时空重构——久尔吉·库塔克《墓碑》第一乐章的创作思维与技法

黄巧

时空重构
——久尔吉·库塔克《墓碑》第一乐章的创作思维与技法

黄巧

本文分析当代匈牙利作曲家久尔吉·库塔克的大型管弦乐作品《墓碑》(Stele Op.33)第一乐章,通过材料来源、对其他作曲家的隐喻、图表式分析等,阐述库塔克体现在材料关系网、创作技法及音响色彩上的时空观。在这一过程中,材料间的关系、节奏及音响上的“原点”思维、中心音控制、时空维度的音响构造是最大特点。本文的研究表明,第一乐章的内外构造及元素设计不仅体现了作曲家的核心创作思维,而且也是时空重构手法下产生的结果。

时空重构 久尔吉·库塔克 管弦乐作品 “原点”创作思维 创作技法 整体关系网

引 言

当代匈牙利作曲家久尔吉·库塔克(György Kurtág b.1926),其个性化的创作思维与手法使其音乐在当今欧洲乃至全世界产生了广泛影响,此手法在他的四个创作阶段中表现出不同的特征与运用方式。在笔者现有的资料中,各学者对库塔克创作阶段的划分及“重构”的定义各不相同。笔者在此基础上,结合对其作品的技术分析,将他的创作阶段及“重构”手法进行了重新划分和界定。

(一)对库塔克音乐创作阶段的划分:

1.1959-1968年

此阶段以室内乐创作为主。库塔克1959年写的《第一弦乐四重奏》(String Quartet No.1 Op.1),是他从法国学习后第一部有编号的作品,已显示出“碎片化”的语言特征。

2.1969-1972年

此阶段表现出创作大型乐队的倾向。

3.1973-1986年

在Bálint András Varga对库塔克的采访中,作曲家谈到了1973年在其生命中的重要性。①Bálint András Varga.György Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.43.这一年他创作了钢琴作品集《游戏》(Games),该作品不仅充分表现出“原点”创作思维、“原生材料”的概念,更成为他之后大部分作品的蓝本和创作源泉。作曲家说:“……《游戏》像是我的第一部作品。突然间,没有体系,没有半音体系,只有键盘的中央C,人们能找到围绕在它周围的音。它提供了很多事情的路径,也帮助我得出来自格里高利圣咏的结论。我从中学习,例如旋律怎样从略微地提高单音的朗诵而产生。”②Bálint András Varga.György Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.58.

4.1987年至今

此为库塔克的创作成熟期。作曲家使用了乐队空间化概念,恢复了大型管弦乐作品的创作,并使前三个阶段的创作特点在此阶段得到了综合与升华。《墓碑》(Stele Op.33)(1994)不仅是此阶段最具代表性的管弦乐作品之一,也是继其学生时代毕业作品——《中提琴协奏曲》(Viola Concerto)(1953-1954)后的第一部大型管弦乐作品。库塔克在1993-1995年任柏林爱乐乐团驻团作曲期间,受指挥家克劳迪奥·阿巴多(Claudio Abbado)的委约而创作此曲,并于同年九月在柏林首演。在充分体现作曲家空间观念的同时,也开启了他扩展自身个性化创作手法的新篇章。

(二)对“重构”的界定

“重构”(Reconstruction)是库塔克的典型创作思维与手法。它以西方古典音乐的精髓为基石,吸收其他元素,再将它们重新设计、组织与整合,这种手法在库塔克第四个创作阶段得到了充分的体现。

笔者目前已搜集到的资料显示,“重构”相关概念由Sylvia Grmela在她的论文《库塔克作品中的再利用和重复》中首次提出,“库塔克的音乐语言包含着多层次的回溯,这致使音乐充满了引用,其中包括从过去到现在、从中世纪到当代、再到匈牙利民间音乐,也包含了大量的自我引用。通过标题(‘向……致敬’、‘献给……’)和乐谱中的注释,明显地引用了其他作曲家。”③Sylvia,Grmela.“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”.Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 2002,T.43,Fasc.3/4.p.371.

