唐代壁画中的文化意蕴<br/>——以唐韦贵妃墓啸伎图为中心

唐代壁画中的文化意蕴
——以唐韦贵妃墓啸伎图为中心

2017-06-05杨洪冰陕西师范大学音乐学院陕西西安710119

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年2期

关键词：长啸贵妃乐舞

杨洪冰（陕西师范大学音乐学院，陕西西安 710119）

贾嫚（陕西师范大学音乐学院，陕西西安 710119）

唐代壁画中的文化意蕴
——以唐韦贵妃墓啸伎图为中心

杨洪冰（陕西师范大学音乐学院，陕西西安 710119）

贾嫚（陕西师范大学音乐学院，陕西西安 710119）

在昭陵唐太宗妃韦氏墓出土一组乐舞壁画。此组乐舞壁画大小均等共10幅，将十位正在起舞弄乐的女伎置于相对独立画面中，以图像的形式再现了李唐王朝的社会变迁和风俗礼仪，内含丰富的文化意蕴和象征意义。本文以啸伎图展开探讨，旨在说明，啸作为中古时期较为特殊的一种音乐表现手法，彰显了中古士林自我情趣的狂放自由和道教通灵升仙的隐秘色彩。

唐墓壁画；韦贵妃；啸伎；文化意蕴

唐都城长安（今西安地区）是中世纪中外著名大都会。“凡万国之会，四夷之来，天下之道途，毕出于邦畿之内。”[1]440上自皇亲国戚、达官显贵，下至市井商旅、闾巷百姓均喜汇集于此，欲展宏图。各地望族、豪商逐名争利、追逐富贵，对此地更是流连忘返。一时间，长安成为中原福地，令人魂牵梦绕，生死难离。

在西安渭北高原分布唐一代19位帝王之陵寝，统治者倡导功臣良将陪葬帝陵，既彰显皇家威仪，又可笼络臣心，因而在这一带形成了为数众多的唐陵及陪葬墓群，这些级别高、地位显赫、数量众多的各类墓葬保存着非常珍贵的唐代物品。在近些年的考古发掘中，发现非常丰富的考古文物，其中有为数不少的乐舞图像资料，此为李唐王朝皇室成员和达官贵戚一种较为恒常的备选内容，在扬志抒情、陶冶享受的同时，又显示出皇室公侯的气派和奢华，其中所包含的文化意蕴甚至超越了图像本身。理想与现实并存，神话与传说并重，宗教与世俗并兼，音乐与意趣并合，表现了唐代乐舞艺术发展的高度，也折射出乐舞图像所覆盖下的象征意义，唐太宗妃韦氏墓室乐舞壁画正是这一特征的集中体现。

一

长安其特殊的地理环境成为唐代众多珍贵物品的保留地，其中唐代墓葬乐舞壁画便是其重要的一部分。1990年，昭陵博物馆在礼泉县烟霞镇陵光村北约700米处发现的唐太宗妃韦氏墓，墓葬中保留有多幅壁画，其中乐舞壁画尤为引人注目。

韦氏，名珪，字泽，长安京兆杜陵人。隋灭亡后，韦氏被秦王李世民纳为妃子，贞观元年（627年），唐太宗即位，封韦氏为贵妃，位居长孙皇后之下，后宫嫔妃之首。《旧唐书》载：“唐因隋制，皇后之下有贵妃、淑妃、德妃、贤妃各一人，为夫人，正一品。”[2]2161贞观十年（636年），文德皇后长孙氏卒后，韦贵妃即为宫中位至尊者，统领后宫。贞观二十三年，太宗崩后，被册拜为纪国太妃。“麟德二年（665年）九月二十八薨于河南敦行里第，春秋六十九”（唐太宗文皇帝故贵妃纪国太妃韦氏铭志文载）。[3]1557乾封元年（666年）十二月陪葬昭陵。韦贵妃墓多次被盗扰，随葬物品毁损过甚，仅存石碑、墓志、石椁、壁画及一些零星物品。

