民族声乐演唱的艺术处理

胡艳

摘要：民族声乐演唱作为中华民族独有的艺术演唱方式，以其风格多样、感情丰富的特点得到了广大群众的喜爱。每一位演唱者对于自己所要演唱的歌曲都有着自己独特的见解和个人看法，所以其实每一位演唱者的演唱都是对演唱作品进行二度加工的过程。一首好的民族声乐作品也必须由演唱者正确地进行处理，才能发挥出其本身的艺术魅力。而二度創作的过程，并不是仅凭一副好嗓子就能达到声情并茂的效果的，更需要演唱者熟悉各类表达方式，并根据所要演唱的作品选取最佳方案。本文将概述民族声乐演唱的特点，并以《昭君出塞》为例进行赏析，分析其诠释方式。

关键词：民族声乐 艺术处理 昭君出塞

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）07-0020-03

民族声乐由于其地域上的广度和时间积累下的深度，在经过代代的传唱后，往往具有思想内涵深刻、感情丰富、曲调婉转优美、环境事物描绘生动等特点。现代的民族声乐是在吸收了各类传统曲艺唱法，并融入了西洋美声唱法后而形成的。而且民族声乐地域性较强，因而种类丰富多变，各个地区都有着自己独特的一面，因而受众范围也十分广泛。但也因其风格特点的多变，对于演唱者提出了极高的专业要求。

一、民族声乐演唱艺术处理概述

就民族声乐的演唱特点而言，保留了声乐艺术完美融合了语言与音乐的特点，因而，演唱者的吐字发音成为决定一首声乐作品二次创作成败的最低标准。除了最基础的字正腔圆、咬字清晰外，传统的民族声乐将吐字发音氛围出声、引长、归韵三个部分；而现代的民族声乐则沿用了传统的十三辙分类发声法，更为科学，且容易评价。此外，由于受到地域不同的影响，各地区的风格也大相径庭，如新疆地区的声乐就具有着节奏快、变化大、热情欢快、切分节奏运用较多等显著特点；北方地区的民族声乐则较为硬朗，起伏大、对比性强、干净利索；南方地区则多以柔美温和为特点，衔接圆润，演唱曲调没有棱角。

就民族声乐的艺术处理而言，需要演唱者正确把握演唱作品的主旋律和感情基调，在咬字清晰的前提下，着重提高声音的穿透力，通过对咬字力度和曲调的高低来控制作品感情的走向。在演唱情歌时，应注意展现出恋人间的情谊变化，降低咬字的力度，注意情感的表达；演唱悲歌时，需要降低发声的音调，咬字多以含蓄委婉为主；演唱颂歌时，则应该加强发声的力度，咬字要顿挫感，充满力量，表现有力的一面。

王志信先生在做声乐教学的工作时曾提出歌唱应有“三个驾驭”——“驾驭自己，驾驭作品，驾驭观众”。“驾驭自己”，是指演唱者需要注意自己的音准、节奏和歌词的表达，控制自身；“驾驭作品”，则是指演唱者需要正确掌握作品的主基调和曲谱特点，做到心中有数，根据词句的变化调整唱法；“驾驭观众”，是指在作品演唱完后应该让观众有所震撼，并从中获得感悟，而不是仅仅赞美演唱者的歌喉美好，声音动听。

二、《昭君出塞》赏析

《昭君出塞》是于2002年由刘麟、王志信作曲的一首民族声乐作品，旋律清新、情感丰富，具有典型的中华民族大气的特点、个性突出。而且该乐曲作为一首自由的变奏型多段体曲式结构，音域跨度较大，因而十分考验演唱者的演唱功底，常被选为考试或参赛的曲目。整首曲子以叙事为主要特点，分别描述了昭君离别时的情绪、匈奴人的欢迎、昭君的内心情感，并在结尾处歌颂了昭君的事迹，升华了整首曲目所表达的情感。全曲结合了快板、慢板、重低音等表达方式，通过节奏的多样化，充分表达了各部分的中心思想，推动了情节的发展，加深了观众的感悟，以演唱者为桥梁，让曲目和观众进行沟通，完整地塑造了王昭君为国出塞和亲，促进民族友好交流的形象，细腻地刻画了王昭君的内心变化。

如在序曲开头处采用重低音，配合风的呼啸声，营造出大漠空旷寂寥的氛围，对观众而言，具有强烈的代入感，也为塑造王昭君的形象提供一个背景，反衬出其虽然柔弱却有着为国为民一往无前的坚决心智的特点。而在作品的第二部分则采用快板的形式，表现了匈奴人欢快热情的特点，也反映了王昭君内心世界发生变化的原因。而在第三部分则通过多种节奏的融合，再一次展现了昭君的内心变化。第二、三部分的旋律线条由明转暗，音乐情绪由暖转寒，充分渲染了王昭君所处的环境的变化和内心情感由悲转喜再转悲的转变过程。

三、《昭君出塞》的诠释方式

1.《昭君出塞》的声腔处理

人声作为声乐的主要表达方式之一，需要根据所演唱的曲目正确地结合演唱技巧和表达方式，从而表达出作曲者想传达的思想感情，在曲目与观众间架起沟通的桥梁。

倚音是装饰音润腔法中的一种，在歌曲的序曲中得到了大量的运用，表达了昭君离别家园时内心的悲凉和不舍。“昭君琵琶马上弹”一句中最后的“弹”字先颤后直，一共四拍构成了一个三小度。在“女儿情，连胡汉”一句中的“情”“汉”二字同样运用了前倚音，在3调4拍的“汉”和6调4拍的“情”字前分别加入前倚音5，避免了不适合语言表达的倒字的表达方式，同时也使曲调的表达更为婉转，很好的烘托了王昭君虽对家园有着满腔不舍与留恋，却仍选择为两个民族之间的友好沟通和国家的大义牺牲自我的形象。