Mika Pelo在其博士学位论文《久尔吉·库塔克〈墓碑〉第三乐章分析》④Mika,Pelo.“An Analysis of the Third Movement of György Kurtág's Stele”.Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University 2009,p.6.中,将“原生材料”——即“天然艺术品”(Found Object)的概念加入其中。笔者以此为基础,把该研究点深化至“重构”这一创作思维与手法,并将另外三方面纳入“重构”系统:

1.作曲家的核心创作思维——“原点”创作思维

它来源于西方早期音乐——格里高利圣咏的产生方式。对于库塔克来说,音乐最初的产生过程相当重要。他认为,最初是人们在同一音上大声朗读圣经文本,后因强调某些词的同时产生了第二个音,如此便形成了以同一音为中心,其他音为修饰的结构方式。⑤The Matchstick Man©1996 Les Films d'lci/FRANCE 2/France SUPERVISION/ARTE/ZDF/Hunnia film Studio/RM Associates/Centre Georges Pompidou Directed by Judit Kele,Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt Sound Mix by Jacques Guillot Produced by Serge Lalou.在纪录片《“火柴人”久尔吉·库塔克》(György Kurtág:The Matchstick Man)⑥The Matchstick Man©1996 Les Films d'lci/FRANCE 2/France SUPERVISION/ARTE/ZDF/Hunnia film Studio/RM Associates/Centre Georges Pompidou Directed by Judit Kele,Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt Sound Mix by Jacques Guillot Produced by Serge Lalou.中,作曲家描述道:“首先,我认为有一种基本元素——C音。那么,之后该如何回应它呢?也许是另一个音,音乐即得以启程。这如同音乐自身一样古老,亦是格里高利圣咏产生的方式——教堂里的人在同一个音上大声地朗读圣经文本,然后他们想强调其中某些东西,那么被强调的部分自然而然会与第一个音形成不同的音高,如此便产生了第二个音。照这种方式不断发展,他们在乐句的结尾又增加了一些音去装饰C音,使得更多的音相继出现,音乐大致上就是这样产生的。我总是回到这种基本的创作理念,最终,你只需要一个音。”

在时空重构中,“原点”创作思维亦被运用于控制其他音乐元素,如节奏组织、对中心音的控制等。《墓碑》第一乐章,作曲家将一种节奏组合作为“原点”,在时间与空间两个维度派生出各种节奏形态而构成层次丰富的背景。

2.“碎片式”语言的重构

库塔克的音乐创作受到很多作曲家的影响。莫扎特、贝多芬、舒伯特、韦伯恩、里盖蒂、斯托克豪森以及在他成长过程中对他有过重要影响的老师和音乐家们。因此,其作品包含了多种来源各异的音乐材料。在分析库塔克的作品时会发现其“碎片式”的材料像是在作品中构成了一张密集的“整体关系网”。

《墓碑》第一乐章引用了多种素材,作曲家以“原点”创作思维为中心,在引用过程中对原素材进行扩展,并从时空两个维度对其加以重构,从而使得多种素材交叉结合而形成整体上的材料关系网。

3.音响色彩的重构

将“音响色彩”纳入重构范畴,侧重于作曲家核心创作思维下的音响构建手法。除自身或其他作曲家之外,将音响重构的内容加以扩展,加入乐队空间化等概念。需要说明的是,“碎片式”语言和“声音色彩”在各学者的文论中已有研究,但并无将它们纳入本文所研究的“重构”范畴、亦无上述所有因素在作品中的相互关系、构建作品的个性化方式。

笔者将这部作品的重构手法定义为:在“原点”创作思维下,将各因素在时空两个维度进行重新设计、组合,在材料、创作技法和音响色彩等方面共同构建的个性化作品。“再利用”与“重构”之间,“旧”与“新”之间,既有重合部分又有平行及延展之处,会呈现出与已有事物的异同。“同”反应了新作品与旧事物的关联之处,“异”是体现作曲家独特风格的临界点,“重构”是对“再利用”的扩展及延伸。本文的写作目的,是通过对第一乐章各音乐元素的分析,从材料、创作技法及音响色彩三个方面,说明此作品的重构方式,进而把握其整体的构思原则与创作手法。

一、材料的重构

《墓碑》第一乐章为慢板乐章,以极其宽广而慢的(Larghissimo)速度引入,至第4小节变为柔板(Adagio)。此乐章整体结构如下:

表1.《墓碑》第一乐章整体结构

第一乐章由引子和七个乐句组成,各句以循序渐进的手法展开,主题在乐句a5才完整呈现。各句间衔接紧密,每进入一个新的句子,主题在新的音高上呈示,但其内部始终围绕着核心音高。每句的前景音色亦进行相应变换,织体也在循序的展开过程中发生细微变化,整体音响效果亦随之产生微妙的色彩变化,使得各乐句有了音乐发展的动力。

由于各句间的紧密联系,笔者将其归入一部性结构的范围内,但并不刻意固定其曲式名称,而是表明其传统曲式原则的倾向性,以此说明各乐句的逻辑关系。通过作曲家的结构手法,可看出“原点”创作思维的核心作用。即以引子为起点,各乐句由其在横向及纵向展开中派生而成,直至最后形成完整主题。音响随着各句材料的展开而呈现不同的色彩。作品各乐句之间具有紧密的逻辑关系,突出了时间和空间渐进发展的性质,使作品具有时空的整体感。

