施尼特凯“复风格”作品中的微复调技法

李鹏程 哈静

[摘 要]微复调原本是利盖蒂在20世纪60年代初首先运用的一种复调织体，作为他的同时代人，施尼特凯迅速将这一技法吸收到自己的“复风格”作品中来，不仅丰富了自己多元拼贴的手法，还发展了微复调的运用方式。通过介绍施尼特凯对微复调技法的接受过程以及他对利盖蒂微复调技法的分析，最后举例论述施尼特凯是如何将这一技法融汇到自己的音乐语言中来的。

[关键词]施尼特凯；微复调；技术特点；复风格

施尼特凯（Alfred Garriyevich Schnittke，1934-1998）是20世纪下半叶广受欢迎的作曲家，这个生于苏联却没有丝毫俄罗斯血统（其父亲是犹太人，母亲是德国人）的漂泊者先后在苏联和德国定居，因此常被后人形容为“a man in between”（位于……之间的人）①。作为一个有着多元文化背景的作曲家，施尼特凯在20世纪70年代前后创作出了一批广受欢迎的“复风格”音乐作品，在这些作品中，古典与现代、严肃与流行、调性与非调性、崇高与卑琐等很多对立风格被融为一体，其中运用的作曲技法也不拘一格。为了提高音乐的表现性效果，施尼特凯自由地运用了一些现代音乐技法，“微复调”即是其中极为重要的一种。

微复调作为一种重要的现代作曲技法，一般认为是经过利盖蒂的运用后才真正形成，它不论是在乐谱视觉上还是音响听觉上，都达到了比任何传统复调织体更加“宏大”的效果。陈鸿铎教授总结利盖蒂的微复调技法具有以下几个典型特征：1. 建立在模仿复调基础上，先行声部与模仿声部常常同时进入；2. 声部划分微小到以单件乐器为单位；3. 各声部均有旋律性的运动，但旋律的进行基本上限于狭窄的音程范围内；4. 纵向上结合距离保持在二度以内，整个织体构成一个密集网状；5. 节奏上每一个声部都有极细微的差异。②

施尼特凯在20世纪60年代开始对利盖蒂的微复调技法进行深入研究，并迅速将这一技法运用到自己的音乐中来。值得我们注意的是，在将微复调这种特殊的织体形态融入到“复风格”音乐中的同时，施尼特凯也拓展了这种新技法的运用方式，在具体运用中体现了鲜明的个人特点。本文将首先介绍施尼特凯对微复调技法的吸收历程，然后举出四部“复风格”作品的片段作为典型例证，从中看到施尼特凯是如何在不同语境中灵活运用这一技法的。

一、接受过程

1953年，施尼特凯正式进入莫斯科音乐学院，尽管学院当时奉行“社会主义现实主义”的美学方针，但施尼特凯常私下和同学交流现代音乐作品。同样是在1953年，斯大林逝世。这个重要的历史拐点不仅让施尼特凯有机会接触到更多的西方现代音乐，还预示着他将伴随着一场“解冻”，形成自己的创作理念。

得益于赫鲁晓夫的“解冻”政策，1956—1964年间很多现代音乐录音和总谱出现在苏联，施尼特凯如饥似渴地分析了韦伯恩、施托克豪森、诺诺、利盖蒂等西方同时代作曲家的作品，由此开始了一系列的序列音乐创作——如《第一小提琴奏鸣曲》《钢琴和室内管弦乐曲》等均是以序列原则为基础写成的。但施尼特凯渐渐发现序列的预设程序过于理性，作品的一切“秘密”都能够被仔细分析出来，而他认为生命的过程是不可预测的，序列音乐是没有“繁殖”能力的，因此他逐渐放弃了以序列来结构乐曲的手法。

尽管如此，早年对西欧现代作曲技法的研究和借鉴，现在看来是施尼特凯“复风格”写作的必经之路——因为他首先要熟练掌握各种风格，才能将它们熔于一炉。如他自己所说：“在现代专业作曲家的技法手段储备中‘莫扎特的部分约占1/4。第二個1/4是19世纪的‘技术手段。第三个1/4是20世纪的新技术。第四个1/4是非欧洲音乐传统的技术类型。现代作曲家必须掌握所有这些丰富的手法、风格和‘语言。”①

