艺徒制：传统评弹技艺传承之路径研究

王亮

[摘要]传统社会的职业教育中，艺徒制是最普遍、受众最多、保持时间最久的教育形式。艺徒制的文化符号在近代中国得以传承，并形成个人名利观浓重的文化新因素，这在评弹艺人的技艺传承中表现尤其明显。就普遍流程而言，艺徒都要经历拜师、习艺、出道等三个环节。能否顺利登台取决于经济实力，而经济实力又与习艺经历的努力程度息息相关。就特殊经历而言，艺徒来源分为父子亲属、道众相传、“外打进”艺人、女性艺人四类。不同的成长环境塑造相异的言行举止；由于地域、家庭、性格的不同，艺徒在习艺中会有不同的心态和行为，这种心态和行为所塑造的个人名利观直到今天仍有巨大影响。

[关键字]评弹；艺徒制；技艺传承

中图分类号：I239.1 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2017）02-0044-10

在传统社会的职业教育中，艺徒制是最普遍、受众最多、保持时间最久的教育形式。关于艺徒制的研究，成果丰硕。孙立家从原始社会、奴隶社会、封建社会等三个时段，纵向梳理艺徒制的历史沿革，指出艺徒服务于宫廷，并非面向社会。陈文认为，宋明后，传统社会衰落，资本主义萌芽出现，艺徒制在工种和规模上有所扩大，逐渐走向民间，尤其在江南，形成了技艺传承的四种渠道：家族传授、民间师徒、宫廷培训、观摩自学。在此基础上，周剑进行总结评述：其特点是全程教育、言传身教、现场学习、师徒情深；其不足是师徒间的人身依附、授业时的效率低下、老病期的无依无靠。传统社会，以艺徒制为代表的职业教育形成的文化符号，如言传身教、现场学习等特点，人身依附、无依无靠等不足，在近代中国得以保留，但受到欧风美雨的洗礼，也萌发了新的时代因素，即个人名利观渐次浓重，追名逐利成为习艺的重要诱因。在经济发达的江南，评弹是典型代表——本轻利重的特质吸引了大众目光。对此，署名大地的作者指出，从业此道者，日渐众多，究其原因“本轻利重之缘故”，一个十二三岁的小姑娘或十五六岁的男孩子，花一笔拜师金，苦学二三年，便可出道，次者周全衣食，名家花园洋房，不为难事，收入远超公务员和博古通今的大学教授。评弹艺术传承的文化因素吸引了学者的注意力，形成初步的研究成果。

在继承传统特征方面，夏美君认为家族传承和师徒授艺是最主要的方式，张延莉将其归纳为“跟师制”，强调师徒间的密切关系，申浩着重论述在市场竞争影响下，师徒关系中的严酷性，如“教会徒弟，饿煞师傅”是讲师傅授艺中的藏私，“传男不传女”是对女艺人的限制。在评价传统特征方面，陈洁指出“跟师制”的合理性，在行书节奏、手面运用、书台交流等方面能增强感观认识，但口耳相传的方式存在偶然性，师傅个人素质、学徒自身条件等因素难于把握。在文化新因素的影响方面，由于本轻利重，许多人转行学评弹，刘晓海称其为“外打进”：“普通艺人也可以拥有较之店员、工人更为丰厚的收入”，颇受中下层从业者向往。沈鸿鑫则梳理了出道规矩：拜师习艺1～3年，由业师带上茶会，艺徒出资请大家吃一次茶，才能登台说书，之后还要宴请一次，交纳出道费，才算正式出道，艺徒的入行与出道往往由经济因素决定。前辈学者的研究贡献是显著的，然而艺徒习艺的普遍过程、同类艺徒的特殊经历，仍有待于深入探讨。

一、普遍流程：拜师、习艺与出道

诞生于明清之际的评弹艺术，能流传至今、绵延不绝，除艺人自身孜孜以求外，也离不开艺徒的传承之功。传统社会，由懵懂顽童转变为评弹艺人要拜师学艺，而拜师学艺，是有一定规矩的。拜师时的仪式、手续、规矩、贽金等，“固然有封建色彩”，但对限制艺人过快增长，促进艺徒水平提高，有一定的积极作用。关于拜师习艺的流程，源于光裕公所的章程。

