广西桂江疍民水上传统音乐文化系统刍议

黄妙秋

摘 要：“疍民”是一种蓬船为家，泛水而居的水上居民群体，广西桂江沿岸的广大地区，自古便是疍民主要的活动和聚居地之一。桂江疍民的传统音乐文化是该群体生产、生活需求和审美心理的鲜活体现，高度浓缩和折射着该群体的社会文化精华，将其整体视为由若干要素以特定方式而联系起来的“系统”，它既具有本族群独特的系统审美评价特征，也同时具备系统构成的层次性、关联性和动态性。

关键词：桂江疍民；音乐文化系统；关系链；审美心理

中图分类号：J642.2 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0064-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.009

“疍民”自古蓬船为家，泛水而居，流寓并聚居于广西桂江流域的水上居民，经过漫长的历史积淀，形成了群体自身独特的生产、生活习俗和文化特质，创造出本群体绚丽多姿的传统音乐文化。

过去，学术界历来对此领域关注较少，未引起足够的重视，但近两年来，在非物质文化遗产保护的号召下，桂江疍民水上传统音乐文化逐渐受到学者的关注和政府的重视，学者梁柰致力于桂江平乐疍歌的考察和研究，发表了《广西平乐疍歌考述》等文章，并尝试将其运用于广西桂林地区本土高师院校——桂林师范高等专科学校的民间音乐传承实践教学当中。与此同时，自2000年起，在人类学领域已逐步出现有关桂江疍民文化的研究成果，如覃慧宁《弱势族群的生存策略—对桂江黄氏疍民族谱的文化解读》、廖江《漓江边上的客家村》等等。这些学术成果为桂江疍民水上传统音乐文化的研究提供一定文化铺垫及借鉴。

此外，桂江疍民水上传统音乐文化還得到了有关文化部门的关注和挖掘，2008年“水上船歌”入选广西第二批自治区级非物质文化遗产名录，2012年7月在东莞市沙田镇举办的“中国首届水上民歌大赛”中，广西民协组织推荐的桂江平乐县《平乐船歌》参赛节目获得银奖。

本文中，笔者尝试借鉴系统论的理论观照，把广西桂江疍民水上传统音乐当作一个系统，阐述该系统的生态背景、构成要素以及系统特征。

一、广西桂江疍民水上传统音乐文化系统的生态背景 桂江疍民主要聚居于广西北部桂水沿岸的灵川、平乐、恭城、阳朔、桂林訾洲，及柳江沿岸的永福、鹿寨等地。桂江疍民95%以上姓黄，至少有10余万人，仅平乐就有约2万人。现今，在桂林永福县相思江畔曾经以水上劳作为主的黄姓人及恭城县茶江、漓江、荔浦县荔江、马岭河、桂江等船上或岸边居住的黄姓人，基本上都是桂北黄姓疍民的后裔，他们彼此作族源认同，视己为黄氏之族黄崤的后裔。据平乐桂江船家《黄氏宗谱》记载，桂江疍民的始祖为黄冬进，世业捕鱼，因宋朝初年兵荒马乱，从老家广东南海县“珠玑巷”迁至灵川大圩镇毛村定居，后沿江分立至平乐等地。[1]

他们所操的语言自称“船上话” 毛村，原名“茅村”，位于广西漓江中游大圩河段北岸3公里，今属灵川县大圩镇廖家村委辖，140户，700余人，皆黄姓。，又称“疍民话”、“船上人话”、“毛村话”。据学者白云研究，与桂北平话的语音系统存在着诸多的一致性特征，两者同属一个方言系统，与广东、桂南的疍家话有很大差异[2]。由于桂林曾经是广西的省会城市，因而船家人称上桂林为“上省”，如今的船家话把去桂林还是说成“上省”。

桂江疍民主要从事内河捕鱼、水上运输和造船等业，有时前两种劳作方式是交互进行的，有的以捕鱼为主，以短途运输为辅；以运输为主的，则在沿途休歇时兼以捕鱼为补充生计。至今他们仍保留着用鱼鹰（鸬鹚）捕鱼，以及垂钓、串钓、飞钓、渔枪、渔网、吓笼、下拦江网等传统的渔猎习惯，劳作工具有艇、竹排和风帆船等，船可用于运货、捕捞和日常居住、休息；艇较小，多是下网或下竹器捕捞；竹排多是垂钓和利用鱼鹰捕捞。从事捕鱼为生的疍民们常常白天划着船或艇出外捕鱼，晚上停泊江河边，继续划着竹排，带上鱼鹰、点上油灯在浅水处捕鱼。

