“我该如何存在”

赵朴

摘 要：摇滚乐在发展过程中逐渐将“叛逆与批判”确立为精神内核，始终伴随摇滚乐发展的音乐产业资本也不可避免地成为摇滚乐批判的对象。但事实上，作为资本批判者的摇滚乐手及其作品，恰恰成了为资本赢来滚滚红利的工具。本文意在讨论摇滚乐手在与资本的博弈中所选择的生存方式及其导致的结果，在多样的生存方式中选择了“平衡”、“抽离”两种具有典型意义的类型具体展开论述。

关键词：摇滚乐手；资本；叛逆与批判；生存选择

中图分类号：J6421

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）05-0057-06

一、引 言

摇滚乐作为诞生于现代西方的一种大众艺术形式，其产生和发展与同时代的社会文化环境——乃至哲学思潮——经常表现为一种联动的关系，但无论世事如何变化，叛逆与批判，似乎一直被作为摇滚乐的精神内核令投身其中的乐手们奉为圭臬。

摇滚（Rock & Roll）在20世纪50年代的美国发轫，是与二战后美国经济的空前繁荣密不可分的。资本的触角伸向大众生活的方方面面，造就了一批以翻唱或仿作美国黑人节奏布鲁斯歌曲为己任的白人歌手，这些白人歌手的做法客观上是对当时社会主流中种族主义的叛逆，而这种叛逆往往被青少年解读为对父权社会的反抗，因而深得其心。从“猫王”埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley）的形象与歌曲中可以明确地感受到这种叛逆，它源自青春期荷尔蒙，而非对现实世界的反思。

摇滚乐（Rock）在20世纪60年代真正确立并席卷欧美主要资本主义国家，无论思想境界还是话语形式都与1950年代的摇滚有了本质的不同。以披头士（The Beatles）、滚石（The Rolling Stones）、谁人（The Who）等为首的一批英国乐队，以鲍勃·迪伦（Bob Dylan）、伯兹乐队（The Byrds）等为代表的一批美国民谣摇滚歌手，以吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、詹姆斯·布朗（James Brown）、阿瑞萨·弗兰克林（Aretha Franklin）等为代表的美国黑人乐手，为摇滚乐的音乐语言、表现内容的广度和深度做了彻底的升级。在这个过程中，受到民族主义、反战思潮，特别是存在主义哲学关于自由、选择、责任和处境解读的影响（曾集中地表现为嬉皮运动），摇滚乐中的批判精神被逐渐确立，而批判的对象，首先就指向了与乐手息息相关的音乐工业体系中的资本。

当我们以海德格尔的存在主义哲学观照摇滚乐时，会发现关于摇滚乐的一个悖论：摇滚乐对资本的批判，很多时候恰恰成为帮助资本成功的途径。资本的魔力在音乐工业中体现为，资本可以把自身的批判者——摇滚乐手及其作品——变成为资本赢来滚滚红利的工具。

当摇滚乐手们试图以各自的音乐作品呈现其精神世界、以台上台下行为举止表达其生活态度时，这些音乐艺术和“行为艺术”的“作品”中时常暗含着人与资本的博弈。角力的方式，即摇滚乐手的生存方式，呈现多种样态，其中“平衡”、“抽离”两种样态最典型地体现了摇滚乐与资本之间的悖论。

二、平 衡

1966年，如日中天的披头士乐队决定转型。乐队核心之一的约翰·列侬说到：“我们不想再巡回演出了。我们已经厌倦。小孩子们的尖叫声把我们的声音都淹没了，谁也听不到我们在唱什么。……如果不用巡回演出，我们就可以制作出不用现场演出的音乐。我们可以创作出闻所未闻的音乐。”[1]

对于商业资本而言，披头士乐队无异于“金矿”。1964年4月4日，当周的“公告牌热门单曲100首”排行榜上，有12首披头士的歌，更令人瞠目的是，前五位被披头士垄断。乐队巨大的商业号召力不仅表现在几乎每张唱片都有超“白金” 根据美国唱片工业协会（RIAA，Recording Industry Association of America）的标准，达到50万张唱片销量可认定为“金唱片”（Gold Record）、100万张销量可认定为“白金唱片”（Platinum Record）。的销量，更表现为乐队所到之处的万人空巷。披头士们每天忙于世界各地巡演，“披头士狂热”（Beatlemania）席卷全球。

