籍的封面，伊玛•布拒绝了出版社放置彩色作品图像的要求，而印上了淡淡的肌理，呈现出云样的意境。为了吸引读者阅读阿瑟•C•丹托①Arthur C. Danto（阿瑟·C·丹托），艺术评论家，《国家》杂志艺术评论人。著作包括《哲学家尼采》、《超越布里洛盒子》、《未来的圣母》和《艺术的终结之后》。撰写的前言，伊玛•布将文字字号逐页缩小以呼应作者的微型作品，打破了学术的排版方式，这令出版社方面发出了质疑。（图9）最终在最大程度的确保文字可读性的基础上，其设想得到了实现。由此可见，数字版无法呈现它是“世界上最美丽的书”的艺术特征，谷歌图书提供的数字版本表明了某些书是无法翻译成数字形式的（图10）。纸本书的成功证明了在数字时代印刷书籍将永存。
2013年5月，伊玛•布受邀为巴黎东京宫举行的《文化香奈儿N° 5》（N° 5 Culture Chanel）展览会设计书籍。这次，她将书籍设计的边界推得更远。这本书似乎完全是白色的，没有使用墨水，没有任何内容，但仔细看，一百四十个对折页内是带有插图和手写文字的浮雕。（图11）
伊玛•布谈到香奈儿香水时说：“香水就你看不到它，但同时感觉它在那里”[5]。这也正是她设计的理念。相较于气味本身，她更希望引导读者将注意力集中在视觉与触觉上，用轧花工艺替代油墨，将香奈儿的故事“雕刻”在雪白的纸张上。伊尔玛创造一种神秘的感觉，即处于存在与缺席之间的游离状态。正如之前提到的案例一样，这本书也不能被转译成数字形式，因页面的纹理和光线照射在书上的感觉是无法转换成图像的。
图11 《文化香奈儿N° 5》
以上案例证明，伊玛•布的书籍设计，深刻反思了书籍世界中发生的变化。《荷兰邮票》通过牺牲清晰的可读性来挖掘书的物理性，《SHV 思考之书1896-1996》则开启了非线性阅读的可能，《希拉•西克斯：编织的隐喻》呼应了纺织品的世界，《文化香奈儿N° 5》把香水的游离状态带入了书籍视觉和触觉的世界。电子书及其技术优势并没有结束古登堡时代。相反，电子书激发纸本书籍发挥其真正的潜力。纸本书籍必须使用其物理特性为其内容赋予额外价值。它与数字书是一种相互的补充。
结 语
伊玛•布的书籍作品展现了一个应用艺术家不断尝试新的表达方式的图景。书籍设计评判时的受挫并不意味着失败，对于设计的评判标准也并非是静止的、决断式的，在不同的时期，书籍会受到了不同的接受与认同。这些书在书籍设计史上赢得了它们的位置，改变了我们的惯性思维，即书本应该看起来像“书”的看法。近年来，收藏家对伊玛•布的书籍设计作品趋之若鹜。人们购买它们并非是因为内容，而是她的艺术作品成为了有趣的、突破性设计的代名词。
有研究者认为：“在此基础上，伊玛•布极大丰富了这一传统传播媒介的表现强度与宽度。在另一方面，她从一个媒体艺术家的角度来看待书籍。”[10]但是笔者不赞成认为，伊玛•布是从一个媒体艺术家的角度对待书籍。伊玛•布在“书籍的宣言”[5]讲座中表达她对传统书的深深的尊敬，同时她渴望更进一步推进书籍这一媒介的边界。伊玛•布最大的独特性是使得设计的书籍在另一个层面与读者交流，重新塑造和重新定义了书籍。当我们反问是什么成就一件伟大的艺术品？当它在一个额外的层面上与观众交流时，它成为一件艺术品。伊玛•布的设计是突破性的，甚至挑衅式地触发了我们思考：书籍是一种什么样的媒介。
如果说书籍是信息的雕塑，那么在互联网的推动下，信息的主要来源从纸本书籍转移到了网络，电子媒介是传达信息的实用工具，而印刷出版一本书已成为基于其物理媒介特性的特定选择。在“荷兰最美的书”的评审规则中，评委奥托•特鲁曼①Otto Treumann(奥托·特鲁曼),1919-2001,原是德国平面设计师，他在荷兰战后的设计发挥了重要作用。建议增加“内容和形式之间的关系作为书籍评判的标准之一”，以取代旧有的“形式是否适合内容来作为评判的标准”。在电子书的冲击下，设计师们意识到，纸本书籍不应该与数字版竞争，而应该提供给读者，电子书所不能的，一种物理形式上对书籍内容的回应。
目前笔者无法推测印刷书籍的未来，只有时间才能展现书籍进一步的发展，或许会转变成其他的形式，但是可以肯定，书籍永远不会依旧是过去几个世纪的书的性质：作为传播信息的来源。现在有很多的书籍仍在被印刷，但并不意味着这些书应该以实物的形式出版。笔者坚信，只有书籍设计提供给读者一个额外价值，才应该作为书籍出版。
[1]Mathieu Lommen.The Book of Books: 500 Years of graphic Innovation [M]. Thames & Hudson, 2012.
[2]Rijksmuseum.ZaterdagTeekendag: Teekenen in 100 seconden met Irma Boom[EB/OL].[2016-6-17].http:// www.youtube.com/watch?v=w08XfAZtLLk.
[3]李德庚.固态阅读[M].甘肃:甘肃人民美术出版社,2008：3.
[4]NiekSmaal et al., De Best VerzorgdeBoeken 1988[M]. Amsterdam: CPNB, 1989:137.
[5]TEDx Talks.TEDxDelft - Irma Boom - Manifesto for the book [EB/OL].[2011-11-25]. https://www.youtube.com/watch?v=RVstIKKiYqo
[6]CarelKuitenbruwer.A monument made of money[J]. Eye: 1997.No. 24 Vol.6.
[7]De Best VerzorgdeBoeken 1996 The best book designs[M].Amsterdam: CPNB, 1997:29.
[8]Rick Poynor.‘XXXL’[J].I.D. Magazine: 1996. November:65.
[9]Hub Hubben.Waremeesterproef van driemiljoen, [N] De Volkskrant,September 19, 1997.
[10]周峰，王泽.为书籍插上想象的翅膀— —浅谈荷兰书籍设计师伊玛·布[J] 2015(1):95.
（责任编辑：梁 田）
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1008-9675（2017）02-0142-06
2016-12-26
徐静琪（1988-），女，江苏常熟人，南京艺术学院博士研究生，研究方向：平面设计理论与实践。