成立于嘉庆、道光年间的光裕公所，通过制定社规，逐步确立业界的地位。1906年，颁布《光裕公所改良章程》制订了师道传承的规章：“凡同业勿与女徒为伍，抑传授女徒，私行经受生意，察出议罚。……凡子弟未曾出道，不准挂显面场子，违者议罚。……凡同业勿得滥收戏法徒弟，勿带滩簧前途，既往不咎，嗣后议罚。”简约的规章，只从招生限制和出道演出两方面形成规矩，对于更重要的拜师习艺只字未提。民国初年，光裕公所才形成许多成文或不成文的制度，“歷来很少变动”。在拜师方面，内容如下：

学艺必须投贴拜师，并要送一笔贽金。贽金的数字，如以银元计算，一般约在30-80元之间，视业师的艺术声望高低而定；如投拜的是大名家，则须在百元以上。艺徒以贫家子弟居多，一时拿不出这许多钱，因此大多数艺徒总是在拜师时付一部分，其余以后再付，并在帖子上写明。帖子上这样写的：×××因读书不就，由×××荐送，投拜在×××老夫子门墙，请授某书全部。言明贽金××元，当时压帖××元，其余树上开花。日后老师乏后，以作半子之靠。”

“投师时，旧规需准备一对壹斤头重的蜡烛和香，带了红毛毯，由荐送者引领到业师家中，对先生，师母一一介绍，并行大礼磕头叩拜。有的艺徒还需当天设宴请客吃酒答情。

业师的水平高低决定了拜师金的多少，而且“艺徒以贫困子弟居多”，富家子弟学评弹的相对较少，此外，师生间经济关系须注明，即在帖子上写明拜师金已上交多少，赊欠多少，投师，有庄重严格的仪式。师徒关系的确立以金钱为媒介，体现了一种优胜劣汰的竞争法则，即名家拜师金高，一般艺人相对较低。拜师礼仪的遵从是对传统社会忠孝节义观念的体现，“一日为师终身为父”，如若“老师乏后，以作半子之靠”，对先生、师母“行大礼磕头叩拜”，有的艺徒还需“设宴请客吃酒答情”。增设拜师仪式是适应民国时期社会经济发展的现实需要。

就拜师金而言，可能会形成一种思维定势，即拜师金是相对固定的，一般为30～80元，名家不过百元以上，事实并非如此。民国时期，拜师金也随行就市，水涨船高：民国十年（1921）前后，拜师金约为十石（1500斤）大米。民国廿年（1931）前后，改为银洋十元。抗战时期，由于物价上涨与滥收艺徒，“拜师金要货币两、三百元之巨”，抗战胜利后，通货膨胀，物价持续走高，“拜师金亦相应地一再提高”。从徒弟角度讲，学艺是为了摆脱贫困生活，现在物价上涨引起拜师金的狂飙，使艺徒学艺往往倾家荡产，负债累累，但严酷的社会环境也促使他们卧薪尝胆，不断奋进，提升技艺，为将来顺利登台做准备。

师傅授业包括两项：教授内容和传承方法。就教授内容而言，评话和弹词是有异同的。启蒙阶段，评话弹词艺徒都要念挂口、背赋赞、喊嗓子、做手势等，也有教学徒起角色的。若学弹词，先学“小弓”，练指法，一个月后学弹琵琶，读开篇，半年后帮老师“插边花”，再由老师教几句“老俞调”，练丹田之气，若是负责任的老师就带徒弟拼双档，让徒弟背一、二档唱词，起次要角色。老师决定着教学内容与进度，直接关乎艺徒的成长。为了能多学技艺，艺徒对师傅往往百依百顺，忍气吞声。因此许多艺徒学成之日，也就成为与师傅“敌档”之时，也就有了“教会徒弟，饿煞师傅”的说法。师傅往往“留一手”，有备无患。有时说到关子书，甚至会支开学徒，避免他把关子学去。