披头士所处年代及后来相当长的一段时期，音乐产业最大的二次盈利方式是伴随着新专辑发表的巡演，不仅在演唱会门票、广告等方面会有大笔收入，同时也是推广新作品助长唱片销量的绝佳方式。乐队“不再巡演”，对资本盈利的影响想必是巨大的。值得玩味的是，乐队的“名气”这个对资本影响最大的因素正是披头士敢于对巡演说不的“底气”，有了这个底气，披头士才有空间去挖掘和施展自身在音乐方面的“才气”。

宣布停止巡演的次年（1967年），披头士就发表了摇滚乐史上具有划时代意义的专辑《佩珀军士寂寞芳心俱乐部》（Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band），《时代》（Time）杂志宣称这张专辑是“音乐发展过程中一个历史性的起点”[2]。正如列侬承诺的那样，这张专辑的音乐创作突破了摇滚乐既有的题材、体裁、音乐语言、形式结构等表现范畴，制作中融入了大量录音设计、电子音乐技术，从而使摇滚乐的艺术表现能力达到了“闻所未闻”的新高度。另一方面，复杂的制作方式也确实导致很难在当时的现场演出条件中复制专辑里的音乐效果。披头士这次对于自己舒适区、对于既有商业体系的反叛，展现了他们作为艺术家的自我超越，而且，他们把这种超拔群伦的气质贯穿到其后的音乐创作中。

披头士的这种做法对于音乐产业中的商业资本究竟产生了怎样的影响呢？不妨引用一组数据把披头士停止巡演前后的录音室专辑销量①做一对比，如表1。

即便出版商在1964-1966年间屡次发行“翻新”版本（表格中标记“*”的专辑皆为原有版本改头换面重新发行、或混入少量新发表单曲的“翻新”版）囤积销量，依然一目了然的是，以1967年為节点，披头士专注于做唱片后，专辑销量有了新的飞跃。特别是《佩珀军士寂寞芳心俱乐部》《披头士（白色专辑）》（The Beatles “The White Album”）《艾比路》（Abbey Road）三种专辑，不仅销量上达到了“钻石”级（10白金，即1000万张），而且从历史的角度评价，这三张唱片在音乐质量方面也堪称流行音乐的经典之作。

披头士案例的典型之处在于，“唱片+巡演”这个运行得极为顺畅的商业盈利模式在与摇滚乐手艺术追求的交锋中戛然而止，但是，资本却没有失败（从长远看甚至是变本加厉）：唱片作为音乐产品的一次盈利能力大大加强，资本盈利模式“自动”地调整了。

在这个过程中，披头士把艺术创作和商业运作这种音乐产业中显在层面的平衡打破，以对商业模式的叛逆反推艺术创作的精深，从而达到了在音乐作品内部艺术性与商业性之间的平衡，而这后一种平衡，却是音乐产业更隐在、更核心层面的平衡。

反观与披头士同时代的滚石乐队，当披头士们义无反顾地抛弃巡演的浮华虚名、致力于音乐内在艺术魅力的开掘、并且早在1970年就由于艺术理念的不同分道扬镳时，滚石的“坏小子”们以高达6亿的商业巡演收入在2003年排名全球歌手收入榜首，并且连年在收入榜上身居高位。[3]在格莱美颁奖礼上、在上海梅赛德斯中心的舞台上、在2016年的录音室专辑《忧郁与孤独》（Blue & Lonesome）中，古稀之年的摇滚“老炮儿” 依然活力十足，用根源性的布鲁斯摇滚音乐语言、用直指人性而又耐人寻味的歌词、用混不吝的、叛逆的、甚至是邪魅的舞台表演阐释着摇滚精神。音乐潮流风云变幻，这支成立于1962年的乐队似乎从未改变，他们在市场大潮中坚守着那些由他们生成并已固化为摇滚乐内核的东西，这种以不变应万变，成了他们足以抗衡资本威力的法宝。披头士和滚石，以两种迥异的方式达到了艺术追求与资本盈利之间最终的平衡，这种平衡为其后摇滚乐的发展和摇滚乐队的成长提供了足以借鉴的成功经验。