韦贵妃墓与太宗陵山仅一沟之隔，结构复杂、规模宏大的内部结构和“依山为陵”的外部形状，在昭陵陪葬墓中极为特殊②。韦氏墓由墓道、过洞、天井、前甬道、前室、后甬道、后室及壁龛组成，出土壁画70余幅，在过洞、前、后甬道以及前、后墓室，均有壁画覆盖，绘甲胄仪卫、门吏、二层阙楼以及女侍、给使等。东面主壁绘一头戴幞头，着常服，垂足坐于胡床上的男子，有学者言为唐太宗李世民①中共礼泉县委宣传部，昭陵博物馆：《昭陵揽胜》，西安：陕西人民出版社1999年版，第246页；陈志谦：《两幅意义极不寻常的唐墓壁画》，载周天游编《唐墓壁画研究文集》，西安：三秦出版社2006年版，第138—142页；申秦雁：《关于唐墓壁画保护的几个问题》，载《唐墓壁画研究文集》，西安：三秦出版社2006年版，第330页。上述学者言及此壁画所绘男主为唐太宗。；北壁绘一头梳高髻，额贴黄花，面饰笑靥，神态肃然，端庄直立，为女主②咸阳市文物事业管理局编《咸阳市文物志》，西安：三秦出版社2008年版，第407页；陈志谦：《两幅意义极不寻常的唐墓壁画》，载周天游编《唐墓壁画研究文集》，西安：三秦出版社2006年版，第138—142页载“贵妃在两女侍之间，梳高髻，贴额花，系红裙，形体高大，正面直立。”。其中引人瞩目的是绘于后甬道中的乐舞图。

韦贵妃墓后甬道东西两壁各绘5幅宽100厘米、高90厘米，且大小基本均等的乐舞图，图中女伎姿容仪表、发髻衣饰基本相同，均头梳双环望仙髻，额饰花钿，颊饰笑靥，墨染柳叶眉，身穿白色圆领窄袖襦，外着阔袖长衫及开领半臂，下着长裙，起舞弄乐，似为乐舞酣畅之一瞬。

东壁乐舞图为舞伎和磬伎（图1）、箜篌伎（图2）、筚篥伎（图3）、竖笛伎（图4）。西壁为舞伎（图5）、琴伎（图6）、排箫伎（图7）、筝伎（图8）、啸伎（图9）。[4]57-60西壁所绘啸伎图是迄今为止陕西出土文物资料中保存最为完整的唐代“啸”乐图像。图像所示，啸伎侧身跪坐毯上，右手贴胸前，左手大指及食指置于嘴中，与唇、舌相合，作“啸”状，与《诗•召南》中郑笺所云相符。

韦贵妃生前备受恩宠，饰终之仪也甚为繁缛，③周绍良主编：《全唐文新编》卷一三七，长春：吉林文史出版社，2000年版，1557页载：“死后特赐东园秘器……特给鼓吹、仪仗往还”。是乾陵193座陪墓中距太宗主陵最近，规格最高的陪葬墓之一。此组乐舞图既反映了墓主生前的奢侈生活，也记述了死后对理想生活的向往，更显露出对彼岸幸福家园、天堂、仙界的追求。其中的啸乐图像，所处位置和持乐情况均含有多种意蕴，一方面承袭了魏晋以来士林文化中脱俗高蹈的传统观念，一方面又将啸赋予歌、乐的内涵，成为一种音乐性表达，这与当时的宗教信仰和审美志趣相互契合，成为一种有丰富内函的艺术表现形式，所包含的文化意义绮丽而厚重。

图1 舞伎和击磬伎

图2 箜篌伎

图3 筚篥伎

图4 竖笛伎

图5 舞伎

图6 琴伎图

图7 排箫伎

图8 筝伎图

图9 啸伎

二

“啸，蹙口而出声”。[5]124这是郑玄对啸的较早释意，许慎亦云：“啸，吹声也，从口肃声”[6]32。上述所云说明啸为吹气之声，发音由嘴唇和舌头通过气流强弱控制以及口腔共鸣的配合来完成，这种由口舌完成的嘹亮乐声包含若干神秘色彩，屡屡出现在反映中国早期社会活动的《诗经》《楚辞》中：

