中国传统戏曲时空的表现与再现

赵晓寰著 王倩译

摘 要：法国思想家伏尔泰如此声称，中国戏曲“没有时间或行为的统一，没有生活的真实描写，没有理智，也没有激情。”本文的目的不是与伏尔泰辩论，乃是要表明，伏尔泰以为的中国戏曲所缺少的这些戏曲因素无一不为中国传统戏曲所具备。本文以中国明代（1368-1644）鬼魂/梦幻传奇剧《牡丹亭》为例，着重阐明，中国传统戏剧结构以及艺术地表现和再现于舞台上时间与空间的统一。

关键词：戏曲 ；《牡丹亭》；时空；表现；再现

中图分类号：J809 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0094-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.012

一、中国传统戏曲艺术的表现特征

演员在戏台上表演，但其扮演的角色或许处于起居室，庭院，花园，甚至是超自然的世界中。倘若观众仅仅将戏台视为表演的平台，那么他们就会将演员看作演员，而不是演员在戏台上扮演的角色。戏曲角色活动的场景无法随剧情的发展而转换成戏曲情节的背景，此时就要建构一个场景性舞台，以此展示并界定时间和空间。若场景为一间房屋，则摆放的东西就表明它应有一扇门，几扇窗，数堵墙。若场景为一座花园，则应有鲜花，香草，篱笆；若场景为一座墓地，则应有坟墓与墓碑。

尽力创造一种现实或真实的幻象，此种做法最初源自15世纪意大利的文艺复兴。该自然主义方法支配欧洲舞台设计长达三个世纪，时至当下其影响依然存在。①此后，西方风格的剧院中普遍使用造型艺术，以此展示或确立某一段剧情的时间与空间，借助于彩绘与具有特殊造型的三维舞台道具，舞台的设计者创造了一个接近真实生活的戏剧世界，在这个舞台上，有房屋、教堂、街道、墙壁，还有柱子、大门、树木、花草。但中国传统戏曲舞台布景的设计并非是创造西方意义上的舞台效果。事实上，传统戏曲的目标是 “创造一个自足的戏曲世界，至于行为的地点与时间，它仅仅给了某些确切而必要的暗示，观众可根据意愿充分自由地发挥其想象力。”[1]27

中国传统戏曲中，当女主角提起丝裙，小心翼翼地将双脚放在一个并不存在的垫脚石上时，观众的想象中就会升起一幅生动的画面来：她正踩着石头过河。但是当女主角打开一扇想象的大门，疾步走过一个并不存在的门槛时，她就会在观众脑海唤起一种不同的场景，观众会想象场景已经转换到了卧室内。在西方戏剧传统中，如前文所言意大利文艺复兴与法国新古典主义戏剧，若有上述场景，则舞台上就会安排一间三面色彩和形状逼真的房屋，想象中的第四面墙则向的观众敞开，以便他们观看里面发生的事件。中国传统的戏曲舞台上通常是空荡荡的，中国的艺术家们高度依靠其程式化的开门与跨过门槛这些动作，留给观众舞台宛如房间的印象。

在中国传统戏台上，戏曲表演的首要目的不是模仿现实，而是影响（impress）观众，源自西方的歌剧，芭蕾舞剧，音乐剧与即兴喜劇（commedia dellarte）亦如此。西方戏剧传统致力于在舞台上创造一种视觉现实，因此是直接诉诸于感性与写实性的表象（impresentation）艺术而非作用于情感和审美心理层面上的表现（presentation）艺术。[2]1086通过使用诸如“虚假透视”（false perspective）或夸张的明暗对比，一位西式剧院的舞台设计师就能使舞台上的场景看上去比现实世界的舞台“更具有纵深感、更高更远、规模也更大。”[3]36通过直线长镜头，一个高度为5米，长度为10米，宽度为15米大小的空间，能够形象地呈现出一个更高更深的空间。借助于雕塑与彩绘的背景，西式剧场的确能够创造一种极其逼真的错觉，诸如潺潺溪水缓缓流过山谷，羊儿在翠绿的山坡上吃草，鸟儿在林间飞翔与歌唱，星星在藏蓝色天空闪烁，使人有身临其境之感。