施尼特凯在莫斯科音乐学院任教期间（1961—1971），不仅带领学生分析了大量当代音乐作品，还写出了不少堪称“精美”的现代音乐分析文章，其中就包括对利盖蒂微复调技法的分析。施尼特凯在1970年分析了利盖蒂的管弦乐作品《远方》（Lontano），遂写出《利盖蒂的乐队微复调织体》（Ligetis Orchestral Micropolyphony）一文，以他一贯精确的文字揭示出这部作品的奥妙所在：

“这部作品特殊的标题准确地表达了利盖蒂的想法和技术手段。宛如一个远方的幻影，这种颇富浪漫色彩的音乐将听者笼罩在一张极其精致的音响网中。有时它们渐渐清晰起来，集中成一道耀眼的光束、铸成一个奇迹，但在最后一刻，金色光环还是褪去了，消逝在迷雾中……这张极其精致的音响网实际上是由一条单旋律线条编织起来的。这部作品的微复调织体由严格的多声部卡农构成，人耳难以分辨其组成部分。”②

而后，施尼特凯详细分析了《远方》中微复调卡农的发展历程，并列出一张分析图式③：

最后，施尼特凯对利盖蒂运用微复调的根本目的进行了总结：

“利盖蒂发明了一种拥有大量模仿声部的复调音乐，其结构是在各个层面的精确计算中产生的。正如那些序列主义作品一样，节奏、音色和力度从结构上被整体控制，不同的是这些要素不是以序列为基础（即当作一个“生命公式”来看待），而是以一套理智的方法为基础，从而尽可能地表现诗意的构思。对于利盖蒂来说，作曲不是源于对形式的计算，而是将注意力集中在作品的音响印象上——这是作曲家意图的神奇显现，它存在于作曲家的想象中并急切地想要表现出来。在这种情况下，技术以它全部的理性，只是实现这一音响幻想的手段，而不是构建音乐建筑的工具。两个相对立的要素以一种令人难以理解的矛盾方式相互影响着：超越现实的诗意风格，以及精确到图表式的结构逻辑。”①

施尼特凯和利盖蒂的创作理念可以说是不谋而合的，即作曲技术不仅是对形式的计算，更重要的是实现音响印象的手段。20世纪80年代前后，施尼特凯在自己的“复风格”作品中创造性运用了这种精密的音乐织体，往往与其他手法相结合，出现在乐曲的重要位置，成为表现特定风格的恰当载体。

二、具体运用

（一）与核心音组结合

施尼特凯偏爱以半音列作为乐曲的核心音高材料，他的《钢琴五重奏》《第一大提琴奏鸣曲》《第三钢琴奏鸣曲》等均是以半音列作为乐曲的核心材料。施尼特凯的《第二弦乐四重奏》（1980）为纪念车祸身亡的导演拉萨莉·舍普琴科而作，第一乐章便是由一个半音化的四音组发展而成，核心音级集合为4-1[0123]，它同时也是构成乐曲微复调织体的核心音组。

乐曲一开始便以微复调的织体呈示出这个四音组，微复调的运用使得乐曲开篇有一种独特的神秘感：第一小提琴半音上行奏出四音组，下三个声部则以相隔一拍的方式进行相隔小九度的卡农模仿，如果将纵向的四个音置于一个八度内，则是与横向半音上行四音组呈反向进行的半音下行四音组G-#F-F-E。由此产生了类似于“多米诺骨牌”的连锁效应，配以弱力度和泛音奏法，整块音响在静止中隐现微妙的强弱张力。

