“洞天石扉，訇然中开”

长江坦荡奔涌，千古秦淮河在楼外汇入巨流。金陵春色闹得绚烂，挹江楼里谈兴高涨。本刊主编王皓邀请安徽省美协副主席王佛生，就品读朱松发先生画作开展一场别开生面的对谈。商务印书馆南京分馆总经理陆国斌，本次对话策划人杨小伍先生共襄茶席。

为行文简化计，以下王皓简称皓，王佛生简称王。

朱松发先生年逾古稀，名满江淮画坛，流风华夏，画作被人民大会堂、军博和中国美术馆等机构收藏，是安徽省美协资深“领导人”，乃“长枪大戟派”一员老当益壮的骁将。

皓：朱先生早年习西画，以修炼造型能力。当年画了一幅人物画《囚歌》，展出于19了了年“文革”后的第一届全国美展，为中国军事博物馆收藏，并在《人民日报》《解放军报》《中央人民广播电台》同日发表和报道，天下尽知。几十年岁月苍茫，摸索前进的朱先生，最后感到西画追求形质的根本，已远远不够抒发情怀，不够劲，不过瘾。最终他变法了，“魂兮归来”，回到中国文化艺术的本体，回到传统的纸笔墨砚，寻找能够表达“吾国吾民吾情感”的畅达的道路，这是一种顿悟，是巨大的、宝贵的顿悟。

“拓宽国画语言和管道，抒我当世人文情怀”的创作之路，我是非常赞同的。为什么这么说？

对于走到如今的中国绘画本体而言，我们一直探究的是：中国画是什么？中国画从哪里来？中国画要往哪里去？环球一体化的当今，我们能够独领风骚的立足点在哪里？

众所周知，上个世纪初叶以来，中国美术之路在中西方如何“恰如其分”地融合中徘徊已久，中国美术行走的过程中，缺乏能够切合中国现实的话语系统，以及无国界地感动世界的途径。大多数艺术家以西方的艺术价值框架，尤其是形式语言特征为据，最后导致的结果便是与中国的传统绘画哲学相脱节，从而使得创作出的作品难以令人信服，难免削足适履之憾，颇生张冠李戴之感。

朱松发的创作立足于传统文化这样一个生命体的自我发展需要，要借鉴和吸收西方的话语系统，要建构出一个与其既有联系又有所区别的，以本土经验加以拓展的新框架。这是古时与当世、本土与国际、当下与历史绕不过去的共同纠缠。以画不惊人誓不休的态度进行摸索和创作，传递出人类关注的共同价值取向，同时更反映了当代人的生存状态和价值取向。

今天，他终于自成一派，风格独具，舒雅渊懿、豪迈大气，与并世流伦异趣，与当代画人拉开了距离。这些荷尔蒙爆发，男人气息迎面而来的作品与我们的灵魂强烈碰撞，让我们男人们的心灵得到慰藉和释放，唯有如此才在究竟的层面上告慰了我们漂泊的心灵，给我一种犹如雄狮怒吼般的感召。这种感受非常难得。

我认为中国画最好的诉求是四个字：“得意忘形”，得其意才能忘其形。世人都说宋画好、美、高，但实际上中国的绘画更为讲究的是意而非形，意并不能一眼即见，但非常重要。如果一幅画只是客观反映出事物的形，那只是镜子，毫无想象力可言，如同没有灵魂的蜡人一样。简单地说，我们希望中国画是什么，是让我们灵魂可以休憩的境地。休憩的方式有很多，我们可以从音乐中，可以从文学中，亦可以从其它的造型艺术中获得心灵慰藉。我们从戴着面具的现实中抽离出来，心灵进入无负担的状态。那么此时此刻，我们如何休憩呢，那就是看到朱松发的画，走进去。

王：深感赞同。我认为朱松发的绘画语言中同时还体现出深刻的对于儒释道的哲学思辨。这也可以说是对于传统文化的一种隐晦而深刻的表达。他不拘泥于一般文人的“书卷气”，而是透过一些被“装潢”过的华丽现象直透事物的本质，寻找绘画的真谛。他最喜欢的颜色是黑与白，这是道家思想中十分明确的一个标志，从中我们可以看出道家思想对其影响极深。朱松发植根于中国画的绘画体系，并在此传统上进行大胆的取舍，直取最简单的元素：黑与白。而这也恰恰成为他绘画中最鲜明的特色，这是他传统的一面。同时，他又很“現代”，他的绘画打破了我们视觉观察事物的表象，透过表象寻找构成世界的元素，或隐或现地体现一种精神价值。