正如杜为廉（William Dolby）所言，“与西方风格化的戏剧艺术以及20世纪各种其他戏剧艺术相反的是，中国的传统戏剧通常强调的是曲词与演员，而不是舞台布景，灯光，以及道具。”[4]184因通常缺乏特殊的舞台布景与道具，中国传统戏台强调戏剧性并承认戏台作为戏台这种事实。中国传统的戏台是为演员与观众而设的，它是一个“平台，表演者在上面展示“唱”、“念”、“做”、“打”这四种表演技艺，“做”包括纯粹的舞蹈，手势，以及各种可视化形体动作；“打”并不仅仅只包括用拳、刀、剑、矛这类格斗，还包括杂技表演。 Elizabeth Wichmann-Walczak. ‘Beijing Opera Plays and Performance， in Chinese Aesthetics and Literature： A Reader[C].edited by Corinne H.Dale.Albany NY： State University of New York Press，2004，p.130； 同时参见吴新雷，朱栋霖.中国昆曲艺术[M].南京：江苏教育出版社，2004，第314-327页。

在中国传统戏曲艺术中，演员的形体姿态和动作，尤其是他们富有高度象征性和程式化的动作，使得演员能够在有限的舞台空间内表现无限的空间。在这方面，中国传统戏曲就与西方的芭蕾舞剧，哑剧，舞剧这类表演艺术具有诸多相同之处。面阔为六、七米的舞台就可以为中国传统戏曲提供足够的表演空间，在这个舞台空间内，演员能够表演翻山越岭，穿行深壑峡谷等场景，而实际空间距离则要数倍于舞台左右间距。

二、中国传统戏曲时空的表现方式

中国舞台这种富有高度想象性空间的再现，通过可以几乎无限压缩与扩张时间而得以进一步加强。中国舞台上有不同的时间范畴，比如，舞台时间，情节行动时间，感觉时间，等等，上述时间范畴指的是舞台上可被观众感知的时间流动。[5]48-59就情节行动时间而言，一出戏或许会限定在很短的一段时间内，像《霸王别姬》情节始末大约不到24小时，但很多时候，情节时间涉及的时间颇长，它可以是数月，或者甚至是数年。譬如，汤显祖的（1550-1616）最有影响的传奇剧《牡丹亭》，就涉及了很长一段时间，它演绎了一名大家闺秀相思成疾，继而死而复生，最后是有情人终成眷属的浪漫故事。

西方戏剧传统中，戏剧情节时间通常会长于舞台时间。在两、三个小时内，男主角或女主角所经历一个生活片段在舞台上呈现在观众面前，该生活片段可能是24小时，也可能会涉及更长的一段时间。其间只有幕间休息或者是幕布升降的间隙，戏剧情节时间往往在不知不觉中飞速流逝。观众通过台词以及戏台上逐渐展现的戏剧情节而感知到时间的流逝。至于戏剧演出中的某一场某一幕，它涉及的戏剧情节时间与物理时间几乎完全相吻合。如果剧中人在台上表演了二十分钟，则观众就会认为，这些剧中人在舞台上花费的时间就是现实生活中的时间。

中国传统戏曲中，舞台时间通常会在“展示情节的过程中被压缩”，同时“在表达情感的过程中得以延长。”[6]149当一名中国演员要表演旅途中探访友人的情景时，他通常会绕着舞台转几圈，寥寥数语描述一下旅途见闻，观众就会通过其叙述或高度象征性与程式化的动作意识到，剧中人花了很长时间走了很长的路。这种情形如同故事叙述者在讲述一个事件时跳过一段时间的情形一样，如：女子整衣趋出院门，柳生急起送之，不知所往。至次夜又至。柳生再三询问姓名。女子以前意答应，如此十馀夜。本文关于《牡丹亭》昆剧表演的描述和分析资料源自：白先勇.白先勇说昆曲[M].台北：台北联经出版事业股份有限公司，2004，第197-207页；白先勇主编.姹紫嫣红牡丹亭：四百年青春之梦[M].桂林：广西师范大学出版社，2004，第147-151页；苏州昆剧院演出的青春版《牡丹亭》和梅兰芳、余振飞主演昆曲电影《游园惊梦》录像。

读者阅读这段文字不会花费十秒以上的时间，但在想象的时间或是故事时间中，这个事件的时间跨度在十天之上。故事继续：

一夜，柳生与女子共枕而问曰：“贤卿不以实告于我，我不与汝和谐，白于父母，取责汝家。汝可实言姓氏，待小生禀于父母，使媒约（妁）聘汝为妻，已（以）成百年夫妻，岂不美哉。”女子笑而不言。被柳生再三促迫不过，只得含泪而言曰：“衙内勿惊。妾乃前任杜知府之女杜丽娘也。年十八岁，未曾适人。因慕情色，怀恨而逝。妾在日常所爱者，后园梅树。临终遗嘱于母，令葬妾于树下。今已一年。”[7]316-317