桂江疍民无论男女都习惯头戴宽大、尖顶的疍家帽，上穿斜扣七分袖的大襟衣，下穿宽裆阔腿的七分裤，多用蓝色或黑色的土布制成，厚实耐磨。赤脚，女子喜爱穿金戴银。在生产生活中，都除了忌说翻、沉、破、散以及这些字的谐音字外，其他的忌讳还有如：新船下水时，疍民不许说“下水”而说“起水”；由于“桑”与“丧”同音，故禁用桑木造船，哪怕是一丁点配件都不行；远航时不允许任何人问及船舶所开往的目的地，即使船在中途，也不许说出船所到的地名（如“船到阳朔了”等），认为若讲出了船所到的位置，就暴露了船的去向，让江河中的鬼神知道后会寻踪而来兴风作浪，加害他们。此外，与行船“不吉利”的动作他们也十分忌讳，如他们对一日三餐吃饭用的锅、碗、瓢、盆以及供奉神灵的鱼都不允许翻转。

桂江疍民还有打油茶的习惯，据说已有一百多年的历史，据民国29年的《平乐县志》记载：“油茶为本邑民众所同嗜，盖以平日所汲取以供饮料者，河水性寒，惟长饮油茶可以辟之，尤宜于冬季，初饮者觉其味咸辣苦涩俱备，久居者则嗜之成癖，亦此间特殊饮食品也。”[3]桂江沿岸盛产茶叶、生姜，船家们制作油茶，除了“河水性寒，饮油茶辟之”外，还是他们劳动生活的客观需要，他们在拉纤上滩前，一般习惯喝一碗油茶，吃一些糕点，然后再聚精会神，高度投入劳作当中。

桂江疍民在谈婚论嫁时，男方必须要向女方家里送上一次大礼和一次小礼，称“过大礼”和“过小礼”。过小礼是在男女双方初恋阶段，男方须备2瓶酒、2包面、2只鸡、2块猪肉作为聘礼送进女家船上，若女方家庭接受，意味着女家已接受了这个未来的女婿。过大礼是在双方接婚前3到6个月的时候，届时男方要准备120斤米、120斤酒、120斤猪肉和120元钱作为聘礼送到女家船上，若女家接受则表示女家同意办理这桩婚事。婚礼一般要经过酬神、唱新娘歌、迎亲、“坐花堂”等仪式。

过去，疍民的社会地位普遍低下，经济拮据，致使很多疍民不敢在公众场合承认自己的出身，但与其它地区疍民相比，其受歧视和压迫的程度相对较轻。据传，桂江疍民的远祖曾在朝为官，祖先黄冬进也因在漓江上救过明朝皇帝一命有功，皇帝下旨准许黄氏家族“逢水打鱼，遇河泊船，离河岸三丈为晒网之地”，并赐金牌一面。由于到村民养的鱼塘里捕鱼，与沿岸村民发生不少摩擦。官司打到州府县衙，大清乾隆皇帝得知黄冬进不愿做官的故事后大为感动，遂另发圣旨，除把“见水捕鱼”改为“池塘不捕”外，其它不变。黄氏族人领旨后，服从圣旨，经过一段时间的交往，便与沿岸村民化敌为友。[4]当然，这仅仅是传说，难以采信，甚至有学者通过研究发现，在桂北黄氏疍民中传承的黄氏族谱中存在许多虚构之处，是黄氏疍民为摆脱社会对弱势族群的歧视，编纂了与史实不符的家族历史，以求得强势族群的认同和社会的尊重。[5]但由此可断定，桂江疍民很早便具有了融入主流社会的意识，并不断将之付诸于行动，他们当中的一部分疍民在陆上拥有房屋、土地等财产，还有不少如“大圩四大家之首”黄秋波、“漓江首富”黄洪吉那样从事航运、商业的成功人士，令人不敢小觑。这些因素都导致了他们的社会境遇与其他的疍民群体相比稍有改观。