在传承方法上，采用口耳相传的方式，即老师在台上说，学生在台下听。这种方式有其合理性，即学生在倾听业师说书时，“细节的处理、行书的节奏、手面的运用、书台上下的交流，都可以从现场得到感受”。该方式亦有不足，学徒对业师的技艺可足观，难足记，往往留有残缺和漏洞。若学评话，老师教几只赋赞，至于“甚么马叫呀，哆啰嘴呀，擂鼓呀，吹号呀，人物个性的掌握呀，都是自己‘跟先生上书场去揣摹”，且脚本得靠自己听书记忆而无固定内容；若学弹词，老师会用一只三四寸长的弓弦，教指法，脚本仅传授几段挂口和几档篇子，至于说表，亦靠自己在书场听书背诵。正是这些残缺和漏洞，迫使学徒在记忆模仿的基础上，适度损益和创新。书台表演需临场发挥，没有一成不变的模式，这有利于打破思维定式，实现传承与突破。在习艺中也需抄录脚本，但脚本并不完整，“除了唱词、赋赞、挂口可能相同外，其余各个不同，”需要艺徒去模仿、钻研、发挥，使所说书目日趋完整和齐备，有助于培养创造能力。

习艺期间，艺徒并非全身心投于学海，要为业师服务。评弹界有“学三年，帮三年”的俗语，六年中，除了习艺，还要帮先生、师母干活。曹凤渔说：学艺时，需伺候先生，“帮师母做家务，脏活、累活都要抢着干，吃的是剩饭，睡得是‘百脚凳（注：学徒无床铺可睡，只能将书场中的凳子并排摆放，作床板，故得此谑称）。由于先生脾气暴躁，还要挨打”。六年“学、帮”过程，艺徒既要学会技艺，还要审时度势，忍辱负重，善于周旋，掌握适应社会的生存之道。

拜师习艺后，艺徒要成为真正的评弹表演者，还需经过最后一关——出道。一般情况下，艺徒学艺三年，可由先生带领出道。关于出道的程序，参见表1。

表1 民国时期光裕公所艺徒出道流程表

艺徒出道共分三步——出茶道、出道、出大道，每一步都有“应尽义务”、“所享权利”，都与金钱挂钩。出茶道最为简单，为同道付一次茶资即可，这是一般艺徒能承受的，获得“在苏州较小书场演出”的权力，习艺期间，就可与师傅拼档，或放单档在苏州小书场演出，既可养家糊口，又可为第二步“出道”做好经济准备。若艺徒水平较高，卖座较好，这种经济准备的时限会缩短，离获得“收徒弟和在苏州较大书场演出的资格”的目标更近。这就促使艺徒努力提高技艺，争取早日“出道”。“出道”的艺人，再努力三年，才能“出大道”，既从时间上限制出过大道的人数的过快增长，也为水平高、卖座佳的艺徒功成名就提供了一条途径——请出过大道的人吃酒席。据统计，1922年出过大道的人数，“总共有一百六十四人”。相对于江浙沪两千余名艺人来说，艺徒要出大道，并非易事。若能出大道，自己的名字才能上大牌，受到场东欢迎，增加演出机会而财源滚滚。这一考核机制将艺人分为三六九等，是一种优胜劣汰的表现，即在艺徒正式演出之前，先进行一次筛选，取出精华，剔除糟粕。尽管该制度有其弊端，特别是对于一般艺人而言，就略显残酷，但也促使那些梦想成为名家响档的艺徒提高技艺，努力奋进，早日完成经济准备，顺利“出道”、“出大道”。

艺徒的考核机制并非一成不变，也呈现着与时俱进的态势。首先是出道与出大道合并，统称为出道，艺徒只要出资一次即可，“若经济确有困难者，可由两、三人拼凑，合出大道”。出道程序的简化，减轻了经济负担，客观上，降低了艺人“出山”的门槛，易形成鱼龙混杂的局面。其次，艺人子弟出道有优待，即艺人自授，免“关书酒”，出道费减半；投拜同道，需“关书酒”，出道费仍可减半。这种优惠对“外打进”艺人进行限制，以保证这一职业父传子、叔传侄、兄传弟，结果“许多书目是有姓氏的，如钟家《岳传》、王家《水浒》等等，代代相承，支脉非常清楚”，却易造成书目内部传承，更新缓慢，缺乏交流与參验，使道中子弟觉得技艺唾手可得，养成不劳而获的懒惰心态。相比较而言，“外打进”艺人面临更多限制，习艺困难更大，也促使其审时度势，努力追求，在社会变迁中，更具政治敏感性，取得革新先机。出道考核机制发生变化，但有一条是不变的：未履行出道手续的艺人，无论书艺多好，声望多高，只能算作“道童”，在公所中无地位，不准收徒，不能在苏州书场演出。这条“死规”是光裕公所对艺徒培养做出的最后一次努力，也是对艺徒出道做出的最后一项限制。