皓：说到朱松发绘画风格中既有传统积淀存在，又有现代因素交融这一点，从他的众多作品中我们可以看到这种演变的过程，这其中有一条清晰的时间脉络。早期作品《囚歌》的透视、结构、质感等操作方式明显来自西画。可见，朱松发在试图探寻一条西画中国化的道路。其实，许多人在这条道路上已经走得很远，比如徐悲鸿的《田横五百士》、蒋兆和的《流民图》。问题是，这条路到底还能走多远，或者说有没有超越他们的可能呢？我觉得不好回答。朱松发先生对于这个问题肯定有过充分的思考，山重水复疑无路，他很快转入到下一阶段。

在《囚歌》风格的基础上，朱松发又往前走了一步。现代中国大山水绘画用皴、用笔、用墨，尤以李可染、潘天寿等为一路，当代画家中习此者也有很多。从40多年前的《囚歌》到二三+年前的山水画创作，朱松发的绘画风格明显是前后相承的。而真正标志着朱松发绘画大跨越的阶段是“小”作品的问世。有三点值得注意，一是对细节的舍弃，舍弃并不意味着完全丢掉，而是进行抽象化处理，对以汉砖为代表的古代作品的大量临摹，不断地练习使得朱松发找到了一种全新的用笔方法；二是在用墨、用纸上寻求新的方式，比如通过留白表现雪山，此法古已有之，而朱松发更注重明暗、深浅、向背关系的表现；三是构图上的匠心独运，朱松发不遵常例，将最抢眼的细节置于画面中心，找寻着属于自己内心的情感节奏。他以国画之实，造现代之画，绝非术业的逆流向古。他很“现代”，他的创造力与开拓性，都原原本本、真真切切地诉诸笔端。可以说，他的画法与气魄是开宗立派的，他将书、画打通接合，使激发摩荡，交互彰显，形成了一个丰富宽大的结构，看到他的作品实乃震撼人心。

王：是的，除此之外，从朱松发绘画中的墨色变化也能看到其在国画创作之路上的心理历程。中国画讲究墨色的变化，正所谓“墨分五彩”，这对每个中国画家都是一个挑战，不分五彩是个挑战，能不能分五彩也是个挑战，将五彩丢弃又是一个挑战。朱松发的第一次挑战就是要完成“墨分五彩”，墨的每一笔中都要有变化，整体中也要有变化，此阶段风格的形成前后经过差不多二十多年。朱松发山水画中形成的肌理就是我们常讲的“破墨”，墨与色之间的融合度的关系，墨不碍石，石不碍墨。此阶段的绘画还有个明显的特点表现在块面关系上，他的画面中的块面极具张力，每一个块面都是墨的“破”。另外，远山的部分，朱松发喜欢使用花青色，这就是中国传统绘画中所要解决的“浅绛赋色”的问题，所不同的是，他对面的表现高于线的表现，从而更加突出、夸张，这本身就是一种突破。所以，此时期朱松发的绘画始终围绕中国传统中“墨分五彩”的观念进行探求。董其昌在谈论中国画时说过：“以自然之蹊迳论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画。”朱松发在绘画中尽量表现笔墨之奇巧，强调笔墨的变化。

王：朱松发在这一阶段走的时间比较长，从五彩最后又走向完全的黑白关系，把“墨分五彩”进一步地提炼。许多人只是注意到他的后一阶段，并不完全知晓朱松发在用墨上经过了一番长期的刻苦钻研与努力，因此，造成了观念上的误解或误读。事实是，朱松发已将笔墨操弄得十分娴熟，又在扬弃的基础上轻装上阵，最终选择出一个真正属于自己的方向。

我们可以看一张后一阶段的代表性作品，这幅《耸翠》就是用黑白关系来表现山川之浑厚。可以看出，他大胆地将文人画一再强调的精神用一种新的方式表现出来，他了不起的地方就是舍得“丢”，甚至将“墨分五彩”放置一边，重新尝试，我认为这是他近十年以来最为主要的绘画表现语言。