在20世纪50年代，疍民走上集体化合作生产的道路，成立了疍民组织——渔业队，1970年代以后，许多黄氏疍民子弟进入航运公司工作，并在政府给予经济补贴的扶持下，陆续上岸定居，从20世纪80年代开始到1993年，已经掀起两次弃船上岸的高潮。改革开放后，他们又纷纷转入旅游航运行业，至今在漓江航道上，大部分的旅游船船长和船员都是黄氏后裔，他们已极大地融入城市主流生活，但老一辈的桂江疍民大多觉得与陆民生活有所隔阂，他们至今仍保留一些水上传统劳作来延续自己的疍民身份。

桂江疍民信奉妈祖、峭山三夫人（俗称“三祖婆”）即黄崤的三位妻子：官氏夫人（字妙秀）、吴氏夫人（字妙香）、郑氏夫人字（妙季）。和土地神，每当行船远航时，总要举行一次祈祷仪式。起航的当天，他们清晨要到附近的庙宇祭拜土地神仙，赶在早上8点钟以前备好丰盛的佳肴，称“早头”，早头备好后，船上的女人便在船头船尾各插上三炷点燃的香，祭拜水神妈祖，然后一边焚烧钱纸，一边口中念念有词：“今天大船出航，漂流远方，祈盼神灵保架护航，一路顺风，保佑人船顺利通达……”祈祷完毕，随船人员吃完早头后才踏上征程。若船在中途触礁遇险，这时，疍民便需设法上岸，点香三炷，同时烧上钱纸跪地叩拜，祈求当地土地和神仙伸出援手，保佑他们逢凶化吉，在异地他乡平安无事。同时还需把米饭丢入水中，以此祭慰江河中的鬼神，称“撒水饭”、“点水碗”或“化符水”等。[6]

二、广西桂江疍民水上传统音乐文化系统的构成要素 广西桂江疍民音乐文化中的各类音乐品种，依据音乐的使用场合和功能来分，主要包含民歌和戏曲两大类。

据目前的流行程度来看，民歌是桂江疍民最为普遍和常见的艺术品种，在广西，几乎在桂江疍民的聚居之地，均有此群体所唱的民歌流传。学术界常常将其统称为“船歌”。

桂江疍民传统民歌的种类主要有喊镝 镝：撑船的竹篙。歌、行船歌、打渔歌、喊风歌、闲散歌、婚嫁歌、哭丧歌等几种。按照按唱词的题材、功能和场合来分，可分为劳动类疍歌、娱乐类疍歌和民俗类疍歌三种。其中，劳动类疍歌往往在生产中直接为水上劳作服务，或表达水上劳作情景及传授生产知识，包括喊镝歌、行船歌、喊风歌等；娱乐类歌曲主要表现桂江疍民日常生活及精神生活的方方面面，包括打渔歌、情歌、闲散歌等；民俗类歌曲主要是桂江疍民在婚丧嫁娶等仪式场合中所演唱的歌曲，含婚嫁歌、哭丧歌等等。

从“族群化”的亲疏程度加以区分，桂江疍民音乐文化可划分为三个层次： 划分方法借鉴杨民康《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》（宗教文化出版社，2003年版）对南传佛教节庆仪式音乐丛分类系统的划分方法。

（一）核心层次—— 船上话疍歌

船上话疍歌是该群体疍民流寓桂江沿岸地区后，为适应桂江一带生产、生活特点而产生的音乐品种。它专属于桂江疍民群体内部所特有，是桂江疍民音乐文化中最具稳定性和代表性的部分，是桂江疍民群体智慧的结晶。

过去，从事水上运输的桂江疍民一般出航运货前要进行招工，招工的方式比较独特，他们在船上竖起一根竹子或木棍，上面搁上一顶船家帽，意思就是“本船缺伙计，准备招工了！”想应聘的人自然就会到船上与船主谈价钱，双方谈妥后相互认可即可。大船出航一次要聘请1个艄公（男性，专在船头操作，对遇到礁石等障碍物或发生突发性事件时使用船篙作应，即避险处理的人），1个舵婆（女性，专在船尾掌舵的人）和8个纤夫，小船一般需请6个纤夫。人员确定后，艄公、舵婆和纤夫们不管此前是否彼此认识，在接下来的航程中，他们都要组成一个团队，大家同舟共济，团结合作，共同劳动。在集体劳动和生活的过程中，桂江疍民创造了喊镝歌、喊风歌、闲散歌等独有的民歌品种。