第一乐章包含了丰富的材料来源,引子、叹息主题的材料构成不仅在作品中形成了关系网,表现出对其他作曲家的隐喻,其个性化的重构方式也是这部作品的最大特点。

(一)引子的材料关系网

第一乐章前四小节以极其宽广而慢的速度引入,由87位演奏家齐奏G音,内部空间为四个八度(谱例1)。

谱例1. 《墓碑》第一乐章引子(第1-4小节)

此引子极简,包含了对四位作曲家的隐喻。首先,它来源于贝多芬《利奥诺拉序曲》第三号(Leonore Overture No.3),是对贝多芬的隐喻⑦Bálint András Varga.György Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.50.。

谱例2. 《利奥诺拉序曲》第三号第1-2小节

通过比较谱例1和2可以观察到库塔克的重构手法。贝多芬是以G音齐奏开始,内部空间为五个八度。小号、定音鼓及弦乐组的时值为半拍,长笛、双簧管、大管和圆号时值为三拍半,G音的最长时值为单簧管,持续了五拍。其中演奏短时值的乐器提供音头,长时值的乐器则延长G音。库塔克的引子保持了与贝多芬相同的音高及齐奏的方式,但内部空间相对密集为四个八度。在提供音头的乐器中,除保留定音鼓,其余换为竖琴和钦巴龙(欧洲大扬琴)。用长笛组、大管组、铜管组和弦乐组延长G音,形成气势恢宏的音响效果。

在此过程中,长笛组、圆号、bB调次中音大号、F调低音大号、小号、倍低音大号、低音提琴采用类似缓慢的、不规则的颤音,且不超过1/4音高,对G音起到修饰的作用。长号则在此音响上在G音下方减三度滑奏至 F音的3/4处。细看总谱,如果说G音与乐队齐奏奠定了整体基调,而颤音是在此基础上的纹理,那么长号在引子结尾处的滑奏就仿若作曲家在表象上勾勒出的花纹,并以此预示整部作品的主题音调。

综合上述分析,库塔克在第一乐章中以贝多芬《利奥诺拉序曲》第三号第1小节为基调,从三方面加以重构:第一,通过不同的音色配置,使基调的音响色彩更为浓重;第二,采用混合音色的颤音去装饰基调的表象;第三,在前两层基础上再在尾部勾勒一层花纹,并用以预示主题音调。

这三方面从整体上体现出时间延长与空间扩展的创作思维。第一乐章的引子虽然只有四小节,但为之后的主题及其展开奠定了基调。

此引子还有以下三方面的暗示⑧Richard,Toop.“Stele-a gravestone as end or Beginning?György Kurtág's long match towards the orchestra”.Contemporary Music Review 2001,20:2-3,p.142.:大号组的使用有对布鲁克纳的隐喻;对勃拉姆斯《第一交响曲》的暗示;第二小节长号的滑奏是对主题音调的预示,亦是“向歇尔西致敬”。

(二)叹息主题的隐喻

叹息主题为作曲家作品中的常见主题,以下行小二度为主的音程结构构成,这种叹息式的下行进行来源于古典音乐文献,而小二度音程的运用则来源于布鲁克纳和韦伯恩(见谱例3)。叹息主题具有灰暗、晦涩的色彩,库塔克常以它来隐喻某些作曲家,并在此基础上再重新设计而形成新的主题。

在第一乐章中,作曲家在乐谱标明了“向布鲁克纳致敬”,表明其材料来源。通过表1,可以看出叹息主题直至第21小节才完整呈现。作曲家在乐谱中注明“Feierlich:Hommage à Bruckner”(向布鲁克纳致敬),暗指其素材来源。此外,作曲家还引用了自己另一部作品中的素材。谱例3按创作年代顺序,表明了该主题与布鲁克纳《第八交响曲》第一乐章第一主题、库塔克《史蒂芬之墓碑》(以下简称《史》)的⑨库塔克的管弦乐作品《史蒂芬之墓碑》(Grabstein für Stephan,Op.15c),首次创作于1978-1979,于1989修订。叹息主题一、二、《Scenes from a novel Op.19》(以下简称《Scenes》)间的关系。

谱例3.