通过对拜师、习艺与出道流程的论述，可见拜师、出道与金钱关系密切，特别是到了抗战时期，艺徒只要有钱，“今天拜师明天即可出道，于是便产生了滥收艺徒滥出道的现象”。无论拜师如何容易，出道如何简单，习艺经历是无法替代的，即艺徒学艺是自身奋斗的过程，无法用金钱来购买，而且艺徒出身并非完全一致，所形成的师徒关系各异，既展示了艺人的交际往来，更是中国人际关系的缩影。因此，探讨生源的来路及师徒关系意义重大。

二、特殊经历：四类艺徒面面观

艺徒来自不同的领域，具有不同的成长经历，也就影响了他们在拜师、习艺过程中的言行举止，形成了不同的师徒关系。依据生源来路，可分为四类：父子亲戚类、道众相传类、“外打进”学徒，女性学徒。前三种是参考亲疏关系来划分，前三种与第四种是依据性别来考察。四类艺徒的划分类型虽有交集，但为从整体上考察艺徒的类型特征提供便利。

1.父子亲戚类。如绵延六代的评弹世家陈氏，便是一例。嘉道年间的陈汉章是评话《三国》的创始人，将这本书传给儿子陈鲁卿，鲁卿之子陈沁梅虽改说弹词，但亦能拜“后四家”之一的王石泉学《倭袍》，沁梅早逝，其子陈士林拜朱品泉（陈沁梅师弟）为师，学唱《文武香球》，品泉过世，则向太老师王石泉学《倭袍》，15岁开始说书，19岁进上海，授艺陈瑞琳。瑞林七岁学说书，九岁登台与父亲拼双档，十年后放单档，27岁进上海，解放后，瑞琳传艺女儿陈丽云、陈美云。由于家传的影响，同道的提携，陈家子孙才能少年得志，年纪轻轻已为“上海先生”。另外还有四代评弹世家的吴氏，也享誉苏沪，到第三代、第四代的吴玉荪和吴小松、吴小石（孪生兄弟）被称为“吴氏三杰”。

绵延数代的评弹世家毕竟是少数，大部分人仅仅是父辈或叔伯辈为评弹演员，尽管如此，子弟学艺亦有恩泽。陈莲卿自幼随父学艺，文化程度不高，是个稳档，“场方也乐于邀请”。朱介生（1903-1985）12岁随父朱耀庭学艺，13岁与张少蟾拼档，14岁与赵稼秋合作，15岁与顾稼村在浙江菱湖登台，生意较好，但首次登台在正式学艺之前，八岁随父在上海飞丹阁（四马路何家宅）拼档说了两回《双珠凤》。1929年起，与蒋如庭拼档，说《落金扇》，“成为30年代三大响档之一”，1954年入上海评弹团。杨仁麟（1906-1983）八岁时边读书，边跟父亲杨筱亭习艺，九岁随父登台唱开篇，12岁与父拼双档，四年后放单档，“第一只码头到后桥，业务甚好”。曹汉昌（1911-2000）七八岁时虽有听书，但不懂，“只是觉得很好玩”，自幼受姑父石秀峰影响，喜好评话，12岁时石问汉昌：“你长大了做什么事呢？”汉昌当即回答：“我想学说书。”石很高兴，说：“（等）你学会了，到上海来，我好照应，拖你一把。”从陈、朱、杨、曹四人少年得志的经历来看，他们的成就多源于父辈或叔伯辈的提携之功。

这一类型的艺徒走上习艺之路，自然顺风顺水，得天时地利之便。也许正是有了这种便利条件，致使在学艺初期往往有很大的选择余地，对唾手可得的宝贵财富不够珍惜。杨振雄（1920-1998）幼年一心向学，九岁时，父亲杨斌奎让他学说书，他放声大哭而希望能继续读书。一个周日的中午，斌奎带儿子到霞飞路上的鸿兴馆（现在淮河公园隔壁）吃了顿蛋炒饭，进行了一次有趣的对话：