第二句的旋律依然始于半音上行四音组，同樣是相隔一拍的卡农模仿，但纵向四个音在八度内形成的却是#F-G-#G-A的上行四音组，由此在纵向上，音域虽然在下降，音级却在半音化地升高（如谱例中双箭头所示）。由于节拍的错位，并未出现同度齐奏的音响，non vibr（不得揉弦）这一特殊的演奏法也适时地营造了一个趋于静止的块状音响。核心音级集合4-1[0123]贯穿在这一段微复调织体中，直至最后的终止和弦。

弦乐四重奏因为声部线条相对明晰，似乎难以在其中运用微复调技法。此例具备了动态化的密集音块织体这一微复调的基本特征，通过横向与纵向连续半音化的卡农模仿，配合特殊的演奏法和表情，以密集卡农技术形成了动态音块织体，并且与作品的核心音组相结合，真正体现了微型复调的“微”（Micro）字，可谓“螺蛳壳里做道场”。

（二）与多主题对位结合

主题对位作为一种传统的复调技法常被用于音乐的高潮处，但将几个风格各异的音乐主题在自身构成微复调织体的情况下同时对位，在施尼特凯之前尚无人尝试。他的《第一大协奏曲》（1977）将原属于不同时空的音乐主题熔为一炉，特别是第五乐章依次回顾了全曲各主要风格的主题，并在高潮处对位结合，刘永平教授称之为“同位复卡农组微复调”，即在微型复调中采用不同音列构成的两个或多个单卡农组以相同的结构位置作纵向叠置。②

施尼特凯的《第一大协奏曲》第五乐章“回旋曲”对全曲具有总结性意义，全曲各种风格的主题在乐章的黄金分割点上作对位结合，将音乐推向高潮：回旋曲主题（二声部卡农）与之前乐章出现过的探戈主题（六声部卡农）、托卡塔主题（六声部卡农）、内心主题（四声部卡农）、托卡塔第一插部主题（四声部卡农）自身内部分别构成微复调织体，而这些主题又在纵向上同时结合，由此形成了类似于“宏复调”的庞大织体结构。尽管每个主题原本性格鲜明，但由于施尼特凯再次运用了上例提过的连续半音下行模仿，所以各主题的原有风格已被扭曲变形，这也是施尼特凯音乐所特有的荒诞性。经过一个高潮式的连接句后，第一乐章的“时钟”主题再次由预制钢琴奏出，这场群魔乱舞随之戛然而止。

在如此“狭小”的片段内展现如此之广的风格、表现如此之深的情感，微复调也是再恰当不过的织体了。如果说《第二弦乐四重奏》中对半音下行卡农的运用还只是以静态渲染气氛的话，那么这里各主题自身的半音化微复调则以微妙的动态向我们展现了在这样一个微观世界中，可以容纳多少音乐风格。

此外，这部《第一大协奏曲》的第二乐章“托卡塔”开篇便是由细分成12个声部的小提琴演奏的“单卡农组”微复调，巴洛克风格的主题旋律（即谱例2中的托卡塔主题）在微复调织体中衍生出了现代性的音乐风格。通过这部作品可以看出，施尼特凯对微复调的运用不仅仅是制造宏大的音响效果，更多时候是作为特定音乐风格的载体而存在的。

（三）与引用手法结合

施尼特凯对马勒16岁时创作的《a小调钢琴四重奏》极为着迷，并以一种纪念而非解构的姿态对待这份遗产：“我努力了几年时间，来寻找一种续写马勒这个乐思的方式。后来我想作为马勒音乐的延续并不可行，而作为一种靠近马勒音乐的音乐——暗示手法的运用，的确是可行的，因此终于找到了出路。起初是一种纪念的尝试，后来成为了纪念本身了。”①

施尼特凯曾指出引用手法包括再现另一时代或另一民族的特征元素（诸如旋律音调、和声连接、终止式）以及改编性的引用。②他于1988年以马勒四重奏第二乐章的草稿为基础写出了《钢琴四重奏》，并以这部《钢琴四重奏》为基础发展成了《第四大协奏曲》（1988）的第二乐章。马勒原先的主题、和声、织体等诸多要素都被再次引用在这里，它们在古老体裁与现代技法的融合中得以涅槃重生。