作曲家取了布鲁克纳主题中的小二度音程关系,作为自己作品中主题的核心音程。在《史》的叹息主题中,他采用了布鲁克纳主题中最初的两个音F和bG,改变顺序后,从F音开始将布鲁克纳主题中上行小三度+半音下行的模式进行移植,从而形成了《史》的叹息主题一。叹息主题二前三个音则与叹息主题一呈倒影扩大关系,将主题一前三个音下行小二度+上行小三度变为上行小二度+下行小三度,之后依旧采取半音下行,只是该主题缩减至五个音。《Scenes》前两个音同样为上行小二度,则将《史》中第2、第3个音之间的小三度缩为大二度,之后的半音下行不变。《墓碑》第一乐章的主题与《Scenes》一致,只是在尾部往下扩展了一个小二度,由五个音变为六个音。

通过分析得出,这四个主题头部和尾部均保持着相同的音程关系,作曲家主要对中间的音做调整。他在主题首尾保持了布鲁克纳主题中的特征性音程关系,以此“向布鲁克纳致敬”。

(三)叹息主题的重构

所有因素均从原点——即引子的单音G开始,在横向的延长过程中由长号从下方减三度 E音开始滑奏至 F四分之三微分音,对G音起修饰作用,预示了主题的核心音调(谱例4)。

第一乐章的主题从引子开始逐渐生成。主题以引子的单音G为种子材料,把横向时间作为主线,经过短暂修饰后,横向旋律在第4小节扩至小二与大二度,此为a句,前景音色由单簧管组承载,中间用其他音做修饰,a句勾勒出了完整主题的前三个音。音乐进行至a1句,音高材料由三个音扩展至四个音,此为主题的后四个音,是对a句的衔接。换句话说,a与a1句之和等于完整主题,a1句的前景音色换为小单簧管承载。这两句不仅在音高材料上相互衔接,而且在前景音色的安排上做到了展开的同时,又将它们保持在相同的音色组。a2在a1上方小二度展开,先呈示主题的前三个音,中间辅以其他音作装饰,并再一次转换前景音色,以长笛组承载。a3句在此材料基础上,在a2上方大三度进一步呈示了主题的前五个音,音色转换为弦乐组。a4以相同手法呈示前五个音,但位于a3的上方小二度,并以双簧管作为前景音色。直至第21小节,主题的六个音才完整出现,并由铜管与弦乐两种音色共同承载。a6作为结尾句对主题进行了变化,但中心音没有改变。

谱例4. 《墓碑》第一乐章各乐句的整体布局

从以上分析可以看出,从横向时间线索上看,作曲家以单一音为源材料,以螺旋式形态围绕该原点进行展开,直至第七次陈述才形成完整主题。在纵向上,源材料从G音开始,各句依次按照G-bA-bC-C-E-F-G的音程关系,逐渐扩张纵向空间,直至a5即完整主题呈现时恰好回归至原点G音,最后a6亦是以G为起始音,是对主题句的补充,但材料上做了变化处理。

总的来说,作曲家对第一乐章主题音调的处理,依旧以“原点”创作思维为核心。从时间与空间上均以G音为原点,然后朝两个维度同时扩张,经过一系列装饰性展开后最终又回归本体。在此手法下,时间与空间交织在一起,即主题音调在横向与纵向上形成网状结构。

第一乐章的完整主题起着承前启后的作用,它与《史》的叹息主题二一致,不同之处在于《史》中为五个音,而此处是在其基础上向下又扩展了一个小二度共六个音。第一乐章的这个主题,既与《史》有着一脉相承的关系,又预示了第二乐章的主题。

除了表现对其他作曲家的隐喻外,第一乐章的材料也来源于库塔克自己的作品。此乐章的柔板部分,材料上使用了自己的作品《Lebenslauf》(Op.32)中的一个主题。此作品创作于1992年,以纪念瑞士作曲家桑多尔·韦涅斯(Sándor Veress)诞辰85周年,他是匈牙利裔,库塔克的作曲老师,巴托克的同学⑩叶国辉:《库塔克的音乐创作及其观念》,上海音乐学院2004年博士学位论文,第65页。。这部作品依旧以小二度为核心音程(谱例5)。

谱例5.

在这部作品中,库塔克在横向上以小二度为核心音程展开,而在纵向上创造了以两个小二度为入口的层次,第一钢琴在第二钢琴后一小节进入作同度模仿。三小节后则变为后一拍进入,由严格模仿变为自由模仿(谱例5)。在《墓碑》第一乐章中,库塔克保留其核心小二度音程及模仿手法,且在纵向音高上拓宽了空间。库塔克只引用了《Lebenslauf》的主题材料并作为第一乐章的a和a1句。《Lebenslauf》的主题得到拆分,前一部分用作《墓碑》第一乐章的a句,并扩充了时值;后一部分的下行半音进行则作为a1句,时值亦相应得到扩充,其余乐句则是对它们的进一步展开。(谱例6)

谱例6.