“这客蛋炒饭阿好吃？”

“好吃！”

“以后还想勿想吃？”

“想吃。”

“学会说书就天天有得吃。”

“阿是真格？”

“当然真格！侬只要好好学说书。”

“好！”

就这样杨振雄走上习艺之路，一年不到学会开篇20多段，随父“插边花”。年底，从父亲处分得六角小洋，“可以吃三客蛋炒饭了”。真可谓是一顿蛋炒饭塑造的评弹艺术家。吴子安（1918-2000）在跟父亲吴均安习艺之初，“不很用心”，特别是父亲到上海的游乐场演出，他跟进去玩耍，由于年幼无知，对评弹艺术一无所知，以为只是弹弹唱唱，喊喊叫叫，“平常得很，没啥本事好学”，对此他不无后悔地讲，“由于我的不懂事，的确放走了许多学艺的机会。”杨振雄是由于贪恋蛋炒饭而走上习艺之路，吴子安则在玩耍中接受艺术熏陶，对他们而言，幼年的习艺经历充满童趣与欢愉，但对其他艺人来说，习艺可能是另外一番景观。

2.道众相传类。其实父子亲戚类的授艺也应属于广义上的道众相传，但为了加以区分，将此处的道众释义为狭义的道众，即没有血缘关系的道众，代表者为许继祥、沈俭安、唐耿良。

许继祥（1899-1943），其父许春祥擅说《英烈》。继祥幼年时在私塾读书，本可继承父业，然其父英年早逝，致使“家境困难，靠母亲做零活维持生计”。为了减轻家庭负担，12岁向朱振扬学艺，后跟叶声扬进修，前者书路正宗、清晰细腻，后者噱头频出、通俗易懂，由于两位师兄的悉心教导，继祥吸收二人长处，融会贯通。三年后到码头演出，声名鹊起，20年代初入上海演出，成为评话界的大响档。沈俭安（1900-1964），幼年时就读于光裕社创办的“裕才初级小学”，本拟毕业后跟父沈友庭学说《白蛇传》《双珠球》，但因父过早离世，致使家计困难，便随兄长勤安（友庭养子）习艺，兄长不好好教授，改投朱兼庄门下，学习《珍珠塔》，再拜善唱“马调”的魏钰卿为师。出道不久，在江阴、无锡一带说书，业务平平，后与师弟薛筱卿拼档演出于上海城隍庙的“四美轩”，“深得好评，首战告捷，从此在沪奠定了基础”。30年代，成为沪上最负盛名的“三双档”之首，沈薛档被称为“塔王”，形成“沈调”流传于世。唐耿良（1921-2009），其父幼年家境较好，因“破口”演出时技艺较差被赶下来，从此不再登台，打零工、做手艺，维持生计，屋漏偏逢连雨夜，其母又去世，生活艰难。在父亲支持下，拜唐再良为师，“拜师金40元，……先付20元”，另一半学成后，再“树上开花”，并免掉师母的盘礼和拜师酒，1933年9月13日在昆山，正式跟师学艺，第二天获得师傅允许，抄写脚本，“这在同行中是极为少见的”。耿良学艺极为刻苦，留心听书，尽量记牢记全，因为他明白：为了让自己习艺，父亲已倾家荡产。经过七个半月的学习，13岁离师，闯荡江湖。十年后，在夏荷生的提携下，到上海沧洲书场演出，实现“进上海的目标”。

道众子弟学书多源于家计困难，由于是业内子弟，仍能受到多方照顾，只要勤修苦练，便能成就一番事业。正如朱介生所言：“艺术上的进展，就某种程度上来说，是逼出来的”。这种“逼”既有来自父兄亲属的逼迫，也是自身努力奋进的追求。艺人成功大都出自这两种。区别在于：父子亲戚类的艺徒“来自长辈的逼迫”，道众子弟的艺徒在多因家计问题。二者的共同点是都可得到前辈支持，因此他们的成长，技艺的提高，相对顺畅。