施尼特凯将马勒四重奏中伴奏音型作为《第四大协奏曲》第二乐章的引子材料，在羽管键琴的点缀下以微复调的织体形态铺陈开来：弦乐组被细分成7个声部，依次演奏这个十六分音符回绕流动的音型。值得注意的是，依次出现声部的和声材料与马勒原型中依次出现的和声进行是一致的，但在这里所有的和声逐渐在纵向上交织在一起，流动的密集和弦形成了模糊的音块，随着力度的渐强音响逐渐尖锐，形成了施尼特凯音乐特有的混乱音响，同时马勒音乐所代表的晚期浪漫主义符号在现代音乐的组织中也被赋予了新的内涵。

通过这个例子，我们看到了施尼特凯引用手法的多样性和隐蔽性，同时也领略了作曲家对微复调技法的运用之纯熟。施尼特凯将马勒音乐的音型与和声几乎是原样搬了过来，然而通过微复调织体叠加所造成的迷离效果，却极具施尼特凯个人特色，同时也是这部作品所需要的。

（四）与十二音主题结合

在施尼特凯的“复风格”作品中，十二音主题常常作为现代音乐的象征，与传统的调性旋律并置对比。在《为钢琴与弦乐而作的协奏曲》（1979）这部作品中，施尼特凯运用了传统调性（实为多调性）的动机模进手法与自由无调性段落相对置，深沉冥想的钢琴声部与躁动不安的弦乐聲部持续抗衡，音乐情绪在两个极端之间来回摇摆。直至全曲的尾声，十二音原型才以一种特殊的织体组合方式露出庐山真面目，钢琴在极高音区奏出十二音主题，弦乐组则随之形成了密集卡农式的网状织体——以大提琴为低音，小提琴被分成12个声部，每一声部随着钢琴弹出的十二音依次叠加，最后所有声部形成一个十二音密集和弦，全曲在微弱精致的音响中结束。

这个具有调性因素的十二音主题由四个3音2号集合构成，其微小的音程距离恰好符合微复调对音高关系的要求；主题从句法和音高上，可以从中间均分为二，弦乐组的微复调音响也随之被一分为两个层次，整体最终形成一个多层次聚合的十二音微复调织体。

将十二音主题置于这样一个微复调音响网，这是施尼特凯对微复调织体的创造性运用。由于微复调织体的音高组织与十二音主题旋律相一致，所以各声部也不再像典型的微复调那样呈现出一定的旋律化运动形态，但它依然符合声部关系对比微小、旨在追求整体效果的音响综合体这样的广义概念。此外，与传统微复调织体为了追求整体化的音色而使用同一组乐器颇为不同的是，此例的微复调织体是由三种乐器共同组成的——大提琴在超低音区烘托，小提琴在中音区形成微复调主体，钢琴则是演奏十二音主题的主体。这样的组合使得音响更加丰满真实，却仍不失微复调织体特有的吊诡之感。

三、结语

本文仅挑出四个具有代表性的例证来说明施尼特凯对微复调织体的创造性运用，除此之外，他在其他多部作品中也各富特色地运用了微复调织体，如《第三大协奏曲》《第三交响曲》《极弱》等，在此不赘。

需要指出的是，尽管利盖蒂是微复调技法的首创者，但这并不意味微复调的概念只能依照他的运用方式而定，更不意味着后人在运用微复调进行创作时只能模仿他的典型做法。微复调的运用方式一直在发展，其概念也尚未定型。它开辟了一条崭新的声部结构途径，具体如何运用和界定，要视创作意图和音响效果而定。

施尼特凯对微复调织体的运用是灵活多变的，拓展了微复调的运用方式，以至于有人感叹：“虽然这种技法并非施尼特凯首创，但他的运用已成为微复调的典范。”①施尼特凯对现代技法的任何发展都不是为了创新而创新，而是源于对作品内在表现性效果的需要。他将微复调技法与其“复风格”创作思维巧妙地结合在一起，在这样一个微观世界里实现了自己的多元风格。