“江有沱，之子归，不我过。不我过，其啸也歌！”[7]42《国风·召南·江有汜》

“有女仳离，条其歗④啸通歗，歗是“啸”字的不同写法。也！条其歗也，遇人之不淑也！”[7]90《国风·王风·中谷有蓷》

“滮池北流，露彼菅茅。啸歌伤怀，念彼硕人。”[7]272《小雅·白华》

“招具该备，永啸呼些。”⑤（汉）王逸注《楚辞章句补注·楚辞集注》楚辞卷第九，长沙：岳麓书社2013年版，第200页。王逸注“该，亦备也，言撰设甘美，招魂之具，靡不毕备。故长啸大呼，以招君也。夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄，故必呼啸以感之也。”（楚辞·招魂）

如果说《诗经》所述啸歌表现了女子忧怨抑郁的悲苦之情，那么《楚辞》则反映了“出其啸善，万灵受職”[8]5112的人神联接功能。不仅如此，啸作为充满意象的音乐艺术，升华为中国传统士族精神的固定意象之一，至魏晋南北朝时达到极盛。

那么，啸到底是歌？还是乐？

从上述文献中可以看出，萌芽时期的啸仅是一种吹气之声，代表一种复杂的含义，还不足以为“乐”或“歌”，据此，闻一多先生称其“孕而未化的语言”[9]148。至汉代，逐渐向清亮、高扬悠远的音声转变，在表达情感的同时更加突出声音的高低、长短变化。如《九叹》云：“临深水而长啸兮，且倘佯而泛观”[10]584，东方朔“善箫，每曼声长啸，辄尘落帽。”[11]31道士刘根“长啸，啸音非常清亮，闻于城外，闻者莫不肃然。”[12]1306赵飞燕升往仙界的“曼啸”①汉人伶玄撰《赵飞燕外传》云：“后泣曰：‘帝恩我，使我仙去不得。’怅然曼啸。泣数行下。帝益愧，爱后，赐万方千万，入后房闼。”赵飞燕在飞往仙界的情节中怅然曼啸，曼啸即为长啸，是在长啸基础上又有美妙、柔美之意。以及汉代高士向栩“恒读《老子》，状如学道，不好语言，而喜长啸”[13]775等。“汉人的啸在乐音上较之前代明显有了高低、长短的变化，尤其在气力取势，发音高亢方面独树一帜。”[14]89汉代的啸仅可以视为情感的表达，情绪的抒发，这种集气引声的慷慨音声正处于语言和歌唱之间，据此，文史典籍多以“音声”而称谓。

图10 南朝砖刻壁画阮籍吹啸图

魏晋时代的啸逐渐脱离了神秘色彩的咒仪形式，向更趋于音乐表现的诗意化形式转变，与琴合奏，使音乐表现形式更为丰富。如曹魏名士阮籍的“嘐然长啸，韵响寥亮”[15]560；曹植《洛神赋》云：“其行也翩若惊鸿，婉若游龙，仿佛兮若轻云之蔽日……而乃众灵杂还，命俦啸侣”，其赋啸之作多达7篇②《玉台新咏》载曹植《杂诗五首·其二》云：“太息终长夜，悲啸入青云。此外，在《美女篇》《名都赋》《洛神赋》《远游》《九愁赋》《神龟赋》中均有对啸的描述。”；晋人阮孚的“端拱啸咏，以乐当年”；刘琨的“揽辔命途侣，吟啸绝岩中。”以及晋人夏统“集气长啸，沙尘烟期。王公以下皆恐，止之乃已。”[16]1622魏晋时期对啸的狂热程度令人肃然。《晋书•谢鲲传》载谢鲲被邻家高氏之女“以梭投折鲲齿，既归，巍然长啸曰：‘犹不废我啸也’。”