在第一乐章中,库塔克对材料的重构使得整个乐章形成了一张材料关系网(表2)。

表2.《墓碑》第一乐章材料关系网

这些材料在统一的创作原则下,作曲家从时间和空间两个维度对其加以重构。那些被分解了的源主题得到重构后在新作品中相互交融,使整体布满以时间与空间所交织而成的块面。在这种复杂的网状形态中,隐喻的音调已不再明显,但带着源材料中的特征性音调若隐若现,随即又消解在整体块面中。此外,作曲家在同一部作品中放置并重构了不同时期的材料,这也是时间上的重构手法。

二、创作技法的重构

根据第一乐章的创作特点,对其创作技法的重构集中于节奏组织和中心音控制两方面。

(一)节奏组织

作曲家的“原点”创作思维亦用在了节奏组织上。此乐章以a句的节奏为核心,其余乐句的节奏以及衬托乐句的背景节奏均由其派生(谱例7)。a句的节奏由二分音符、全音符及附点全音符组成。其内部含四种节奏组合,即短长型(二分音符+全音符)、长短型(全音符+二分音符)、均衡型(三个二分音符)和单一型(附点全音符)。笔者将这四种组合分别以不同的虚实轮廓表示。

谱例7.

作曲家以“原点”节奏为中心,从时间和空间两个维度派生而构成丰富的节奏层次。时间维度主要从各乐句间的节奏派生及各背景节奏间的派生入手。如谱例8所示,各乐句在音乐的展开过程中,其节奏均由a句“原点”节奏为基础而派生,即谱例7中的四种基本节奏型。整体的节奏密集程度在不同阶段呈现递增或递减的状态。a3在这七句中处于中间位置,其节奏密集程度最高,a-a3内部所包含的节奏组数量由四组增至六组,呈递增趋势;a3-a6包含的节奏组数量分别为6、4、3、3,呈递减趋势。

谱例8.

在第一乐章中,节奏对于表象之下的背景层次而言是一个重要的因素,它使音乐更具有推动力。谱例9说明了各乐句背景节奏的来源及相互关系。背景节奏随着表层乐句的展开,也在横向上逐渐派生出新的节奏型,但依然保留了原有节奏的影子。上例显示了以a3句为中心,其余乐句节奏型的展开规律。与之相适应的是,在a-a6七个乐句之下的背景层中,节奏随各句的展开亦在横向上呈现多种不同的形态。a3的背景节奏亦处于中间位置且密集度最高,a-a3内部的节奏组数量由两组增至五组,呈递增趋势;而a3-a6内部的节奏组数量由五组降至两组,为递减。背景节奏的展开进程与表层乐句一致,这与它们在乐曲中所处的功能位置相适应。

谱例9.

上文分析了各乐句及其背景层各自在横向展开过程中的节奏派生方式。然而各乐句及其背景层之间亦在空间上存在着派生关系。这意味着“原点”节奏的派生不仅体现在横向上,同时在纵向上也发挥着作用。谱例10说明了二者间在乐曲开始处的派生过程。

谱例10.

a2的背景节奏由四种形态构成,它们均由“原点”节奏派生。①在a、a1与a2中呈长短型,当展开至a2时,单簧管组不再担任前景,而是转为背景,其节奏亦在展开过程中得到派生,成为长短型的三连音形态。②为短长型三连音形式,亦由a、a1与a2第一小节的节奏型派生。③呈现为五连音节奏,已生成的三连音节奏与均衡型节奏结合生成。④则来自“原点”节奏中的单一型。

时空维度派生的节奏相互交错,在时空组合的整体节奏形态中形成个性化的背景。通过以上分析得出,作曲家以“原点”节奏为核,同时在横向与纵向上派生出多种节奏形态,生成主题派生下的多层次背景。依据它们在全曲中的展开特点,大致可勾勒出它们的整体造型:

图1.《墓碑》第一乐章“原点”节奏思维

通过“原点”节奏的纵横派生,使得第一乐章的各层次节奏间既具有统一核心,又在派生过程中产生不同的形态。如按其形态归类,大致可划分为三个主要层面。一、以乐句为主导的节奏层。二、背景节奏层按其疏密程度又可分为密集节奏层及点缀层。乐曲以乐句节奏层为主导,密集节奏层存在于a2-a5中,它的增长是对音乐紧张度的加强,是将音乐推向高潮的重要因素。而点缀层的各长时值音符则散落在各个乐句中。乐曲以这三个主要层面为基础,因音乐展开需要而增加一二辅助层不等。多个层次在横向与纵向上交织在一起,使得乐曲具有高度的凝聚力。

整体节奏形态的内部包含着非方整的交错节奏。此曲中的交错节奏是指,各织体层次的不同节奏组合在纵向叠置中呈现不同的节奏律动。以a2为例(谱例11),此处的织体可划分为三个主要层与两个辅助层。主要层由长笛组、单簧管组和打击乐组、竖琴构成,即乐句主导层、背景层及两个点缀层。辅助层则包括倍低音大号与钢琴,它们的节奏组合在各句中并非常态,故起到辅助性的作用。

谱例11.

