解读王原祁中国美术史上另一位抽象派大师

□ 李宇婴

解读王原祁中国美术史上另一位抽象派大师

□ 李宇婴

图1

在中国古代书画鉴定大家张葱玉、徐邦达、王己千等前辈评论中，对清代大画家王原祁推崇备至，认为其笔墨能力堪比宋元大画家，西方美术史界将他的绘画称为“东方塞尚”。王原祁（1642～1715年）字茂京，号麓台，石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670年）中进士，官至户部侍郎。与王时敏、王鉴、王翚一起被称为“清初四王”，为四王之首。外加恽寿平、吴历合称“清六家”。也因为王原祁的画风得到宫廷的肯定，有许多追随的弟子，形成了娄东派。

初学古代书画者观看王原祁的书画，特别是中晚期以后的，难以理解为什么他的画会被尊为四王之首，影响宫廷画院乃至有清一代画坛这么久。中西美术史上都把他和石涛并论，对他和四王的评论也是褒贬不一。

王原祁自幼师从祖父王时敏学习绘画，四王之一的王鉴曾对王时敏说：“吾二人当其一头地。”王时敏出身于仕宦世家，入清以后，不喜为官，一心只想致力于书画的创作。并且因为家里优越的条件，得以临摹古画。他早年临摹宋元古画功力很强，笔墨精细淡雅。曾拜董其昌为师，得其真传。董其昌提倡“但求意取，不问真似”文人画的观点，在当时来说是一种艺术潮流。另外他追求的“始当于古人为师，后当于造物为师”的观点也让追寻者奉为经典，直接影响了清康熙时期的宫廷绘画。而王时敏得董其昌的真传，被称为“董其昌的传灯者”。

王时敏十分注重师法古人的传统技法，学习了董源、巨然、赵孟頫、高克恭，

尤其是潜心研究黄公望，到50多岁的时候已经具备自己的个人风格。王时敏的孙子王原祁从小接受了传统的中国画的审美标准和理论指导，如谢赫的“六法论”以及中国画传统笔墨墨分五色的教导和熏陶，并一直跟随王时敏学习的同时也极力学习董源、巨然、米芾、高克恭、赵孟頫、吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望等。另一方面也受董其昌推崇文人画思想影响极深，他自己也强调“画法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画”。

董源的《潇湘图》卷（图1），以平远式的构图描绘山川河水，用圆笔勾勒轮廓线和皴法。采用了披麻皴和水墨渲染，皴法极淡且是隐藏的，用水墨遮住皴法。画面结构平缓而有节奏。用笔随意，不依赖形似而重神似。山用重绛色，山头染为青绿色。山上用很细的矾头点染。树木、人物的描绘很是细致，水岸边的水草线条柔韧有力。

巨然的《溪山兰若图》（图2），构图是鸟瞰式构图，山石用淡墨长披麻皴，山顶多小块矾头，用破墨点苔，林麓间多卵石，水边点缀蒲草、宫殿、树木、茅屋描绘细致，多用湿笔，笔墨秀润，创出淡墨轻岚为一体。与董源一起为江南山水的代表。

郭熙《早春图》轴（图3），构图是巨嶂式的构图，描绘山川的质感和雄伟气概，高度写实。画面中用了中锋圆笔的湿笔画卷云皴，蟹爪枝。勾勒出线条以后用笔肚渲染。人物、动物和宫殿都是高度写实，且望之中虚，折算无亏。

范宽的《溪山行旅图》轴（图4），构图是巨嶂式描绘山川的质感和雄伟气概，高度写实。雨点皴、豆瓣皴、钉头皴在画面中都有运用，尤其用劲硬的中锋线条勾勒山石，用笔尖来皴在画面中都有运用。人物动物和宫殿都是高度写实，且望之中虚，折算无亏。

黄公望的《天池石壁图》（图5），采用鸟瞰式构图，表现层峦叠嶂的层次感，用披麻皴画山石，用横笔画树，山顶用小墨点点苔。中景山间的树干用双勾，树叶用横点。近处松树树干描述细致，树用各种叶法，松叶、夹叶、介字点。屋舍相对于五代和宋代来讲，线条简洁很多。