与上述引文有所不同的是，这段文字主要由对话构成。观众阅读这段文字所用的时间大致对应于故事时间，即故事时间是指柳梦梅与杜丽娘魂魄对话的时间。我们在这里找到了“故事时间与话语时间或文本时间的交点，在这个交点上，现实时间内能够上演对话的场景。”[8]92

在叙事性文本中，故事时间有时等同于文本时间，有时一眨眼的功夫，数年就已飞逝而去。中国传统戏曲中也不乏这类例子，这就要求演员一方面要遵从叙事时间法则，另一方面又要期待观众在能够瞬间接受故事时间，故事时间可能会涉及现实生活中的数个小时，数月，甚至是数年，就像如下案例中所展示的故事时间一样：

奴家杜丽娘魂是也。只为痴情暮色，一梦而亡。凑得十地阎君风旨载革，无人发遣，女监三年。喜遇老判，哀怜放假。乘此月明风细，随喜一番。呀，这是书斋后园，怎做了梅花庵观？好伤感人也。[7]160

在“惊梦”这出戏中，女主角杜丽娘与她的丫鬟春香在幽深莫测而又空旷的后花园中观赏春景。昆曲版《牡丹亭》表演的开始场景中，杜丽娘伫立在小庭深院中，怀春而感伤。参见Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949， pp.28-29； 顾群等编.中国京剧观赏[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998，第36-43页。返回绣阁之前，杜丽娘做了一段简短而扣人心弦的吟唱 ，她叮嘱丫鬟春香为暗地里游园做些准备。接下来杜丽娘在丫鬟的陪伴下上场，穿过金粉斑驳的游廊溜进了后花园。后花园内姹紫嫣红，杜丽娘不由得春心荡漾：“不到园林，怎知春色如许？”

陶醉于满园春色，杜丽娘和丫鬟春香一路载歌载舞进了花园。她们首先到了长满苍苔的池塘边，然后在烟雨朦胧中上了画船，此番情境由女主角在戏台上划桨的优美姿势所唤起。杜丽娘和春香一路欢声笑语，穿过了繁花满枝的小路，一路飞奔到了雕有云霞色花窗的翠色牡丹亭前。二人站立在亭端四处观望，后花園百花争艳，树间莺歌燕舞，远处青山隐隐，满目春色令人醉。

在这个游园场景中，场景的转换是通过杜丽娘的独白以及她和春香的对话而揭示的，二人从舞台的一边走向另一边，由表演转向了咏叹，随着周围景物的变化，杜丽娘的情绪亦随之变化，她描述所见景色的转换表露了其情感的变化，如她所唱：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？

当杜丽娘目睹明媚春光中的断井颓垣时，她伤感而绝望的情绪就莫名地被激发了出来。她不禁为后花园中那些开得正艳但春后要凋零的花儿而哀伤。无精打采地逛在后花园中逛了一圈，杜丽娘对丫鬟春香说道：

（旦）：去吧。

（贴）：这园子委是观之不足也。

（旦）：提它怎的！

杜丽娘带着极度的伤感而退场。观众看到，在丫鬟春香为她打开房门之前，杜丽娘屡屡围着戏台转圈。此后，场景由后花园转到了绣阁。游园之后，杜丽娘倦困不已，于是倚着矮桌恍惚入梦，睡梦中她遇见了年轻的书生柳梦梅，柳梦梅的字面意思是“柳树梦见了梅树”，柳梦梅手持柳枝进了后花园。他将杜丽娘抱过牡丹亭，靠着湖边山石雨云一番。于是场景就从闺房转移到后花园，尽管观众明白空间位置的转换是发生在杜丽娘的睡梦中。当柳梦梅与杜丽娘在台后温存缠绵之际，台上现出十二位花神，她们监守着杜丽娘并使其云雨欢幸。杜丽娘与情人的梦中幽会被进入绣阁的母亲打断，戏剧场景瞬间便再次转移到室内。