断音唱腔法同样被运用在《昭君出塞》的谱曲中，在演唱的过程中通过屏住气息，将声门及喉咙突然关闭，通过力度和时值的停顿，加强唱腔的穿透力和感染力。如在序曲的“别家园，出雄关”处，在第二拍上出现了一个二八前半拍休止，“琵琶”二字需要跳音，因而需要演唱者运用断音唱腔法，在演唱过程中保持声断气不断的状态，从“昭”字开始屏气，到“琵琶”二字处发声，渲染气氛，强化情感的表达。

力度变化润腔法是通过在短时间内唱腔力度的大幅度变化达到控制演唱情感表达的目的。如在描写昭君内心情感的第三部分中，歌曲戏剧性较为强烈，在以中速为主节奏的情况下，通过变化音降B的融入，与前后部分分别形成小二度和小三度。因而，演唱者的演唱方式也需要更加灵活，对唱腔力度的掌握要求也更为精确。如“炊烟夕阳里”后的两句“黎民得平安”中两句一样的歌词需要根据曲调采取两种完全不同的力度进行演唱，前者调较低，需要演唱者将力度放弱，展现出昭君柔弱亲切的性格特点与人物形象，而后一句则曲调较高，要求演唱者加强力度，铿锵有力，表达出昭君以一弱女子身躯保护家园守卫和平的决心。

2.《昭君出塞》的歌词特点

第一段中“别家园，出雄关，昭君琵琶马上弹”一句点名了本首歌曲的大背景，王昭君出关，别离家园。而后一句“女儿情，连胡汉，从此长城无烽烟”则使词句的眼界瞬时显得寬广起来，在交代王昭君出塞的原因的同时，描述昭君的心理，将感情从思想离别之情升华至爱国之情。“无烽烟”的反复强调了王昭君对于和平的美好愿望和促进两民族文化交流的追求。

第二段则更注重描述环境的美好和匈奴人民的热情好客，词句间起承转合自然流畅，“纵马赛上行，放眼敕勒川，绿川绕毡房，牛羊接蓝天”“胡茄迎远客，长袖舞翩跹，阿妈捧奶茶”通过有特点的匈奴人生活场景展现了匈奴人的喜悦和热情，并与后面一句“暖在我心间”相照应，体现了昭君内心情感的变化——思乡之情被匈奴人民的欢乐所感染，得到了稍许的缓解。

第三段的“回首望中原，千里麦浪翻，炊烟夕阳里，黎民得平安”则通过“回首望”的动作，再一次引出昭君内心对家乡的思念，然而却只能看见茫茫“千里麦浪”。但是因为自己的奉献，国家免于面对战难，黎民从此过上了“炊烟夕阳里”的“平安”生活。“得平安”的反复，既表达了昭君内心的强烈愿望，也表明了愿望终于得以实现的美好情景，显得既亲近又具有感染力，仿佛一幅国泰民安，百姓安居乐业的和平图画正在观众眼前缓缓展开。

结尾处的“古来都说昭君怨，谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”则再次强调了主题，暗含了昭君出塞的故事背景以及后人对昭君出塞的看法及观点，肯定了昭君为国家作出的贡献。

全篇多次采用词句的反复，但是表达的情感却并不完全相同。如在最后两段间的“啊”中，前面两个表达了王昭君对于黎明苍生再次得到和平的感叹，内心终于得以平静；后面两个“啊”则表达了王昭君内心的矛盾，因而旋律起伏较大，变化较快，缠绵悱恻。通过词句的反复，强调了王昭君内心思想离别之情与守卫和平的爱国之情的强烈碰撞。虽然歌词字数较少，但在保留了词曲特点的前提下，起承转合，结构完整，极其完美的塑造出了王昭君的人物形象。

3.《昭君出塞》的情感处理

在《昭君出塞》一曲中，情感方面以爱国的决心为主线，用昭君的离别和不舍之情作为情感的副线，反衬出她以一个弱女子之躯却勇于担当民族大任的伟大形象。再辅以一定的环境描写和对匈奴人的描写，使词曲不因局限在王昭君本人而显得过于单调乏味，也为曲子本身增加起伏变化。而从最后一句的“古来都说昭君怨，谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”则可以看出这首作品的主旋律并不是“怨”字，而是对于王昭君选择出塞的极高礼赞，演唱者必须正确掌握歌曲的基调。在演唱到思乡之情的部分，应该把握住王昭君此时“公主”的身份，不能将情感表达的凄惨小气，而失了公主身份的尊贵感和心系天下的大气感。在表达为国奉献的决议与勇气时，发音力度则应当铿锵有力，吐字圆润清晰。而当唱到结尾处表达对昭君出塞这一行为的总结与礼赞时，演唱者的转换为“第三人称”的身份，需要在前半段保持音量的饱满，要给观众以声线慷慨激昂的感觉，但仍需留有提升的余地和空间，为最后的渐强的延长音做好准备。

四、结语

《昭君出塞》作为现代民族声乐中的代表作之一，有着鲜明的歌词特点，完整的故事框架和丰满的人物性格，因而，更需要也更值得演唱者进行仔细的深入分析后，在吸取过去人们对于这首曲子的经验的前提下进行突破和超越，结合个人看法进行二次创作，根据作品的情境调整个人情感，用细腻的演唱力度和演唱技巧来征服观众。正如作曲者之一的王志信先生在做声乐教学工作时提出的，要在作品演唱完后，让观众有所震撼、有所感动、有所回味，而不仅仅是一句“你的嗓子不错，声音也很好”之类的评价。

参考文献：

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