长笛组内部已存在交错节奏,共六个声部,表层旋律为2+3的组合,而第2、3、5、6声部为1+ 1+1+1+1,第4声部则为3.5+1.5的组合。从纵向上看,单簧管组承担的背景节奏形态分为四组,每一组均与上方长笛组形成非同步关系。打击乐与竖琴时而与钢琴重音同步,时而强调长笛组。钢琴的节奏型由两个四分音符+二分音符组成,整体上呈现14拍+10拍的组合。倍低音大号为低音旋律,其节拍组合为9+8+9+1,这五个层次的节拍划分在纵向上造成交错感。

(二)中心音控制

谱例12表明了第一乐章的深层音高结构、各黄金分割点分布及整体力度情况。虽然第一乐章不长,但经过了作曲家的精心设计。

谱例12.

“原点”创作思维同样在深层中心音上得到体现。在横向上,G为此曲中心音出现在三个结构点。第一次在引子开始处,起着奠定全曲基调的作用;第二次及第三次均意味着完整主题的出现。而在G音之间,共有三处起修饰、延长功能:第一处为第1-21小节之间,为G调半音链,包含a-a4五个乐句,它们以半音上行的方式对G音修饰,且第11-15小节长笛组的材料成为了第二乐章第52-66小节的背景材料之一;第二处为第21-26小节之间,此处正好位于第21小节即完整主题出现的位置,同时也预示了第二乐章的主题;第三处为第26-31小节之间,此处为完整主题的变化再现。

在纵向上,作曲家同样采用了一条以G为中心音、中间辅以级进修饰的低音线条,同表层线条进行纵向并置。除引子外,这两条线的结构及修饰音在纵向上并不同步进行,故而其音高在纵向上构成一种交错的效果,加之各线自身又包含多层线条和材料,使得半音化材料具有多层次之感。

库塔克从格里高利圣咏借鉴而来的“原点”创作思维与手法,同样作用于节奏组织与中心音控制,并在时间与空间上使音乐不断展开、延伸,由此产生纵横交错的形态,使作品形成统一创作思维下时间与空间的结合体。

三、音响色彩的重构

对“原点”创作思维的重构同样体现在音响色彩这一音乐元素上。《墓碑》第一乐章的整体音响以静态为主,在展开中辅以动静结合的方式。在时间维度上以柔质音色组为基础,采用硬质音色组进行渲染。在空间维度上,以延长色彩性乐器所形成的混合音色作为营造静态空间的主要手法。音色、织体及力度的运用与乐句划分相辅相成,即整个乐章的音响构造与音乐的展开、乐句和织体的运用呈同步关系。这种对时间与空间的处理手法使得整体音响呈现静态之感,乐曲的展开、高潮的推进为此基调增添了静中有动的形态。

(一)时间维度的音色重构

1.前景音色的色彩性音链

前景音色的色彩性音链和背景音色的时间推移,表现出作曲家在时间维度的音色重构方式。在第一乐章中,各乐句的陈述均伴随着若干相似的声部,它们共享同一个音高区域,且彼此间以对位手法展开,但由于各乐句最高声部在材料上的递进关系(谱例4),使得此声部并不失去其独立性,它们的音色载体共同构建了此乐章的前景音色。作曲家使这些相似的声部共同承担同一个音色组,每一次乐句及其相似声部的出现,都意味着音色组的转换(谱例13)。在a-a6的陈述过程中,随着各声部组的出现及其半音化运动,不同的音色对它们进行渲染,从而在整体上形成色彩性的音色链。主题与音色的渐进展开同步,在此过程中不同音色对生成中的主题进行六次染色,这些线条渐变为完整的主题,以小扩大的微变奏手法同总的创作原则一致,这是“微”在横向上的表现手法之一。以横向旋律及其展开为线索,通过不同音色勾勒和平涂、渲染的施彩手法,使乐曲表面形成了一条五彩斑斓的音色链,这是音色在时间维度上的“立体化”表现。

谱例13.