魏晋之际的啸利用口、唇、舌和手指的相互配合，已具备了五声音律，吹奏技巧得到很大提高，并发展为一种较为纯熟的音乐艺术。南京西善桥太岗寺发现的南朝墓砖刻壁画——竹林七贤与荣启期图③南京博物院、南京市文物保管委员会：《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，载《文物》1960(9).37.中啸者为南壁第二人阮籍。画中阮籍左手支地，右手大指翘起，放置于唇间，引声集气，吹指弄啸（图10），史载，阮籍不仅嗜酒能啸，其啸声“嘐然长啸，韵响寥亮”[17]414，优美动听。说明此时的啸不仅具备了高低不同的音律特点，其时值长短也愈参差自由，明显在汉代啸集气引声的基础上逐渐向富有情感的歌唱化形式转变，换言之，魏晋时期的啸更趋于音乐化。

魏晋之际的啸在演奏技法和使用范围获得了重大发展与突破后，至唐代更加深入到社会生活的多个方面，并与诗、乐、舞相融，在文人逸士、达官贵戚等人群中广泛流行。唐代文人雅士以啸为主题创作了大量的诗歌词赋④王维于辋川“弹琴赋诗，啸咏终日。”其赋啸诗篇十余首。李白《游泰山诗》云：“天门一长啸，万里清风来。”吟啸诗歌30余首。李商隐《寄华岳孙逸人》曰：“唯应逢阮籍，长啸作鸾音。”李山甫《题李员外厅》云：“幽栖还自得，清啸坐忘机。”；隐士也啸傲不已，以啸彰显其卓尔不群的旨趣⑤唐人袁郊《甘泽谣·韦驺》云：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”萧祐归隐后“游心林壑，啸咏终日。”王龟“于永达里园林深僻处创书斋，吟啸其间。”崔觐与妻子隐居陕西城固南山，“夫妻林泉相对，以啸咏自娱”。。；佛门子弟更是频现啸声，以昭著自我情趣的高雅⑥唐京兆菩提寺高僧束草“吟啸自得，罕接时人。”南岳兰若高僧行明“然其耿介轩昂，啸傲自放。”药山惟俨禅师“师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声。”；皇室贵戚在宫廷燕飨之时，将啸乐穿行其间，以表现皇家的巍峨风骚⑦张九龄《韦司马别业集序》云：“韦公方试席见待，羞以药物之滋；依琴相欢，杂以啸歌之韵。”李邕《斗鸭赋》云：“东吴王孙，啸傲闾间。”。啸，成为含义甚为复杂的一种象征，附丽于啸乐本身。

韦贵妃墓室壁画中啸伎与众乐舞伎人共同组成一个乐飞舞动的表演场面，打破了魏晋六朝以来“与琴声相谐”的简单组合，尤其是啸伎集气引声作“啸”状的姿态与《资治通鉴》胡三省所注的“以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指”[18]4413相合，其吹奏姿态与魏晋时期的文史典籍所载以及南京西善桥太岗寺发现的南朝墓砖刻壁画阮籍吹啸图所现已大不一样，说明唐代的啸不仅可以如歌一样吟唱，更可以成为一种乐器，与其他乐器相合为舞蹈伴奏，据此，《白氏六帖事类集》才将啸与琴瑟、琵琶、箜篌等乐器置于一类⑧唐·白居易：《白氏六帖事类集·帖册四》，北京：文物出版社1987年版，第204页。白氏六帖事类集卷十七将“啸”归为乐器第三十类，注明为“苏门之遗声”。，钱钟书论成公绥《啸赋》也言其“啸之音……虽难不藉器成乐，却能仿器作声”[19]1142日本学人林谦三言：“啸是利用口舌的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术。此时可以认为口腔与唇，合舌、指而构成了一种笛。”[20]327韦氏墓室壁画中啸伎的吹奏方法与上述所言明显属于一类。