上述内容中场景频繁转换，这是中国传统戏曲的典型特点，它强调借助于自然景物与空间的转换来描述情绪的变化，以及主人公的内心的感受。观众大部分时间看到的是，杜丽娘和丫鬟每人手持一把扇子在载歌载舞，当眼前景物发生变化时，譬如，出现一株树，一朵花，一个池塘，一只小船，一座亭子，或者是一座青山。她们之间便会有变化，但二人各自面对观众，继而各自走开，然后转身掉头反向而行，因此二人观看事物的视角亦随之改变。杜丽娘及其丫鬟的空间位置不断变化，由后花园中的一处到了另一处，从花园转到了绣阁，梅树，华庭，粼粼水波上的画舫，或太湖石垒砌的假山，上述所有这些都是通过她们舞台上的唱念与程式化姿态和舞蹈动作表达出来的。她们在戏台上周旋，边唱念边舞，试图在观众脑海中描绘出花园的美景与布局的生动画面，并激发起观众对她们游园时在各处景物旁逗留时的想像。

在后花园与绣阁之间频繁转换空间位置，尤其是从后花园的一处场景转换到另一处的游园场景，很难想象舞台上会出现如此这般的场景切换，并且充分展示场景及空间的变化。没有哪位观众能够容忍在两到三分钟内舞台上启幕与谢幕、频繁更改场景。一种可行的方式或许就是频繁更换背景场景或快速搬动可旋转的舞台，在实验性剧场中经常可以看到这种复杂的舞台艺术。这需要一定的时间完成该工作，但节奏绝对跟不上表演，因为频繁更换场景与背景会不可避免会地将演员的舞台表演变成一种布景技术展示的怪诞行为。另外，对白的连贯性与持续性，唱念以及身体随着音乐旋律翩然起舞的行为，都会被这种频繁更换场景所破坏。

三、中国传统戏曲时空结合方式

除上述源自叙事性文本时间与空间因素之外，中国传统戏曲通过在同一舞台同时表现两种不同的故事空间这种方式，并依靠演员程式化与象征化的表演来实现时间与空间的有机结合，这一点在《牡丹亭》第十出已表明。乍一看来，这不大可能，但实际上这种舞台表现方式已深深扎根于中国戏曲传统中。

正如前文所述，中国传统舞台上是空荡荡的。就像陈依范（Jack Chen）所观察的那样，“中国传统戏曲舞台上所需要的不外乎一桌二椅，几乎仅此而已。”[9]28 “一桌二椅不仅仅代表一张桌子，两把椅子，它们通过不同的程式摆列，可以展示时空的变化。”[10]375譬如，椅放于桌前，以示大厅、前厅或客堂等；椅放于桌后，椅子上放着绣花靠垫，以示书房、床或卧室。桌子还可以表示船只、高山、城楼，宫殿，或法堂。70厘米的马鞭象征一匹马，演员右手持马鞭上场，人们立即就会认为他正在骑马。演员手持宫灯或蜡烛表示夜晚或天色已晚，手持船桨表示划船。参见Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949， pp.28-29； 顾群等编.中国京剧观赏[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998，第36-43页。借助于这些高度约定俗成的符号，场景随剧情变化而得以平稳变化，但舞台本身并未改变。演员舞台上相对模式化的表演引领观众随着戏曲情节不断展开而进入一个截然不同的时间与空间体系。

中国传统戏曲舞台对观众和演员都是开放的。演员在台上不必将表演限定在一个固定或封闭地空间。他可能在花园中，也可能在庭院中，当他进入一个房间时，他仅需表演打开一扇想象的门，然后跨过一个想象的门槛即可。只有在此时，早已在室内的人物才能够注意到他并与其交谈。演员跨过门槛的那一刻，整个舞台就转换到了室内。这两个演员在舞台上行动自如，毫不理会大门或墙壁之类障碍物的阻挡，而在此之前，上述场景还存在于演员和观众想象中。倘若这两个演员转身或跨出想象的门，观众就已明白他们已经走出了这个房间。此时整个场景就转换到室外空间的庭院或花园，尽管台上依然摆放着一桌二椅。

舞台场景能够在瞬间从室外切换到室内，舞台场景也因此可分成两个空间：室内与室外。因此演员能够表演窥听想象中的墙那边发生事情的情景，而此时想像中的房门是关着的。《牡丹亭》第30出“欢挠”就是一个案例，道姑深夜无意中听到男主角卧室中传来女人的声音，心中疑惑就敲门查看个究竟。