皓：从《耸翠》这幅作品中我们还可以看到他在这一阶段的画作中出现的一些新的表达方式和语言。比如在画作中加入拓片，摩崖雕刻，包括石碑刊刻，是中国文化的一个重要的样式，拓片形式的引入无疑丰富了画面的表现技术。再比如落款，画面中运用了许多大、小款，极大地丰富了画面的语言。我们在观看他的画作时不仅仅是在观看画面本身，还会看到拓片，以及错落有致、星罗棋布的落款，更多的审美方式被调动和整合在同一画面中，因此，画作给我们的感觉是更“深”，更探近我们的文化渊源。但是画作又有现代意味，所以，欣赏《耸翠》这幅画带有共时性的意味。前清张问陶有首写乐山大佛所在的乌尤山的诗中有句：绿影一堆漂不去，推船三面看乌尤。《耸翠》就是要推着船多面看的作品。

王：我觉得朱松发在绘画构成中选择了汉碑式拓片，这是他骨子里的对汉文化崇拜的另一面展现。他认为，汉文化创造出的雄浑、博大、简练是他化成绘画语言的追求基点之一。跨过千年，他的绘画让我想到了汉武帝时的精神状态，想到了骏马踏遍草原的磅礴气势，想到了霍去病墓前似是而非的那些尊雕塑。通过画笔，他传达着中华民族先古的雄浑之气魄。

他试图传输出更多的信息，这其中又包含了两个拼搏方向。一是去远古寻找，寻找最朴实的、最真诚的、人类对艺术感觉最初始的美。二是他将自己置于一个开放体系中，他拥抱未来，在不断融合多种形式的绘画语言后走向现代。比如刚才说的拓片和题款，其实这还不算最多的表现形式，而是满题款，他已将题款作为绘画的一部分加以考虑。这种绘画语言又是由三方面组成，中国人对书法的审美，书法中的黑白关系和他绘画中黑白关系的相融，再就是他内心中无法通过绘画方式表现的精神世界借由文字加以传递。因此，他的画面中信息量极大，这是他的性格，也是他独具个性的审美理念。

皓：对，就像贝多芬写《第九交响曲》，弦乐、管乐、打击乐已经叠加用尽，仍然感觉表达强烈情绪的欲求未满，这时加入磅礴的混声大合唱，从而丰富了交响乐的表现形式。朱松发在他的画面中注入了新的符号，新的语言，从而激活了全盘的表达，他的绘画语言体系进入了一个新层次。

二、弥漫着雄性荷尔蒙他的画性别是男人

皓：到現场读朱松发绘画，最直观的特点，是他的豪迈之气，属于男人特有的那种豪迈浑厚之气。毫不夸张地说：朱松发的画有性别，是霸悍的，是雄性的。他是如何体现出来的呢？比如，他由黄山的“大块文章”反映画面的组合要大、重、猛，从而使得画面展现出“冲劲”。另外，他又打破了中国画“三远”的特定模式，将深远、高远、平远如长焦拉特写镜头般一下子拉至眼前，扑面而来的气势中饱含有性别意味的冲击力。豪迈的是他的气魄，画面给人的感觉是扑面而来，超脱的浩然之气，正所谓画如人，人如画，他选择了豪放之路，正如朱松发本人的刚烈大气极具男性特点的性格一样，他的趣味、情怀、感情正是通过直截了当、迎面奔来的方式直接撞开人的心灵大门。

这种扑面而来的情绪让人真正地深刻意识到他深存内心的想法，让人为之精神一振。朱松发的绘画可概括为三个阶段。第一阶段是绘画技法的学习期，从而可以轻松自如地操作他的笔墨，这种训练是他跋涉的第一个阶段，所有习画者不经历此阶段至少是盲目的，没有由来的。目前可见，朱松发的笔墨基础夯得足够扎实。第二阶段是探索期，此时的画面、此时的画作所传达出的信息并不是自己想要表达的，至少不完全是所想要的。这一个阶段比较长，通过这一阶段，他将前期学习积累的经验、技术进行重新整合，目的是为了更好地抒发情感，更好地体现出和表达出他那种豪迈的情怀，扬弃“小家碧玉”式小情小趣的情怀，直取总体上的豪迈。通过以往绘画可以看出他学习、沉淀与扬弃的过程。第三阶段的绘画准确、清晰地体现出一种独特的、极具魅力的“朱氏风格”。此时他的寥寥数笔即可传达内心之所想。朱松发绘画的过程，跋涉过程，逐渐形成了朱松发式的全新格局。可以说，这是他具有个人特点的山水画的一个全新的审美的格局。