通过以上各图的比较（图6），可以发现王原祁的绘画源于董巨、黄公望等宋元大家，但又有自己的独特创造性。他的构图龙脉布局有节奏感，开合起伏非常自然舒服，画面聚散，疏密连接有序，笔墨更加简洁有力，结构变化多样，耐人寻味，可读性很强。设色也很有创造性，艳丽而不艳俗，色彩对比鲜明强烈。画家虽然摹古但又高于古人，临摹古人只是意似，大部分笔墨具有本家之法，笔墨间内容丰富。文人绘画的抽象和符号化，个性鲜明，大胆使用横笔的“笔端金刚杵”。美术史上说他缺乏创造性，只是程式化，笔者认为在上述几点证明纯属偏见。因旗下弟子许多不能体悟到他的绘画理论特点只是一味摹写仿照，才会导致后来这一学派的没落。

王原祁的另一个对美术史贡献是通过自己绘画的体会和经验，编写《雨窗漫笔》和《簏台题画稿》提出了绘画理论的根据，清楚分析了各种绘画手法以及对各种技法的总结。

图2

图3

将王原祁的画结合他的绘画理论，与“六法”中去对比王原祁的笔墨绘画特点，对于欣赏和鉴别他的绘画有很大帮助。

1.气韵生动：气韵生动在于笔墨，“意在笔先，然其妙处在藏锋不露”。“作画以理、气、趣兼到为重”，“平中求奇，绵里有针”，平淡天真。从下面的图中（图7）可以对比发现王原祁的笔墨特点是早期形似王时敏，精细雅致。但45岁以后入职清宫，观赏大量清宫收藏书画并为康熙皇帝编纂了《佩文斋书画谱》，提高了自己的眼界和绘画能力，逐步摆脱董其昌以后的教条模式，开创了自己的绘画风格。线条皴法运用开始复杂多变，浓淡干湿墨色色彩点、线、面的自然结合，树木、山水、坡岸、屋舍在构图上都有了精心的安排，讲究龙脉布局。到了60岁以后，具有鲜明的、成熟的个人风格，线条笔墨看似生涩、笨拙，但画面给人浑厚、朴素的感觉。70岁的时候已经是熟后生，巧中拙了。

2.骨法用笔：笔墨要松直。用笔忌讳太滑、软、硬、重而滞，直率而溷，明净而腻，从杂而乱。下笔须在著意不著意之间。合山水之势，入绢素之骨。所以他说自己的画笔端有金刚杵，可以力透纸背。另外也说明了“笔不用繁，要取繁中之简，墨须用淡，要取淡中之浓”。他的轮廓线讲求正锋用笔，点染如高空坠石。另外他的线条是停顿的，为了表现山石树木的质感，也显得更加浑厚抽象。

《早春图》（图8）是作者64岁时的作品。采用俯瞰式构图，可看到近、中、远景。王原祁作画山石时先用中锋勾轮廓，多用淡的干笔画披麻皴，疏密不一，先淡后浓，来回皴擦，最后加于浓淡不同的焦墨点画出画眼，更深的丰富画面的层次感，中间加湿笔点染一下。坡石用了浅绛色加淡青，深浅不同，即使是用色也做到了墨分五色。他的山石形状看似凌乱随意，实则布局摆放用意深刻。大小不一的碎石按自然的规律排列摆放，自下而上层叠堆放，将山脉的气势和纵深表现出来，因为笔墨的复杂多变，把自然界山水树石的奇趣机理质地也表现出来。不是单纯的写实，而是在写实的基础上提炼根本，把对山水的感悟用点、线、面表现出来，这就是王原祁所说的“理趣气”。

图4

图5

图6

从图中可以看出近处画了几棵大树，用干笔画了枯树的枝和干。树叶先用淡笔画夹叶法、圆点夹叶、松叶法、介字法、一字点法，然后部分用浓笔湿笔在已画的淡笔上用同样画法加笔画叶子。中景树木先用淡墨一字法，松叶法画出，再部分用浓墨勾勒，点缀在山石坡岸之间。即使是树木的排列摆放也是用意明显，有意的安排符合大自然，就是应用了风水的开合起伏，将树木的层次纵深和整体构图结合起来。