三、抽 离

佛家用“超出三界外，不在五行中”来形容超脱世外的状态，音乐人中，虔诚修行达此境界的着实不多。窦唯近年来呈现在媒体报道中的形象，比较接近这种状态。

窦唯，无论是作为当初红极一时的黑豹主唱，还是后来的“魔岩三杰”之一，都是极具市场号召力的。且不说Dont Break My Heart、《无地自容》等膾炙人口的金曲，Take Care对于空幻的描摹、《高级动物》对于人性的洞见等一批作品都表明这是一位能够在商业化的形式与诗人般的哲思中取得平衡的音乐才子。但就在音乐行业都倾倒于他的才华时，窦唯在1995年以专辑《艳阳天》宣告了自我意识的觉醒。决意耽于冥想、浮于世外后，窦唯似乎只活在人们对往昔《黑豹》石破天惊的追忆、对94红磡“摇滚中国乐势力”演唱会中英气逼人的唏嘘及“王菲前夫”这等花边新闻的八卦中了。

窦唯刻意淡出大众视野，但娱乐资本却没有放弃榨取他留存的哪怕一丝剩余价值的机会。从20世纪90年代中期一直持续到新世纪初反复被媒体炒作的恋情，到2006年与记者矛盾激化怒砸报社、烧汽车，再次引发广泛关注就到了2015年的“发福大叔地铁照”，娱乐媒体抓住这个隐士的每一个话题大肆宣扬，赚取关注、赚得流量。甚至没有话题，也要硬把同样低调的梁博拿来和窦唯比较，说气质相似、得了传承。

这20年间，窦唯罕有曝光，按说在“但见新人笑，那（哪）闻旧人哭”的娱乐圈中早已成“明日黄花”，何以一有风吹草动便招得流言蜚语？娱乐资本的嗅觉之敏锐是毋庸置疑的，没有价值的新闻不会拿来炒作，窦唯的话题性比较复杂，如当红摇滚明星突然退隐林泉引发的神秘感与本身的传奇性、前妻及相关人员在娱乐圈的名气地位及受关注度、新生代优质摇滚偶像的缺位引发的怀旧情绪等，这些因素有一个共同的特点：与作为音乐人的窦唯的核心存在——音乐——无关。

虽然窦唯甚少发表言论，但对这个世界，他并非无话可说，只是诉说的方式转为音乐，甚至是纯音乐。从娱乐圈抽离之后，窦唯并未放弃音乐，相反，比起绝大多数音乐人，他的音乐创作纯粹且高产。

高产，自1995年的专辑《艳阳天》至2017年的《山水清音图》期间，窦唯发表个人专辑5种，与其他乐手组成“译”“不一定”“不一样”等乐队发表专辑37种，另外还有影视配乐、戏剧音乐专辑11种[4]，可谓“乐思泉涌”，而且其中有不少专辑是双CD、甚至是三CD（《春分拾音图》，2016年）的体量！

纯粹，指其作品大幅减少、甚至几乎完全舍弃商业性目的，体现出一种更全然、更自由、更丰富的艺术表达。窦唯的音乐创作整体呈现出以下线索：

首先，舍弃歌词，朝向纯音乐。“黑豹”时期、以及后来的个人专辑《黑梦》，窦唯的词还在喋喋不休地表达、讨论、控诉、诘问；个人发展初期的《艳阳天》《山河水》《幻听》等专辑，歌词与人对话交流的功能一再渐弱，更多的是对风物、意境的描摹，更接近自言自语，也更具诗性；而到了2000的专辑《雨吁》，歌词多用古语，晦涩难懂，歌词表现音调、音节的功能强于语义本身的传达效果，如《禧晤》中唱道“川祲枉耀焘障雾荆途，断尽误叙窳书，呗嗔章癔趣谩皈琭，注训秽绎，纲好劝听敛煽动，睆令附和，岂称疴荦”，听懂天书般的歌词几乎是不可能的，而这张专辑也是窦唯最后一张带歌词演唱的专辑，此后的音乐创作中，他几乎再也没有尝试用歌词来传递信息，“歌曲”的创作方式被放弃，彻底倒向纯音乐。