隋唐九部乐、十部乐中，其清商乐“乐器有钟、磬、琴、瑟……埙等十五种，为一部，唐又增吹叶而无埙。”[21]638《通典》云：“衔叶而啸，其声清震”。[22]3683唐代啸在表现形式、演奏技法变化发展的同时，又有啸叶、吹叶的出现，《两唐书》、《通典》等典籍中载清商乐中乐器均有啸叶、吹叶。唐代初期，胡乐胡舞虽“风靡一时，倾其空巷”，但中原传统的文化一直是唐代乐舞文化的主流成分，史称唐初功臣尉迟敬德，其晚年“谢宾客不与通……奏清商乐，自奉养甚厚”。[23]3755韦贵妃墓室乐舞壁画反映的可能正是与尉迟敬德府中女伎“奏清商乐”相一致的乐舞形式。

三

墓葬艺术中的道教影响在唐代达到一个新的高度，至为重要的是唐代奠基者把他们的世系追溯到相传为道教鼻祖的老子。然而，“唐代墓葬艺术中的道教图像却并不表现老子和其他宗教偶像，而是强调‘升仙通灵’的观念。”[24]59道教首部经典《太平经》也记录了乐通神灵的诸多事例，并言其音乐“上得其意者，可以乐神灵也。”[25]550被赋予乐通神灵的含义后，乐舞画面不断出现在唐及五代多个墓葬艺术中，成为一个不断被重复的主题，不仅装饰前室、甬道，而且也更多装饰主墓室以及棺椁内外。于是，很多唐代墓葬中的乐舞画面除了重现人间奢侈生活的场景外，成了墓内装饰升仙通灵概念的主要象征，音乐在其中充当了人神媒介的连接功能。

死后理想中的幸福家园、天界和仙界如何在墓葬中被编织成一个臆想中的动态整体，唐代墓葬制造者以墓葬内的建筑空间（墓葬结构）和若干界域（图像和物品）的拼合，取悦死者，提供他们所知道通往彼岸世界的一切。墓葬中用很多题材表现这些臆想世界的理想生活，天象、四神、仙鹤、乐舞、异兽等图像的配置，将一个幽暗冥蒙的人造墓室转化为宁静脱俗的道家仙境，每个象征形象的构成，犹如搭建起一条通往仙界的天梯，据此，人们不惜耗费巨额人力、物力，以求死者在另一个世界的永恒。

李唐王朝注重道家升仙通灵概念，在高祖武德初年已逐渐萌现，李渊尊崇道家创始人李耳为始祖，继而扬道抑佛，太宗贞观六年，令高士廉刊正姓氏，撰修族谱，贞观十一年（637年）二月，太宗下诏：“道士女冠在僧尼之上诏”，言之“道士女冠可在僧尼之前……尊祖之风，贻诸万叶”[26]537。至高宗“乾封元年，春，正月，戊辰朔，上祀昊天上帝于泰山南……癸末，至亳州，谒老君庙，上尊号曰太上玄元皇帝。”[18]6346-6347道家地位在唐代初期的变化过程，作为太宗宠爱的贵妃韦氏一定亲历其中。

韦氏是京兆杜陵（陕西西安）高门淑媛，家族世代簪缨，韦氏秉承了家族的光芒和灵秀，容貌倾国、聪颖过人，有着勤俭朴素的品质和矜持庄重的处事风格。墓志铭言：“太妃承百代之芳徽，资□和之秀气，降淑灵于月景，分丽彩于星区……天性简素，禀性矜庄”[3]1556于武德年间，再嫁秦王李世民。韦氏出身于关陇集团要员家庭，“盖太宗之婚姻观念不仅同于关中人之尚冠冕，兼具代北人之尚贵戚矣。”[27]35除了关陇集团的政治联姻，韦氏本身的姿容与品性足使秦王一见倾心，才会应许寡母带女嫁入秦王府，贞观元年册拜贵妃，地位仅次于长孙皇后之下，长孙氏去世后，统领后宫，其地位的显赫可见一斑。