画面留白处表示水，水中坡岸上的树使用破墨大点，营造树木郁郁葱葱之感。右侧中间的坡岸山势略高，加上山上的几棵大树或用淡墨夹叶圆点画出，或用介字点、松叶点淡墨画完以后用浓墨再点缀勾勒，更显得树木茂盛。远山用一字点叶法画树叶，树干如王原祁说“所得笔端金刚杵”，线条的刚劲有力把树木顽强生命力表现的入木三分，力透纸背。在淡墨横点描绘山脉的同时用浓墨点苔布置在山顶，把山的层次凹凸很直观的表现出来。即使山顶也用浓淡墨互用，用一字横排点把山的阳面茂盛的松树簇拥的情景表现的恰如其分。看似无心安排却是王原祁理、趣、气的感悟。山峰之间用留白表现云雾袅袅，树木用了朱赭加青绿或勾或染，营造葱郁的氛围。

近景、中景、远景点缀几户民居，错落有致，几处坡岸与水面的排列安排，岸上一字横笔点，混点湿笔对树木的渲染。中间用简笔浓墨勾勒出小桥凉亭，桥下用淡墨皴染，将湖水前后空间做了一个巧妙的安排。

王原祁在画的左上角题跋：余冬春之交，日在直庐，无暇为人作画，今奉扈从先行之命，途中至山间宿处，颇有会心处，点染后陆续而成，忽半载矣。时乙酉初秋，麓台祁。跋上印：御书画图留与人看，朱白文长圆印。王原祁印，白文方印，麓台，朱文方印。另加三方鉴藏印。

我们可以了解到这是王原祁奉御命的写生作品，用了半年的时间完成。也可以看到画家作画由浅淡到浓焦墨的层层皴擦，每日完成待到墨干以后再皴擦，用心构图，用浓淡干湿把虚实，开合起伏表现得淋漓尽致。题跋在左上角的位置也为文人画增添了诗书画印的融合。通过细部观察再审鉴画的整体，王原祁龙脉布局的气势精妙之处和笔墨的雄健醇厚，把抽象笔墨的文人山水画推向另一个高潮。

3.应物象形：从无画看到有画，即从有画看到无画。强调神似要超过形似。艺术感和想象力要超越实景。“观米家画者，止知其融成一片，而不知缕析条分中，在在皆灵机也。”在这里他其实是在强调绘画艺术要有创造力。

高克恭是元六家之一，是米家山水的传人，而王原祁在学习了高克恭的画以后，不仅将米点的点法运用生动自然，恰到好处，还对米点皴法融于个人特色。以高克恭《云横秀岭图》和王原祁《仿高克恭山水图》为例，对比下面二人的作品可以看出王原祁的米点在渲染山峰、云雾的时候将干湿笔交替使用，在山的阳面用焦墨加于更重的横点，与高克恭只是用横点勾勒山体轮廓相比，另有一番韵味，雾气淋漓，远山高处的险峻和茂盛的植被似乎更胜一筹。近景和中景的树木先用大小不同的横浑淡墨点出形状，再用焦墨横点点出层次，以此表现大自然中树木生长的自然变化，近处坡岸的山石用稍带停顿的线条干湿皴染，浓淡墨结合，更加表现出石头的质感，使得整体画面更加抽象更加丰富有趣了（图9）。

在这里我们要特别提出的是王原祁在他的绘画理论中，特别强调线条要有停顿，这与以往的绘画大家理论相悖。为此，我们通过下图来对比一下明四家文征明的作品。《石湖清胜图》是文征明的代表作之一，画面里描绘的湖光山色非常优美恬静。图中可以看出坡岸用干笔画出线条简单流畅。再对较王原祁《仿大痴山水图》（图10）的坡岸用枯笔停顿，皴擦画出。反而将坡岸泥石的质感更加立体表现出来，看似笔拙但更显厚重。