3.“外打进”类。对于既無血缘，又无业缘的“外打进”学徒，更多是自我奋斗的过程。艺人杨莲青（其父以卖麻油为生，后开茶馆书场）曾讲：“吃我们说书这行饭，不靠天、不靠地，主要靠自己，……要成功，就要有本领。”杨氏的话是有道理的，“外打进”学徒有自己的苦衷。

“外打进”学徒因生活所迫才改行学评弹（亦有兴趣使然，如魏钰卿），加上既无亲属护佑，又无同业提携，习艺负担更沉重，脚下的道路更难走。根据师傅授徒的良莠情况，可分为良师高徒、莠师自立两类。就良师高徒类而言，艺徒跟良师学艺，虽然要忍受生活劳顿之苦，但毕竟能在师傅教导下，技艺精进，经后天努力，往往颇有成就，代表者有徐云志、刘天韵、严雪亭。

徐云志（1901-1978），其父先后做过帽子店伙计、衙门差役、税卡办事员等工作，受尽人间冷暖，因而希望儿子通过求学，成为人上人，后因家境困难，不得已决定让儿子学说书。15岁，云志师从夏莲生学《三笑》。夏氏感于徐酷爱《三笑》，且家境不好，因此“言定贽金六十元，先付三十元，其余半年之后再付……这是很优待的条件（徐本想跟谢少泉学艺，但拜师金需120元，负担不起）”，这样云志便走上了习艺之路。他先跟师母学琵琶、拍板，再跟师兄夏筱莲学“俞调”开篇，并跟师听书。习艺虽艰辛，但他深知父母的不易而更加投入，走路干活都在记书路，背开篇，每晚都要把听过的书温习一遍，功夫不负有心人，16岁登台说书，十年后鬻艺沪上。刘天韵（1907-1965）生于江苏盛泽贫困家庭，自幼聪慧，1915年，拜夏莲生为师学说《三笑》。由于父母拿不出拜师金，夏同意费用全免，“以从登台日起帮师四年为条件”。天韵从“俞调”的《宫怨》学起，1918年以“十龄童”的艺名登台，担任师傅下手，六年后离师放单档，带着三弦，开始了“背包囊、走官塘”的演艺生活，30年代与王似泉合作，成为当时上海唯一的青年双档，后在东方书场演出，享誉书坛。严雪亭（1913-1983）祖上为书香门第，后家道中落，到其父严汗时已到“百事哀”的地步，迫于生计，其父既做私塾老师，又从事渔业，以维持开销。为了摆脱困境，要儿子学评弹，因雪亭酷爱徐云志的《三笑》，拜徐为师。鉴于严家生活窘迫，徐“只要50元贽金，并且可以分三期付，暂且交付20元大洋”，免去宴客一项，还要雪亭吃住在徐家，但要包下家务杂货。这样的条件很是优惠，雪亭深知从业不易，父母为凑齐拜师金已竭尽全力，遂暗下决心，定要积极上进，早日登台，以减轻家庭负担。1928年底离师鬻艺，八年后已在上海电台播唱，深获好评。

学徒能遇到良师，自然是他们的幸运，但这样的机会并非是“外打进”艺徒所共有，不少艺徒是在更为严峻的环境下成长起来的，这就需要自立自强，想方设法，学取技艺，代表人物有周玉泉、张鸿聲、金声伯。