太宗李世民秉承其父高祖李渊的崇道思想，在贞观初，采纳了老子顺乎自然、无为而治的政治思想，曰：“天下大定，亦赖无为之功”[26]537又言：“夫安人宁国，惟在于君，君无为则人乐，君多欲则人苦，朕所以抑情损欲，克己自励耳”[28]279，唐代道教得到帝室李氏王朝的尊奉，呈一时之盛。太宗的崇道观念必然影响韦氏，并潜移默化，诚信至死。不仅如此，韦贵妃陪葬昭陵时间在乾封元年，此年正是唐高宗始封老子为“太上玄元皇帝”的一年，这一时期道风之盛非常炽烈，与道教有着千丝万缕的啸在唐代的关记载又与道士及奉道文士密切相关，比较完整记录整理有关“啸”与道以及诸歌赋的体系化理论，为永泰中（765—766）大理寺评事孙广所著《啸旨》，啸与道所形成的奇特现象以及啸在唐代的纵深发展，此书描述较为全面。据此，韦贵妃墓葬中啸伎图位于乐部中，并处于西壁第一位，这样的排列说明了啸在乐部中以及整个墓葬中的重要作用及象征意义。

唐人以为，人一旦死去被埋入土中，则表示了死者在另一个时空中的再生，这种现象说明古人相信死者灵魂具有意识和活动能力，体魄归于地，灵魂散发于上，呼啸招魂，以啸招魂在唐代表现得非常玄妙。唐五代存留的《灵异记》，言许至雍妻子早亡，至雍思妻心切，八月十五夜在庭前抚琴玩月，忽闻嗟吁数声，闻有人语，乃是亡妻，告苏州男巫赵十四“善至人魂耳”，数年后至雍至苏州与男巫相遇，乃请为亡妻招魂，于是，“逐择良日，洒扫焚香……致酒脯，呼啸舞拜，弹胡琴，至夕。”[29]2259乃招得亡妻之魂前来相见。苏州男巫赵十四正是以啸唤魂，赵巫还言：“某之所致者，生魂耳。今召死魂。”可见常召为许至雍召的是亡人之魂，此类以啸通灵的交神方式与楚辞啸魂之术乃一脉相传。

韦贵妃后墓室东壁绘太宗像，北壁绘墓主像，啸乐舞图绘于甬道，这样的画面布局蕴涵特殊的复杂含义，如白氏六帖所言：“梦吹啸者欲有求也”[30]205期盼往日生活、昔日盛景的延续以及对黄泉之下彼岸生活的象征期盼和见证，于是，将臆想中的内容相互拼合编织为一个理想世界，这种观念促使韦贵妃墓啸乐图像的生成，以达到以啸通灵的交神方式，似有若隐若现的巫术之风。

隋唐之际，巫乐风靡一时，但基本上是一种民间习俗。显然与李唐皇室的宫廷礼仪有极大的区别，作为立言垂范后宫的贵妃、纪国太妃，应熟知此凶礼风俗，似乎不宜用啸招魂通灵，据此，韦贵妃墓室壁画设置将啸乐置于整个乐舞图中，让其成为乐舞图中的一部分，既符合唐代皇亲贵戚的墓葬礼仪制度，又充分表现出韦氏生前的一些理想夙愿，以及墓葬建设者对其死者理想中的幸福家园、彼岸、天界和仙界等在墓葬中拼合的一个臆想的整体世界。