图7

图8

王原祁的笔墨特点是变化丰富，并且越到后期越是走向抽象化符号。这既是他最大的特点，也是他的个人风格的一个创新，把中国的抽象山水画推向了高峰。

4.随类赋彩：色中有墨，墨中有色。“惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成交”。王原祁设色绘画最大的特点，就是“浓妆淡抹”，设色对比强烈艳丽却不失文人格调。“借色显真”是强调设色的搭配讲求符合真山真景的自然生活。其实王原祁是主张写生的，例如《题画仿王叔明长卷》绘画题跋里可以寻到踪迹“有真山水，可以见真笔墨，有真笔墨，可以发真文章”。他的设色往往不在山石的轮廓线内平涂或渲染，而是像用墨一样随机点染，在用色上也达到写意的效果（图11）。

5.经营位置：龙脉布局在郭熙之后，王原祁将儒道结合的五行风水理论融于山水画论中。“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”龙脉的开合起伏，须参体用，小块积成大块，这时候的画方为真画，因此描绘出来的画境才妙，在局部构图和整体构图上都考虑到了。而这个法则也适用于树木，丛林，山水，屋舍，小桥坡岸中。参考王源祁的龙脉构图（图12）。

图9

图10

图11

图12

6.传移模写：临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意，结构，出入，偏正，安放，用笔，积墨若何，找到有高于自己的地方。

王原祁很多作品都写明“临XX”或“仿XX”之作，其实这些作品基本为意似，绝大部分仍为王原祁自家之法。可以看到王原祁的笔墨基本特点，基本功力高于其他“程式化”文人绘画。

图13

图14

即使只是从山水画中的一点细部也可以看出他的笔墨变化和创造性，如图中的水草，先用淡墨或浅绛色画出水草生长的水面，再用浓墨画出长短不一或密或疏的草，可以从画中看出草似乎随风飘动，与船，坡岸相映成趣。与吴镇的《芦花寒雁图》有异曲同工之妙（图13）。

再看王原祁一直临摹和推崇的黄公望笔墨，如《天池石壁图》（图14）中黄公望的山形轮廓许多用干笔中锋圆笔勾勒，然后用色深浅不一的渲染颜色，其中用了许多的披麻皴。而王原祁在此基础上更多也更大量的运用了干湿墨来回皴擦，用焦墨画出密集的披麻皴表示山凹之处，并用大小不一的浓墨横混点点出山的阳面和树丛，再用深浅不一的浅绛色表现出山皮土地的颜色。因为点、线、面加墨色和浅绛色自然巧妙的结合，再加上王原祁龙脉布局上的刻意安排，画面显得更自然，可以说是青出于蓝更胜于蓝。

而他对于自己的评价也是：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出蓝之道，终不可得也。”“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。”

综上所述，王原祁在构图布局时将哲学思想应用到绘画中强调龙脉精神，讲究画面要有气脉，既要有画面丰富的布局，又要有适当的留白。无论是在画面的整体性，还是在山麓、密林或坡岸的局部；以及水面中的合理布局，都疏密有致。

看似简单随意的一丛树木一处屋舍一石一桥都可能成为画眼，多一分忌多或少一分忌少。笔墨变化更加具有创造性，抽象化和符号化，点线面， 浓淡与干湿的自然结合。既丰富又不艳俗的色彩“借色显真”，色墨相溶把色彩变成表现画家眼中看到的自然物象，将心中丘壑提炼了出来。

王原祁对前人绘画的研究和理解，通过自己在绘画实践中体会，以其渊博在绘画理论上著书立说，影响后世数百年，并得到许多鉴定大家的膜拜。

王原祁是一个令人敬佩的、具有创造性的、中国文人抽象画派的书画大家。

参考书目：

1.《清艺汇中国书画鉴藏研究班》

2.《中国绘画全集》，文物出版社

3.《解读王原祁》，上海博物馆

4.《清初四王山水画论》，山东画报出版社

5.《艺术哲学—中国山水画与五行》，文化艺术出版社

6.《解读中国古代绘画理论》，上海人民美术出版社

7.《山水画传统技法解析》，上海人民美术出版社

（责任编辑：木子）

Jiedu wangyuanqi

Li yuying