谱例13表明了前景音色的运用情况。向右的箭头表示主题,不同长短表明它们之间的完整情况。作曲家首先以单簧管弱奏而产生的柔质音色组为原色,展开至a1时小单簧管和两个单簧管为此柔质音色增添一层明亮的色彩。进行至a2、a3、a4时音色改变,分别为长笛组、弦乐组、双簧管、及其扩展音色英国管。这三句的共同点在于,虽然力度仍保持在ppp,但它们均处于所承载音色的高音区,为硬质音色,该音色组在此时起到染色的作用。a5为完整主题,作曲家采用次中音大号、低音大号和中提琴的混合音色,是对完整主题的进一步渲染,最后a6采用圆号加弱音器,为柔质音色,是对主题的最后一次勾勒。

作曲家对前景音色的处理,使听众在音乐展开的过程中感受到不同乐句转换时的音色变化,以及这种手法对音乐整体表现力的加强。微变奏过程中的主题音调承载了丰富多变的音色,这是库塔克“原点”创作思维下个性化特征的又一体现。

2.背景音色的时间推移

背景音色在前景音色链的形成过程中,亦同时在横向上发挥作用。整体静态形式中的动态呈示为a2、a3和a4,它们的背景音色在此处改变了态势。作曲家以色彩性和打击类乐器所提供的音为原型,在背景层各声部增加了一些新的音和节奏,使得原型素材的音由静转为动,织体也变得愈加丰富,音乐得到进一步发展。

谱例14.

谱例14以a3后半部分和a4的背景音色为例。在a3中,两架竖琴奏出一个和音后,单簧管组和长笛组随之涌现,且增加了节奏密度和新的音符数量,犹如在点状和音下迸发出的数个承载着新音色的音块。在a4中,钦巴龙演奏了一个小二度和音F-bG,倍低音大号同样以小二度音程触发,且换为横向的旋律音程,使双簧管之下的英国管、单簧管组和大管组在内部形成漩涡状音型。与此同时,长号演奏与钦巴龙相同的音高,也变为横向的旋律音程,音符和节奏密度持续得到增加,长号循环的五连音、ppp的力度和加弱音器的手法,与其上方的木管乐器组一起使a4乐句浮出表面,而长笛组则在此之后进行零星的点缀。处于深层的背景因素让乐曲整体“动”了起来,这种手法使得背景音色在时间上将音乐进行了推移,从而使整曲呈现静中有动之感。

(二)拓宽空间的手法

1.延音法⑪延音法、音头等术语来源:于京君:《配器新说(上)》,《中央音乐学院学报》2009年第1期,第22-36页。

在空间维度,作曲家采用了延音法和空间分层法去扩宽整体的音响空间。以上分析的动态发生在中间三句,作曲家对其前后的乐句a、a1和a5、a6作了静态处理。以a为例,作曲家以竖琴、钦巴龙和钢琴作为原型素材提供音头,这三个乐器的组合是对巴托克的借用——在他的作品中,常把竖琴和钢片琴的音色相混,离钦巴龙只有一步之遥⑫Bálint András Varga.György Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.66.。它们之间构成G-bA的小二度,此时低音单簧管延长G音、单簧管和倍低音单簧管延长bA音,形成一种空间感。与此同时,色彩性乐器力度均为ppp,且钢琴使用了上制音器,所以这组提供音头的乐器为柔质音色,故作曲家亦采用了单簧管组的弱奏去延续这个音头的音质,从而产生了纯净的延音效果。

值得注意的是,作曲家在演奏法和音区上做了精心设计。演奏法上,竖琴采用泛音、钦巴龙为手拨而钢琴则为连跳音去提供音头;音区上,延音乐器分别延长其所演奏音的音区。如单簧管延长竖琴、钦巴龙与钢琴的ba2;低音单簧管延长竖琴与钦巴龙的g;倍低音单簧管则在更低的音区延长竖琴和钢琴的ba,它们在低音区形成两个八度,对上方起到支撑作用。

谱例15. 《墓碑》第一乐章第1-8小节

作曲家的另一个性化写法在于,延音乐器组以色彩性乐器组为核心进行延长,但在此过程中会围绕其核心音再增加一些邻近的音予以修饰。如a第一小节单簧管的a2就是对ba2的修饰。a句第三小节及a1采用了相同的纵向延音手法,故不再赘述。前两句为第一乐章的整体音响效果奠定了基调。

2.空间分层法

在拓宽空间后,作曲家对a与a1的镜像面a5、a6进行空间分层以装饰前景音色,使静态空间得以进一步拓展。以a5为例,色彩性乐器分为两组——竖琴2、钢片琴和竖琴1、钢琴交替提供音头,前景即次中音大号、低音大号和中提琴在演奏主题的同时将音头加以延长。长笛组、弦乐组其他乐器和单簧管组则依次在另一层次上用滑音加以装饰,且各乐器组内部以逆向交叉滑奏为主,给整体音响带来新的色彩,形成多层次不同音色交织的音响效果。