不仅如此，啸所富有的神秘化和道家色彩在唐代发展尤盛。韦贵妃掌柄后宫，深谙宫内权势的消长，臆想在黄泉下亦如生前，喻啸传达旨意，犹如西王母以啸驱灵。对此，道家经典《真诰》卷三右五篇有杨书云：“爱啸音凤声及元弦之弹，是故虚唱凝神，徽音感魂，神不逐落，由好啸唱，愿凤鸣之故矣。”[31]40卷十协昌期第二云：“又命玉华，左啸金晨，命我神仙，役灵使神”[32]135卷十三稽神枢第三云：“清歌翔羽集，长啸归云帆”[32]172。此类文献在颂扬啸乐感人心魄的同时，更强调它驱动神灵的特殊能力，因而道家奇术无不运用。此乃以啸表现仙真的通神能力，正是韦氏墓啸乐图的真实写照。与上清经派有关的《汉武内传》对此亦有记载：“王母言粗毕，啸命灵官，使驾龙严车欲去，帝下席叩头，请留殷勤。”①李昉等编《太平广记·汉武帝》卷三，北京：中华书局1961年版，第15页。作为道教女仙真后的西王母，以啸命令灵官，指挥各路神仙。此类内容在《山海经》中也可看到②《山海经·西山经》载：“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发带胜，是司天之厉及五残。”晋郭璞做注：“主知灾厉、五刑残杀之气。”传说中灾祸主要由厉神和五残神来实施。王夫之《通释》言：“厉神，大神之巫。五残星，古代主管凶事的天星。”，又有“啸命立到，徵召万灵，摄制群魔”[32]2249和“操真策虚，啸咤万神”[33]45119等，其钩沉之力、发溟之光是不可想象的。

啸以其长啸、吟啸、啸歌等多种表现形式，在中古时期风行于士林之间，盛极一时。韦贵妃墓室所绘图像将啸与磬、箜篌、筚篥、竖笛、琴、排箫、筝7种乐器以及2位舞伎共同组成一幅鸾鹤联翩、婉约含情、啸傲弦动的乐舞场面，这种组合，在六朝南北朝时以琴合啸（又为琴啸）基础上又进一步。

结语

啸所具有的丰富意蕴，从萌蘖到中古时期，其复杂的含义已经远远超越了音乐本身。从原始时期的简单音响，到周秦、两汉的处于语言和歌唱之间的慷慨音声，进而向魏晋时期音乐化道路迈进，可看到啸在从简单音声向音乐道路上发展演变的痕迹。更重要的是，与啸相伴的宗教含义，似乎与乐一样，显现出越来越明晰的轨迹。

啸乐入隋唐九部乐、十部乐，此乃啸乐发展的最高时期。唐太宗贞观十六年制十部乐，作为太宗宠爱的贵妃一定亲历其中，据此，她的墓中出现啸乐图像不仅仅是女乐的部分构成，似乎也蕴含了复杂的特殊含义。啸作为道教兴起的特殊语言，一方面保持了通灵升仙的神秘色彩，一方面又重构了啸乐内涵，凭借人声，勾勒出唐一代高洁逸士卓越超世的旨趣生活和沟通人神的意趣，无意间也为丰富的唐代乐舞增添了新的内容。

有意思的是，在西非海岸加那利群岛的戈梅拉岛上有一群土著人后裔，他们也会用啸（现代人称之为口哨）来与人、神交流，因而被称之为“戈梅拉哨语”[34]234，但另外一些地区的人们却反对这种行为，认为此种声音包含的寓意过于复杂。③阿拉伯一些国家认为吹打口哨（也称之为啸），就会玷污自己的嘴巴；欧洲的一些国家海员航行在辽阔大海时，认为口哨会招来风暴，并十分严酷地对待吹口哨的人。由此可见，啸的出现总是伴随着诸多的含义，其所涵盖的玄虚神秘观念是不言而喻的。与西非“戈梅拉哨语”同样具备特殊含义的啸在中国的传播和用途来看，其所包含的吹奏技艺和人文风骨复杂而玄妙。啸在李唐王朝的发展达到一个新的高度，进而纵深于社会生活的多个方面，影响着唐人的日常生活，正如孙广所言：“人有所思则长啸，故乐则咏歌，忧则蹉叹，思则啸吟。”[35]49啸以独特的表现方式，深邃的情感内涵和随心所欲表达自我情趣的狂放自由，表现了唐代文人雅士逸世高蹈的桀骜风骨，其象征意义隐秘而复杂。

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[12]金沛霖主编.四库全书·子部精要·下[M].天津：天津古籍出版社；北京：中国世界语出版社联合出版，1998.