这里可能存在第三种情况。我们可以想象房内两个演员中的一个跨过门槛走出了房间，另外一个则留在室内。此时，对于留在房内的演员而言，整个舞台就是室内空间，而对于已走出房间的演员而言，整个舞台就是室外的空间。舞台分成两个不同的空间，这根本不能阻碍他们在舞台上自如行走。他们一边表演，一边装作舞台上别无他人而唯有他一个人的样子。但在观众眼中，一名演员还在墙内，另外一名演员则在墙外；在观众看来，二人在舞台空间关系上的唯一可能的区别就在于，墙内演员的表演区域有可能与观众比较接近，而墙外的演员则与观众要远一些。

戏中的这两个人物可能彼此侧身而过，或近距离地站立。他们在台上高声说唱，但皆假装旁若无人，之所以如此，是因为在观众的想象中，他们处在两个不同的空间。直到位于假想墙内演员跨过想象的门槛，或身处想象中墙外的演员返身通过想象中的房门而进入室内之际，他们两人才能面对面搭腔。

有时甚至毋需想像还有将舞台划分成不同的空间的墙、门、或门槛这类物体的存在。假设戏中的一位角色在等候另一位角色，剧中等候情节序列涉及的背景为室内而非户外，即卧室内，如同《牡丹亭》第30出的场景。在该场景中，柳梦梅在卧室中等候杜丽娘的鬼魂，渴望一场浪漫的会见。观众在舞台上同时看见两个人物：一个是在等候，另外一个是被等候，但二人均装作没看见对方，因为被等候的人物理应走过一段很长的路才能到花园去会见对方。《牡丹亭》第30出中，观众明白杜丽娘的鬼魂从冥府返回人间，去会见生前的梦中情人。这样一类的远途跋涉和戏中人物之间的空间距离能够通过宾白与曲词，结合诸如上马、下马，登山，过桥，划船，走过一片树林，或者仅仅在舞台上转上几圈等程式化的动作与手势表现出来。

同一个舞台上同时上演不同空间内发生的不同事件，这样就产生了一股强大的戏剧张力。其他艺术形式很难带给观众此种视觉性冲击力，全景式绘画可能是个例外，尤其是表现先民狩猎和穴居生活的原始岩画。这样的一幅岩画可能展示的是一个人就会看见不同地方发生的不同的事件，比如，男人在林中追赶一头野猪，女人在洞穴中煮饭，孩子在河中戏水。电影导演偶尔会通过分镜头和平行剪切鏡头的手法创造此种视觉性效果。先锋剧与实验剧亦如此表现舞台上同一时间发生在不同空间的的不同事件，观众观后并不感到奇怪。

在这样的一些现代表演艺术形式中，会出现违反亚里士多德关于时间、空间、情节的三一律，这样偶然的尝试主要是对数世纪以来的西方戏剧传统的反叛或补充，因此不应被理解为已发展为一种戏剧规范，因为这些艺术形式并不依靠场景的这此种表现方式去展示或展开剧情。与此相反的是，中国传统戏曲主要是建立在随剧情需要而随时改变场景与背景，以及在舞台上同时表现不同空间中同时发生的不同事件的可能性之上。通过将诸如服装、化妆、情节、唱念做打与舞台设计等各种艺术因素与戏剧手段整合进一个统一体中，中国的传统戏曲表现为典型的“整体戏剧”（total theatre），在舞台上和谐地表现与再现时间、空间与人物行动，就像我们在《牡丹亭》里所看到的那样。

参考文献：

[1] Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949.

[2] Martin Banham（ed）.The Cambridge Guide to Theatre [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1995.

[3] Michael Holt. Stage Design and Properties[M].Oxford， England： Phaidon，1988.

[4] William Dolby. A History of Chinese Drama [M]. New York： Harper & Row， Publishers Inc，1976.

[5] 李晓.比较研究：古剧结构原理[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

[6] Elizabeth Wichmann-Walczak. ‘Beijing Opera Plays and Performance， in Chinese Aesthetics and Literature： A Reader[C].ed.Corinne H.Dale. Albany NY： State University of New York Press， 2004.

[7] [明]汤显祖牡丹亭[M]北京：人民文学出版社

[8] Suzanne Keen. Narrative Form[M].Hampshire， England &New York： Palgrave Macmillan， 2003.

[9] Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949.

[10] 吴新雷，朱栋霖.中国昆曲艺术[M].南京：江苏教育出版社，2004.