喊镝歌是桂江船上话疍歌的突出代表，学术界也有称其为“逆水号子”，是在船舶逆行急滩时喊出的号子，其腔调短促有力，主要起让所有纤夫过急滩时协调动作和振奋精神的作用，内容大多与拉纤用力、操舵划桨有关。如：船在逆水中停滞不前了时，艄公便喊出这样的号子：“兄弟们呀，用力拉呀，出假力的是王八呀！”这一句实际上是一个咒语，但因大家都不愿当王八，只要喊出这个号子来，停滞在激流中的船舶会立即前移。再如，在上滩拉纤等集体劳动时，唱道“哎依呀嘎吔，哎依呀嘎吔，头缆伙计低下头，一个两个跟着走。哎依呀嘎吔，哎依呀嘎吔，大船开身出了口，一路顺风往前走……”[7]

喊镝歌一般由引子和上下两个乐句构成，节奏富于动力性，音调铿锵有力。疍民们常常一边用力喊唱着喊镝歌，一边把镝的一端插进河床中，另一端顶在肩胛骨处，手扶竹篙，双足使劲蹬，这是大家嘴里共同喊着“哎依呀嘎吔，哎依呀嘎吔……”，肩、腰、腿同时用力，疍民们说只有用力喊出来，才能把压力释放出来，达到协调众人动作，振奋精神的效果。在桂江水域漓江、茶江、荔江三江交汇处的平乐县疍民，还根据行船地点的不同，又可细分为进口镝（拉船上滩）、出口镝（离开滩）和慢水镝三种。[8]

喊风歌是在船只扬帆逆水航行时唱的疍歌，疍民们希望借助风力，减轻负担，一帆风顺，久而久之“喊风歌”就运用而生，直接为行船和劳动生产服务，疍民们根据行船时风向的需要，用一种特定的腔调，或喊南风，或喊北风等。他们认为，在日常行船中，只要一唱喊风歌，他们所需要风向的风有时会随之而来。可见“喊风歌”是疍民们劳动时的心理需要，主要体现在所起的精神鼓舞作用上。如：哎依呀嘎也，桂林的北风你快来，带着彩云从河来，我坐龙船梧州回，梧州下面有亲人。哎依呀嘎也，桂林北风仗怕羞，蒙起头角没见人，我要请你喝碗酒，我们是兄弟一家人。哎依呀嘎也，酒足饭饱扬起帆，要拉那缆由你来，过了一滩又一滩船到昭州再离开……[9]

此外，一些娱乐类的疍歌，如闲散歌、打渔歌等也属于船上话疍歌的范畴，闲散歌主要指不好归类，调子散、内容杂、句式短等歌谣，主要在疍民休闲娱乐时演唱，内容多反映爱情、相互嬉闹逗乐以及一些智慧、知识对答等为主，也有船家称之為唱歌的搭头话，或即兴之杂唱。有独唱、对唱等形式。如：夜了呀，我的老天，我的船还在河中间，路过的阿妹你莫笑，让你先走十把里，船行十个湾我还走在先。[9]打渔歌与闲散歌类似，但歌唱的时间大体固定，比如中午歇息时间和紧张的劳动、垂钓时唱得少，以免惊动鱼儿，影响收获。演唱最多的时间是在夏天季节里，太阳西下，余晖斜照火烟山的渔舟唱晚的时候，渔舟唱晚的场景，场面自然宏大，曾被称岭南一绝。如：“五根竹子扎架排，早晨撑去夜撑来，排子上滩摇摇动，你想打渔跟我来。难了难，难了鲤鱼上高滩，上滩又怕鹭鸶鸟，下滩又怕网来拦。鱼死眼睛光，弄鱼的人总心慌，弄得到鱼慌难卖，弄不到鱼慌无粮。鱼死眼不闭，弄鱼的人苦过世，常年缸无隔夜米，一张蓑衣当棉被。”[7]3-4

（二）中介层次——传统白话疍歌

由于桂江下游流经昭平、苍梧，于梧州市与浔江汇合入西江，桂江疍民与上述地区的疍民交流十分频繁，这些地区疍民所操的语言，俗称“疍家话”，又称“水上话”，属白话（粤语）方言系统，与广州话有差异，但可互通。受白话疍民的音乐文化影响，桂江疍民中也有部分歌种或曲目用白话演唱，其曲调与唱词与白话疍民所唱的疍歌基本相同，这也基本印证了桂江疍民和梧州等地的白话疍民一样，由广东一带沿河道流寓至此的历史迁徙轨迹。常用白话演唱的歌种有行船滩涂歌、部分婚嫁歌和哭丧歌等等。这些歌曲的词曲相对固定，历史较悠久，带有较强的传承性和程式性。例如行船滩涂歌，又称水路歌，常常在船行平水或水缓处时演唱，学术界又有称“平水号子”，大多用白话演唱。行船滩涂歌篇幅长大，内容和形式相对固定，比较全面地反映疍民劳动生活情形，讲述水上运输过程，记录沿江的险滩水况，进行简要的劳动操作提示，歌唱两岸的沿途风光等为内容，有的还提及当地与水路有关的神话和传说，以及记录本族群的历史，歌颂远祖功绩。如“梧州开船大沥口，一篷长缆到三塘，鱼梁白庙妹为远，六塘倒水过圩场……”[7]5-6