周玉泉（1897-1974），其父为织带店伙计，家境差，十岁丧母，生活艰辛，于是父亲要儿子学说书以减轻家庭负担。16岁，拜张福田为师，学习《文武香球》，言定“拜师金为五十元，先付二十五元，另二十五元等抄脚本时再付”，一半的拜师金对周家来说，并非易事，要“耗费父亲几年心血”。后跟师做常熟吴苑书场，与钟士良做敌档，被“漂”后，受到责骂，忍无可忍而离师。1913年，单档演出。后因《文武香球》太短，拜王子和为师，学习《玉蜻蜓》，因该书被禁而一度放弃苏州码头。学艺时，为早日拿到脚本，常买烟土孝敬（王爱抽鸦片），请师傅看名角演戏，但先生仍“留一手”，不愿拿出脚本，即使让他抄，也故意缩短时间。为了得到全本，他白天听书，晚上默写，还请人到先生演出的场子偷听，再高价买来，夜以继日拼命练习，两年后终于学成，身体却垮了，一场大病折磨月余，差点丢了性命。对此，他曾感慨道：“我的《玉蜻蜓》是用钱和性命换来的”，真可谓言之凿凿，确可信据。张鸿声（1908-1990）出身贫困之家，16岁辍学，拜蒋一飞学说《英烈》，“向人借了五十元大洋”，还要贴钱到蒋家中学习。生活上，师母让他带孩子，做家务，当小厮使唤，太师母禁止他吃好菜；学艺上，师傅只允许他听书，不许抄录，更不排书，师生关系并不融洽。但鸿声是有心之人，听书时在长衫中藏有木板和纸以备记录，利用赶场时间记书路，并偷听其他人的书。17岁离师，一年后进上海演出，因其书路快捷，说法新颖而受好评，有“飞机英烈”之誉。金声伯（1930-），其父曾做杂货，家计困难。声伯曾在钱庄做学徒，经人介绍，改习评弹，拜杨莲青为师，学说《包公》，拜师金采用树上开花的方式，但要送师母一副四两黄金打造的阔边龙凤镯。其父为此四处告贷，备好后跟儿子说：“这是家里能凑到的最后一笔钱，学得成学不成，家里再也无能为力了。”学艺时，声伯早上五点到虞山吊嗓子，背书，练早功，八点回住处伺候师傅起床，中午安顿师傅休息，晚上给师母做饭、捶腿、捏脚，十一点半才休息。尽管勤勉刻苦，但师傅除允许他听书外，一句不教，有时冷嘲热讽：“你给我那两个钱，连买人参吃都不够！”他身心受到重创，下决心钻研，多方求教，后因故跟师母闹翻，只学了75天的书，便离师。1949年，进入上海说书，成为驰名江南书坛的评话名家。

4.女性学徒类。“外打进”艺人因缺少亲情及同业庇佑而要经受更多磨练，而女性艺徒则更为凄惨。在此以“钱家班”的女性艺徒为例加以说明。

侯莉君（1925-2004），其父是职员，其母是丝厂工人，一家清贫。13岁，父亲去世，生活艰辛。正巧钱家班来无锡演出，她便要学说书以改善家计，拜钱景章为师，签订合约：“交付现金三百元（银元），办酒席两桌，……学艺四年，一切伙食路费均由自理，生死各由天命，与师无涉，并改名钱凌仙”。学艺期间，先生认为“教会徒弟饿煞师傅”而不认真授业，只是上台前教几句说白。她只能偷艺，每天学到一点，躲到屋后吊嗓练习。后因师姐被先生玷污，担心自身遭此厄运而溜走。在钱家班的两年，是“一生事业的起点，又是艺术生涯中‘风刀霜剑严相逼的历程”。50年代到上海演出形成“候调”。徐丽仙（1928-1984）出身贫民家庭，后被送给钱景章作养女。7岁习艺，天不亮，便要起来练早功，一首《方卿见娘》要练四十遍，若是严师出高徒，也还好，但养父、养母只把她作为摇钱树，常常非打即骂，还要她烧饭、洗衣、擦地板，从事体力劳动。除了书场、茶楼演出外，还要到权贵人家里做堂会，受尽侮辱。17岁，成为钱家班的台柱子，但仍受尽剥削之能事，“丽仙也恨透了这个吃人的社会，心里恨透了这个喝人血的恶魔”。解放后，她倍觉翻身之感，后入上海评弹团，形成“丽调”。蒋云仙（1933-）出身于破落乡绅家庭，后因家境困难辍学习艺，14岁进入钱家班，改名钱云仙，“学了一个月的琵琶和弹唱”，即被拖上台与朱少祥（后脱离钱家班）、徐丽仙拼档，说《啼笑因缘》。后做上手，但因不堪钱家欺压而逃走，自放单档，卖艺糊口。1950年，拜姚荫梅为师，“艺术上有了一个飞跃，饮誉江南一带”，后入长征评弹团，形成“云派”艺术。