王：这个概括还是很精辟的。我想补充一点的是，朱松发在选择了他的绘画语言之后，有两个基本要素需要归纳一下。一是朱松发的绘画更注重自己情感的表现，他首先是让自己感觉是在为自己绘画，而不是为别人而画。这就接触到美术理论中最根本的问题，绘画是画家内心情感的一种流露，绝不仅仅是画面情感的流露，绘画的过程中相当丰富，充分、厚重的基础条件下的情感渗透表现，从而成为一种新的艺术形式，画面之下的“气韵”。另一特点是他绘画语言的选择，朱松发的画面是将“镜头”拉近，而不是推远，从微观去突破，从放大的角度去寻觅，这种方式给人的冲击往往比我们的视觉远观更有说服力。

皓：对，他的画是画给自己看的，是他的情绪的一种延展。让自己先走进画里，然后再把豪情通过画面投射出来，所以让人感觉非常有冲击力，有艺术魅力。这一点很重要，自己全身心地进入画作，然后再通过画作投射出强大的精神力量。站在画前，分明能够感受到彼时彼地的他与此时此地的你相对而立。

与此同时，他的画最重要的是改变了国画气韵阴阳不分，扑朔迷离无性别感的现象。他的画具有人格化，这种人格化既具有其他人的共同点，但更鲜明的是自己的个性，这种个性让他的作品具有了人文化的特征，即有性别的、雄性的，风格是人的、男人的、大男人的气质，是有见识的，这种男人气概式样的作画，使得他的作品整体上得以升华。

朱松发的绘画一看即是男人所画，体现出的是男人的一种情怀，这种情怀用点线面的方式、用深浅、用枯润、用浓淡来表现，用构图的布置、用书法的线条来表现。我们从这些元素中理解这个作品传递给我们的精神实质，我们看到作品表现出来的精神力量，甚至比画家本人自己说出来的更加丰富和饱满，更准确。他的创作结果是偶然中的必然，所谓偶然是说他的所有创作过程中即兴的、忘我的状态，创作的框架未全知，创作出的结果未必知，全过程的生长生发，因此每一幅都是无可复制的。但偶然中又有着必然。画家本身生长的土壤、艺术成长过程中获得的养料、自身的性格及经验实践的积累使得其作品在偶然中又具备了一定的必然性。纸是白地，笔在造物，意乱神迷，物我两忘，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。这是一种什么样的状态啊！

这种气魄从《雪虐风饕愈凛然》这幅“大作品”中我们可以管窥一二。这幅画的主角是梅花，梅花本身对我就有感召力，让我倍感亲切。这幅画中有一个细节特别值得关注，除了我们熟知的皴擦点染这些技法外，还有一个鲜明的特色就是题款时注意布白，题款成为朱松发用来渲染画面的一个手段，这应该是朱氏独门绝技。同时，这也为中国大画幅花鸟创作带来新的气息、新的面貌、新的方式以及新的审美范畴。

王：爱梅、种梅、画梅、咏梅是文人的一种雅趣，历代名家画梅只是将其作为一种情调，而朱松发却用交响乐般的手法丰富了梅花的表现方式，气势磅礴。但是，细看画面中的某一部分，又能感觉到它的雅致的情调。不同于“疏影横斜水清浅”，朱松发的梅花是密集的，是布满整个画面的；“零落成泥碾作尘”，朱松发的梅花又是绽放的，他选择了梅花最为人所深宠的一个姿态进行表现。另外，朱松发画梅花选择的是双勾画法，这是画梅最高、最雅的一种方式。梅树的沧桑、虬枝的挺拔、梅花的烂漫在同一画面中融为一体。所以，朱松发的梅花是独特的，与他的山水画相得益彰。

我非常赞同你的观点，梅花中的大量题跋既彰显出诗情画意的一面，同时也丰富了画面的表现内容。如果说梅花代表润泽，书法却是沧的，将沧与润放在一起，将每一枝的独秀和整体的魂魄牵连起来。应该说，朱松发的总体思想是雄浑的，男人的，然后在其中又加入了许多丰富的细节。