婚嫁歌按不同的曲调、演唱仪式场合和演唱人员，可分为“哭嫁歌”、“新娘歌”、“新郎歌”等。其中，“哭嫁歌”情绪悲伤，曲调幽咽；“新娘歌”气氛热烈，歌词欢快；“新郎歌”节奏轻快，话语幽默。哭丧歌的曲调比较悠长，整套船上丧葬阴司礼仪流程均有相应的歌词演唱，如“哭上孝”、“哭买水”、“过奈何桥”、“煮凉饭”、“哭七七”等，这两类歌种的曲调和唱词都相对固定，除了用船上话演唱外，还保留了大量用白话演唱的曲目，其曲调与唱词与白话疍民的婚嫁歌、哭丧歌毫无二致，体现了桂江疍民与白话疍民两个群体间的族群渊源关系。

（三）外围层次——桂剧、桂柳话疍歌

桂江疍民在休闲娱乐时，还喜欢到附近的小戏堂里观看桂剧表演，桂剧是用桂林方言演唱的一种地方戏剧种，广泛流行于广西汉族说桂柳话（西南官话的一种）的地区，深受桂北一带民众的喜爱，桂江疍民也不例外，这充分体现了作为当地强势文化——桂文化对疍民本族群的音乐文化的渗透和影响。

此外，平乐疍民的婚礼仪式中，婚礼举行的前一晚在新郎家中对歌，或婚礼当天接新娘到夫家在河滩或沙洲搭建的花堂 疍民为举办婚礼筵席所搭建的竹棚。路上，由舅爷或其他来贺喜的人所唱的新郎歌，是为数不多的用桂柳话演唱的疍歌歌种，其曲调相同，但歌词内容由歌者即兴编填，丰富多彩，非常考验唱歌的人。[9]

笔者认为，之所以桂江疍民婚礼中出现用桂柳方言演唱新郎歌的现象，这与该仪式环节参与人员的复杂性，以及歌唱时间的要求有着密不可分的关系。其一，桂江疍民经过长时间与当地陆民的交往和融合，在前来道贺的人群中，除了疍民本群体的局内人以外，还包括一部分周边操桂柳话的亲朋戚友，用当地主流的桂柳方言来演唱，更便于使在场的所有人都能听得懂歌词内容；其二，新娘由舅爷和陪同人走去花堂的途中，有时甚至需要耗费三、四个小时以上，这段时间里都要唱新郎歌，唱歌的人必须挖空心思，使出浑身解数，各显神通才能完成任务，这就促使了疍曲桂词等词曲套用、混用和迁移现象的发生，从而导致“新郎歌”表现出极大的兼容、借鉴的特性。

三、桂江疍民水上传统音乐文化系统的特征 （一）桂江疍民的水上传统音乐文化系統的审美评价 桂江疍民是以何种标准来衡量自身音乐文化之价值？什么样的音乐最易于群内受众接受？据笔者观察，上述二者源于桂江疍民对音乐的审美心理，其审美的内容主要针对 “歌手是否唱得好”以及 “歌曲的旋律是否好听”这两方面的评价，体现在以下几个方面：

1.高、亮、清、寡之音色审美心理

施咏在《中国人音乐审美心理概论》一书中有云：“从中国民族音乐的音高维度来看，在声、器乐中都呈明显的高腔、高频化的趋势。而在这一趋势的直接影响下，音色也表现为一种偏高频的清、亮、透的审美倾向。”[10]在桂江疍民群内，音乐受众对歌唱音色的评价准则，同样也表现出了此类审美趋同。他们普遍喜欢接受穿透性强、音色明亮的声音，但并不因此而追求高头声位置或假声的歌唱发声方法，而是更加关注歌手本身的自然嗓音条件，当歌手用本嗓唱出音区越高、音色越清亮的音使，常被普遍界定为好的歌声。除此之外，由于桂江疍民的传统音乐历来采用清唱形式，因此他们特别习惯单线型的、清寡的音响效果，尤其是中高龄听众团体，他们不会因歌曲被添加上伴奏音乐，以及旋律经和声、复调、配器、织体等多声手法加工而增添对该曲的好感，改变原有的价值判断。