当然在女性学徒中也有家传的，由于父母、亲属的庇护，她们的成长较为顺畅，如汪梅韵、朱雪琴、范雪君。汪梅韵（1922-），其父汪佳雨是评弹艺人，普余社的组织者之一，在家庭熏陶下，她擅演《双金锭》《描金凤》等节目，且著文做诗绘画样样俱全，被称为“才女”。20岁，献艺于上海的南京、同乐等书场，并在新声电台播唱。朱雪琴（1923-1994），八岁时跟养父母评弹艺人朱蓉舫夫妇在码头听书，开始学艺生涯，但对说书兴趣不大，且不够耐心，听书只图新鲜，第二遍便不认真。父母带她一起上台，夹在中间让她听书，有时也让她唱开篇，插边花，后与“母亲拼起了双档，弹唱《双金锭》和《描金凤》”。12岁时曾与叔叔朱云天拼档，弹唱《白蛇传》《玉蜻蜓》，后与郭彬卿拼档始为大众欢迎，渐成“琴调”的唱腔。范雪君（1925-1995）生于评弹世家，其父兄均为评话艺人，后因艺涯落魄，被过继给范玉山作养女。养父供其读书，肄业后欲授说书技艺，“恳托同道艺人张少泉、尤少卿每天去书场听李博康的《杨乃武》，然后请两位同道至范家面授”，一年间，开山之书已学成，16岁，在上海饭店的女子书场登台献艺，令听客刮目相看。1943年，单档演出《啼笑因缘》，三年后，上海文艺界举办竞选，荣获“弹词皇后”的桂冠，成为大响档，之后遍隶上海各大书场、电台，1949年，再次荣膺这一称号。

三、余论

不同的成长环境形成不同的言行举止，由于地域、家庭、性格的不同，艺徒在习艺中会有不同的心态和行为：父子亲属类，展示地是一种血浓于水的亲情，以感化引领的方式劝诱子弟入行，知无不言，言无不尽，浓浓亲情跃然纸上；道众相传类，多因家境困难走上习艺之路，但毕竟还是门内传授，因此只要天资聪颖，刻苦钻研，仍能得业师垂青，成就辉煌；“外打进”艺人的成长则是一部血泪史，字字得来不容易，其中的出类拔萃者，对环境的敏感度很强，容易占领先机，趋利避害，其所具备的一切都是可利用的工具；对于女性艺人，若艺术来自家传，则会和同道子弟具有相同心态，若是“外打进”女艺人，往往多灾多难，以钱家班为例，许多女艺人不仅经历习艺的艰辛与痛楚，还要忍受身心的压迫与骚扰，习艺之路曲折蜿蜒，痛苦难当。无论是顺风顺水的亲属传授、门内教导，还是荆棘满地的坎坷成长、身心摧残，艺徒能够披荆斩棘，勇往直前，源于对功成名就的向往。这种个人名利观在现代社会市场经济条件下，仍然发挥作用。

2004年5月24日，79岁高龄的著名评弹艺人扬子江将苏州评弹团告上法庭。原告认为，被告未经原告同意，即组织演员演出《康熙皇帝》（评话），并到电视台录像播放，侵犯了原告权益而要求被告赔偿原告损失五万元。被告认为评弹习艺自古以来便是“口传心授”，艺徒表演师傅的曲目天经地义，不存在侵权。结果“‘徒弟表演师傅传授的评话作品是否属于侵权这个破天荒的新问题在长三角两省一市曲艺界掀起了轩然大波”。

这一案件展现的是传统的业内行规与现实的市场经济之间的矛盾，而这一矛盾的起爆点则在于扬子江的习艺经历。建国后，由于书店小开出身、父辈与国民党交情甚笃等原因，20多岁的杨氏四处奔波而找不到工作，“顿觉生存不易”，便转学评弹，结果七次报考评弹协会（注：解放后，评弹协会是艺徒习艺的组织机构）而被拒之门外。后经妻子以全家自杀相威胁，才迫使领导同意杨氏拜师习艺，家境逐渐好转，“养活一家大小十几口”。“外打进”艺人的痛苦经历塑造了杨氏对环境的高度敏感性，对社会的极强适应力，往往能借助一切有利因素为自己争取利益，至于将苏州评弹团告上法庭，则是其过往的痛苦经历和现实的个人名利的在市场经济条件下的集中体现。

（责任编辑：吴启琳）