皓：古往今来，画梅花画得好的画家车载斗量，高启有诗：雪满山中高士卧，月明林下美人来。写尽了踏雪寻梅、高轩抚琴的雅致。朱松发的梅花，浩气满纸，芬芳要铺到天尽头，那些风刀霜剑都是花拳绣腿，不过是我满山梅林的陪衬而已。梅花怒放，层林尽染啊！

三、朱松发的画为大厅明堂而生松风堂的墙将眼睛心灵撑开

（按语：“松风堂”是朱松发老师的画室。地处闹市，坐落于安徽合肥市赤阑桥文玩大厦。“松风堂”满墙张挂着朱老师的画作和书法作品，还陈设着朱老师设计的一些徽派石雕作品。相当多的作品尺幅巨大，占据着一方方整墙，可谓盖地铺天，形成了巨大的“朱氏气场”，置身其中，豪迈情怀如日月经天、江河行地，绝非旧时书斋里读画那种亲近摩挲的氛围，感受非常独特。）

王：朱松发的创作过程是感人的。他用巨幅的方式让自己在抒情过程中尽兴尽力，他不只是心情的满足，甚至也是一种体力的积累和释放。所以他画的丈二画幅乃至更大的画面表现出强大的张力。许多人画得很好，但画面一大就会显得“营养不足”，而朱松发的绘画颇具摧枯拉朽之势。

皓：在中国，绘画和书法一样，经历了书斋到展厅的发展过程。前者是古典的，后者是现代的，前者娱己，后者悦人；前者是个人情绪的余绪，后者是为了传播给大众。所以，我认为他的画有两个“摆脱”，一是摆脱了传统技法的约束，二是摆脱了常见的画幅对他的约束，通过大画幅获得大自在，传递大力量。画幅摆脱了我们熟知的三尺、四尺，甚至八尺这样的概念，当然，这并不意味着完全抛弃传统，而是在充分继承的基础上摆脱、出新。朱松发用纸、用笔、用墨继承自传统，但又不止于传统，他学过黄宾虹、赖少其，学过新安画派的技法，也继承了写意山水的技法，并不断突破、突围，形成自己的画风。我认为，朱松发绘画最大的意义就在于此，他赋予了山水画、花鸟画新的面貌，包括新的技法、新的构图、新的画幅。

王：朱松发之所以能够摆脱，并在继承的基础上出新，有一点还必须强调一下，那就是他“舍得”。实际上，他花了很大的功夫走进传统，他本可在传统链条下创作出令很多人感觉“好”的画面，但他却另辟蹊径，选择孤傲，选择“阳春白雪”。他知道要想出新必须輕装上阵，必须找到突破口，所以最后选择的表现方式是抛弃了许多心爱的东西之后才走到今天的。

皓：对，朱松发独自探索，在自己的道路上越走越远，越飞越高，越想越深，越画越多，越扩越宽。所以，他的画能够予人一种胸怀，它是一种属于男人的豪情的“风吹草低见牛羊”式的胸怀。朱先生的传统技艺已臻于纯熟，近二十年来又放下为他带来一定名声的传统，也就是刚才说的“舍得”，放下之后进而突破。所以，我认为他的画已经在写意山水领域独具一格，朱氏绘画语言已经建立，舍此别无分店。

他给我们带来新的文化增量，增加了大山水的一些画法。所谓“治大国如烹小鲜”，大画幅上的大山水经营得像“小品”，这是极不简单的。要么如齐白石的草虫般精微，要么如云海般思绪飞扬，而朱松发却用大画面收拾小视角，让人觉得亲切，有人情味。在中国画中，采用大画幅进行“构成主义”创作的成功案例是不多的。我认为朱氏和其他大山水画法的一个重要区别就在于朱松发借鉴了构成主义的审美理念，比如《山亭吐纳乾坤气》这幅作品中，我们可以看到许多细节，抽象化的松针、岩石、台阶，甚至小亭翼然这些具体的意象，而且毛笔的运动轨迹蕴含着玄妙力量，水之曲线，山之直线，山与水的审美范畴在这幅画面中被有机组合在一起。