2.曲调之地缘审美心理

桂江疍民的水上传统音乐从总体上呈现出柔和、平缓、温婉的曲风，这与该群体疍民整体的曲调审美心理呈异质间“同型同构”的关系，换而言之，即此类曲风的旋律更能引起受众情感的共鸣，从而产生美感和喜爱之情。但此类曲风的疍歌曲调毕竟不是仅有一种，各种曲调之中具体的旋律进行各异，疍民受众又是以何种标准来来判断它们的艺术价值？

据笔者观察，地缘关系对疍民受众接受和评价曲调具有深刻的影响力和导引作用。一般来说，疍民受众对越接近自己生活的、越熟悉的曲调，其好感程度和评价程度越好。具有地缘关系的曲调，即使非当地歌手演唱，也比较容易获得听众的接受和喜爱。相反，当地疍民不熟悉的疍歌曲调，即使笔者认为该曲调的风格符合疍民的普遍审美心理，但他们普遍对此的反映是：“我没听过这种歌，不知道他（她）唱得好不好。”

3.人·音评价之不同审美准则

疍民听众评价歌手的优劣时，除了如上所述的以其歌唱的音色为评价标准以外，还在很大程度上视其歌唱技巧的高低来加以判断，如歌手在歌唱中合理运用了渐强、渐弱等力度，以及渐快、减慢等速度对比的技巧，使其歌声更添抑扬顿挫之感，获得当地受众的认可和喜欢。但与此相比，绝大多数的疍民受众更看重歌手即兴编填歌词的能力，各地受众都一致将其视为歌唱技巧高超的重要表现，有些歌手即使没有高、清、亮的音色，不会在歌唱时运用力度、速度的对比，但由于他歌词编填迅速，歌词内容丰富，形式工整，语言巧妙生动，同样获得广大疍民受众的认可和高度评价。在歌手歌唱的曲调表现和歌词表现上，疍民受众的审美更注重对后者的评价，表现出重词轻曲的一面。但对旋律的评价则不然，听众不会因为歌词编排的精美与否，或者词曲音调配合是否贴切，而改变对旋律的喜恶。

（二）桂江疍民的水上传统音乐文化系统的关系链 美籍奥地利人、理论生物学家L.V.贝塔朗非（L.Von.Bertalanffy）在1952年发表“抗体系统论”，首次提出了“系统论”的思想。系统的整体观念是系统论的核心思想，认为系统具有整体性，即各部分相互联系、相互制约，组成一个有机的整体；其次，还认为系统中有一定的层次结构，各部分之间相互影响，密切相关，一个部分发生变化，就会影响到系统中其它部分，引起连锁式的反应。系统中各个部分还要保持恰当的比例关系，维持动态的均衡，协调一致。[11]

在广西桂江疍民的音乐文化中，每个音乐品种并不是隶属于“广西桂江疍民音乐文化”大系统之下的各自独立的系统要素，它们相互影响、相互交融，呈现出活态而互动的关系链。从各系统要素的社会属性、文化特质和亲疏关系进行归类，在广西桂江疍民音乐文化的大系统中，包含这两个子系统，其一为疍民群内子系统，这个子系统里的各个因子彼此具有亲缘关系；其二为疍民群外子系统，这个子系统的各个因子由于地缘（水缘）的关系，与群内子系统的各个因子集结在一起。

1.疍民群内子系统的亲缘关系链

从上述歌种介绍中可以看出，处于桂江疍民传统音乐文化核心层次的船上话疍歌中的各类音乐品种是桂江疍民群体智慧创造的结晶，它们在桂江疍民群体中孕育和生成，是桂江疍民区别于其他疍民族群和陆上汉人特有的文化标识，笔者将它们视为疍民群内的子系统。从其歌唱功能来看，疍民群内子系统中的各类音乐品种，主要涵盖疍民日常生产、生活所需，是最贴近疍民精神基本需要的艺术品种。