谱例16. 《墓碑》第一乐章第21-26小节

前景音色处于空间的显性层,色彩性乐器提供的音头呈放射状,滑音层及其内部的细致分化则增强了整体音响由内至外的张力。在空间结构上,作曲家用纵向分层的方式让各乐器组承担不同的功能,而对铜管组和弦乐组的设置则增强了这种纵向趋势——它们分别承担前景和滑奏的功能。随着层次的愈加细化,这种空间及静态感也得到了不断加强。内部层次的色彩性与前景音色的延续性和外部层次的装饰性相互呼应,为听众呈现了一个流光溢彩的静态空间。

(三)黄金分割律

除了时空维度的音色构成手法外,作曲家将黄金分割律引入整体的音色配置中。受蓝德卫理论中黄金分割律的影响,库塔克将七个乐句置为不同比例的黄金分割处(谱例12),每一个黄金点均具有结构意义,它的每一次出现意味着乐句与音色的转折。同时,偶数与奇数的黄金点各具不同意义。a4为整曲的高潮点,它与此曲的黄金点相一致,以它为中心,左侧a2为引子与高潮间的正黄金,它与整曲的负黄金点相交汇;右侧a6为高潮点与结尾之间的黄金点;奇数a1、a3和a5则均为乐句之间的黄金点。从a-a6,各黄金点的功能意义呈递增趋势,即在原有功能的基础上添加新的性能。a-a3为材料递进或音色对比,展开至a4为高潮点,a5承担完整主题,而a6则为主题变化再现。此外,整体的力度安排以此曲的黄金分割点为高点,除却引子齐奏外,从ppp开始,一直渐强至第19小节的pp再渐弱至结尾。

作曲家将黄金分割比例与各乐句及其音色的安排相吻合,使其得到了自然的运用,全曲的七个乐句均正处于不同比例的黄金分割处,且各处之间具有不同的功能意义。这是库塔克对此分割率的重新应用,亦是第一乐章中一个重要的深层结构因素。

此乐章在横向上以柔质音色为结构性音色,在音乐的非稳定处辅以硬质音色渲染而形成音色链,并将背景音色做时间上的推移处理;在纵向上以延音手法拓宽了空间,从而形成空间场的效果。作曲家对音色在纵横两个维度的处理,使得整体音响的态势呈对称状,即2+3+2的形式——两侧为静态,而中间表现为静中有动。同时,作曲家对黄金分割律的使用恰到好处,每一次新乐句的出现意味着音色的转换,而各乐句的所处位置均大致处于不同结构间的黄金分割点。

结 语

这部作品充分地表现了作曲家的个性化创作思维和手法,也反映了二十世纪匈牙利音乐的多元化特征,亦是库塔克“重构”思维及手法下最具代表性的管弦乐作品之一。除了常用的隐喻、材料关系网等个性化手法外,其特点有三:

一、《墓碑》第一乐章以“原点”创作思维为核心,分别从时间和空间两个维度,将该手法作用于材料、创作技法和音响色彩三方面,使得材料的整体关系网及节奏、织体、音响等各音乐元素处于同一个有机体中,构成核心创作思维下各因素在时间、空间维度上的重新组合。

二、作曲家的“原点”创作思维不再局限于单一音乐元素,而是扩展至材料、节奏组合及某一种音响态势,并在音乐展开过程中同时产生作用。

三、在此之前,库塔克的空间化概念表现在乐队的排列位置,但这部作品的空间概念表现为材料、创作技法、音响等多种音乐元素的有机结合,在此状态下,空间与时间共同处于一个相互结构而形成的关系网中。

现代艺术的创作手法呈多元化状态,“重构”这样一种在继承传统基础上又具创新性的手法,已成为众多当代艺术家所热衷的选择。库塔克对它的熟练运用,使其作品在具有高度艺术性的同时又恰当地表现了他的个性特征。“重构”体现了作曲家对历史、对传统的重新释义,它以传统为坐标,以创造性为延伸,彰显出艺术作品的无穷魅力。

[1]叶国辉:《库塔克的音乐创作及其观念》,上海音乐学院2004年博士学位论文。

[2]于京君:《配器新说(上)》,《中央音乐学院学报》2009年第1期,第22-36页。

[3]Bálint András Varga.György Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009.

[4]Rachel Beckles Willson.Ligeti,Kurtág,and Hungarian music during the cold war.Cambridge University Press,2007.

[5]Mika,Pelo.“An Analysis of the Third Movement of György Kurtág's Stele”,Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University 2009.

[6]Sylvia,Grmela.Exploiting Material to the Maximum:Pitch Structure and Recall in Kurtág's instrumental Music.The Graduate School of The State University of New York,2004.

2016-11-27

J614.3

A

1008-2530(2017)01-0086-21

黄巧(1985-),女,博士,广州大学音乐舞蹈学院讲师(广州,510006)。