概括起来说，就是朱松发已在大山水画这个领域“洞天石扉，訇然中开”，他已洞开了一个全新境界，厚实、宏大、富于冲击力，并具有丰富的人文情怀。我们应该额手称庆，祝贺朱松发先生以数十年之功力，为中国画坛带来了新的文化增量，审美增量，为未来洞开了一个全新境界。虽然他并不认为自己已开宗立派，但事实已然如此。

王：王先生对于构成主义的概括非常精辟。在某种程度上来讲，中国画是最早的构成主义，先勾勒，再皴擦点染，画中山水并非视觉中的山水。我们常说的“S”形构图、“C”形构图、“Z”形构图都是构成，它是通过皴法表现结构，用“拿来主义”将这一块山石与另一块山石进行剪接。宋元时期创立了此种模式，到明清时依旧沿用，于是，这种构成就变为一种程式，机械的、毫无生命的传承使人产生审美疲劳。中国画如果不解决审美疲劳，毫不客气地讲，它是没有生命力的。而朱松发则运用现代的新的构成重新组合，打破皴法的藩篱，寻求突破。朱松发在画面中突出表现山、石、树等意象，实质上代表的是他对生命的认识。这幅画之所以值得一而再、再而三地观看，并时时给人以激动，就在于它本身就有生命。

皓：对，还有一点，他的画面的组合排列非常密实，但却可以让人在其中玩味出一种空灵。我们经常在书法中说，写大字要密不透风，写小字要宽可走马。我们看朱松发的画，第一感觉就是密实，但细细品来，又可信马由缰，原因就在于这种空灵感。

王：是的，朱松发的画总体上是密的。从审美的心理体验出发，实际上有两种环境是人比较熟识的，一种环境是辽阔的草原让人感觉心旷神怡，另一种环境是原始森林中的高树密林，同样令人身心畅悦。朱松发的选择是密中透气这一种感觉，使得画面内容非常充实。

皓：同時，所谓的朱松发的男人情怀之所以能够在画作中自如展现，还得益于他对传统文化的深入了解，对自身性情的认知。每个人对传统文化的理解，从接触到学习，到理解，再变成自己的精神构件，过程和结果都是不同的，正因为这种不同才让我们的文化呈现出千姿百态，正因为这种不同，才让我们的文化不断有增量生长出来，正因为这种不同才让我们的画家、画派酝酿几十年甚至上百年才能破茧而出。破这个壳是非常不易的，既要破历史的束缚，意识流的阻碍，又要破周围社会的桎梏以及自己的性格给自己的障碍。很多时候你有想法了，但技术上又达不到，就算是技术上达到了，但又流失了该有的情怀，就算是有情怀了，但很容易被旁人左右，还很容易受影响而去模仿“流行时尚”，一个人想立起来是非常不容易的，所以，我认为变法是非常重要的。

所谓的变法是上述一切准备妥当之后才能变法，否则只能算是耍杂技。真正的变法是对传统完全没有障碍，可以自如表达自己的想法的时候，寻求自己的不同表现。朱松发的画作充满了他这种男人的气概，雄性的。无论是枯墨、泼墨，淡彩、泼彩，还是涂刷、勾线，都是随心所欲，自如的，当大风格已经规模初现，而小细节又根据创作当时心理那种真实实时的反应，把当时的感觉记录下来。恰如汉扬雄《法言·问神卷第五》：“言，心声也；书，心画也。”意思是：一个人的语言，反映其内心境界；一个人的字迹，反映其德行品性。也就是说，对于一名书画家而言，内心的境界往往决定了创作的高度。

朱松发创作出的作品是他一刹那情感的捕捉，这种情感消失之后便再也无从捕捉。它们的细节不可能是理性的，而是即兴的。所以他的每一幅作品都是独一无二的，他是无法画出两幅完全相同的画的。

今天的品评和探讨，由此又引发出我们的一些思考，朱松发的画是什么？从哪里来，走向哪里？我想，朱松发的画是率性而为，是本色的流露，是对生命的礼赞，是我们世俗社会的安魂曲。在今天此时此刻，我们的灵魂得以慰藉，甚感畅快，看到它，我们感动，我们仿佛一下子找到了自己的诉求。希望松发先生能够在这条新路上领着安徽的国画，领着中国的国画，止于俗，止于短视，在现实社会，在一个流媒体时期，往前一直走下去。未来没有止境，朱松发先生的画派没有止境。

七十岁，还年轻。