2.疍民群外子系统的地缘（水缘）关系链

白话行船滩涂歌、白话婚嫁歌和哭丧歌、桂柳话新郎歌和桂剧，并非仅由桂剧疍民创造，它们在历史上曾经或至今仍是桂江水域地区的强势文化，桂江疍民无时无刻不在这些强势文化的包围之中，因此它们逐渐被桂江疍民接受，成为桂江疍民音乐文化生活中的有机组成部分。相对于上述群内子系统而言，笔者将它们划归为群外子系统。

与群内子系统各因子之间以亲缘关系为连结的方式相比，群外子系统里的各系统因子主要是依靠地缘（水缘）关系连结在一起，它们都是在桂北大地上生根、繁衍的音乐品种，通过地域性的文化横向传播和纵向传承，渗透进当地疍民的音乐文化领域之中。同时，它们在桂江疍民音乐文化生活中的存在，也是桂江疍民音乐文化为了谋求生存和发展，突破其亲缘关系的局限，与当地强势音乐文化建立更为广泛的关系网络，以达到丰富和拓展自身而导致的一种必然结果。

在上述各个子系统中，任何一个子系统发生变化，都会对其它子系统造成影响，桂江疍民音乐文化系统中，各子系统的结构并非简单的分界和简单相加后的结果，它不是静止不变的，各系统因子的有序程度和性质状态都是发展着的，正是这种动态的、发展的层间关系链，使桂江疍民音乐系统具有系统自我保障和适时调整、自我优化的机制。换而言之，假设该系统中的一系统个项受到另一个系统个项或者外来系统个项的影响，它所表现出的并非是某个子系统或单个因子的膨胀或萎缩，而是全系统各层的综合反应。系统可以缓解外来影响所造成的迅猛冲击，内化新旧元素之间的对立，从而作出适当的调整和选择，以寻求更大的生存和发展空间。

例如：由于劳动工具机电化以后，疍民的劳动强度日趋减轻，随着机电起网、机电拉锚等取代传统集体人力劳动，喊镝歌、喊风歌已不再适应现实的生产生活，实用价值被极大削弱，逐渐被人们遗忘。其次，经济的开放造成桂江疍民观念和行为的更新，年轻一辈的桂江疍民青年已不再以唱民歌为乐，不再以善唱为荣，造成闲散歌、打渔歌等疍歌数量的急剧萎缩，导致疍民群内子系统的各类歌种的歌唱场合日益狭窄，总体处于快速式微的状态，为群外子系统提供了更多的弹性空间。改革开放以后，港台和欧美的流行音像制品大量涌入，对桂江疍民的音乐生活產生深刻影响深，在年轻一代白话疍民子弟的身上表现尤其明显。他们紧跟流行乐坛的潮流，崇拜港台、日韩和欧美的歌星，如是周杰伦、蔡依林、张惠妹、超女等，喜欢听、唱反映爱情，表达怀旧情绪，反映时代、反映社会、反映自我、思考人生等题材的流行音乐，如老狼的《同桌的你》、周杰伦的《菊花台》、周冰倩的《真的好想你》等等，在热闹、喜庆的场合还喜欢播放迪斯科和摇滚乐。目前，国际乐坛上流行的爵士、饶舌乐（Rap）等风格体裁的歌曲在桂江疍民的音乐生活中也渐呈风靡之势，这些流行乐时刻紧跟时代娱乐热潮，内容大多贴近生活，音响效果强劲，富于情调和娱乐性，歌词直接明了，使人容易获得身体、生理与感官的刺激，达到宣泄感情的目的，从而形成新的群外子系统的系统要素。

由此可见，桂江疍民音乐文化系统中，各子系统之间的弹性和动态关系，使整个桂江疍民音乐文化大系统具有了自我维护和自我优化的功能，这些功能导致桂江疍民的音乐文化在历史文化的变迁中，谋求到了自身继承与创新的最佳契合点，并不断与周边的音乐文化生态环境保持适应和平衡。

桂江疍民水上传统音乐文化作为“广西疍民文化”这一大文化事项的下属分支，其群体内部的音乐文化也已普遍呈多元、开放和由水而陆的发展态势，其文化生活和音乐品味与普通陆上居民趋同，关注其音乐文化与汉族内陆主流文化的互动融合过程，阐析其在当今社会变迁中的境遇等方面的研究，将进一步弥补当前桂江水上传统音乐文化研究中的薄弱环节，为广西疍民音乐文化研究增添可贵的一笔。

参考文献：

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