其次，音乐语言、表现形式丰富多变，内容、结构、篇幅自由。窦唯的个人专辑中，《艳阳天》在迷幻摇滚的基础上加强了另类气质，《山河水》（1998年）又进一步强化了电子摇滚的表现形态，且音乐更具实验性质，而在《八段锦》（2004年）中，音乐转变为加入民乐元素电子音乐，到了《殃金咒》（2013年）突然又转向了极端金属和工业噪音，《天真君公》（2015年）中，音乐用各种音响采样凸显出更加前卫实验的思维，而诵经般的念唱语调为音乐披上了一层宗教神秘感。在窦唯与大量乐手合作的作品中，音乐语言、表现形式更趋向无边界。他的合作对象有摇滚乐手、爵士乐手、电子乐DJ、民乐演奏家、实验音乐家等，所以作品中出现融合爵士（《壹举两得》，与“不一定”乐队合作，2001年）并且一段时期以民乐为主线进行创作（2006年的《东游记》到2017年的《山水清音图》）也是顺理成章的。窦唯对于宗教、冥想、古代典籍的兴趣和钻研使他的音乐常常以描摹飘忽的思绪或阐述深入的思维为内容，如专辑《后观音》中的分曲，有些是无题的，有标题的即以《乌》《无》《吾》《悟》这类既有语音信息，也可能暗含哲思的单字为题。对于俗世的疏离，也造成窦唯的作品中对大自然的描绘占据相当的比例，如《晚霞》《竹叶青》《三月春天》《风景》等，而近年来，作品中人与自然交汇融合的主题凸显，《鸣虫静夜图》《童子诵乐图》《长卷舒慵图》等曲子犹如一幅幅文人山水图，窦唯越发接近陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的境界了。而在这等境界的思维中，一张专辑要分几首曲子、每首的时长、作品是否需要有具体的名称，都已经不再重要。乐思短小，1分钟就可以分曲；思绪延展开，一张专辑只有一首曲子45分钟（《殃金咒》）、50分钟（《潸何吊》）都不是问题，意犹未尽，那就一张专辑三张CD，反正这些音乐本来就不是为了销售而作。

在艺术创作方面几近痴迷、在音乐中参透了人生、入了化境，俗世的喧嚣很难再对窦唯产生影响。资本吸引眼球赚取利益的种种招数难以奏效，一个激进的、愤怒的窦唯远比这个沉思的、开悟的窦唯商业价值大得多。从某种意义上说，窦唯的抽离是一种对资本无声无息、而又令资本最为无可奈何的叛逆。

抽离后的窦唯以不停地出产灵性之乐，践行着真正的心无挂碍、哲智栖居。这种生存方式，在歌迷眼里是一种不食人间烟火的超凡脱俗，故而送了雅号：窦仙儿。

无论中外，都有摇滚乐手为了在创作时保有个人的艺术追求、或是留存一份精神世界的纯净，采取与窦唯类似的“非暴力不合作”的生存方式。与他们相对冷静的处世理念不同，另有一些摇滚音乐家显得更为激进与极端，他们在面对资本触角无处不在的现代社会时，甚至会选择死亡作为叛逆与批判精神的宣示。

在欧美摇滚圈里，有一个魔咒般的“27俱乐部”[5]。吉米·亨德里克斯、詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）、吉姆·莫里森（Jim Morrison）等一批摇滚天才纷纷在27岁将星陨落，人说是“天妒英才”，但他们的表现更像是海德格尔所说的“为死而在，先行到死亡中去”。酗酒、嗑药、纵欲，是他们驱使自我进入快速死亡通道踩下的油门，仿佛只有如此，才能实现“本真的存在”，在短暂的生命中用尽全力迸发出最美的绝响，才是他们存在人世唯一的意义。

“27俱乐部”的会员基本上都是视死如归的猛士，但名列其中的柯特·科本（Kurt Cobain）的死还是显得惊世骇俗。1994年，这位当红摇滚巨星，饮弹自尽，这种决绝不但普通人难以理解，恐怕靠着酒精与毒品慢性自杀的一干天才也要敬而远之。科本自杀的原因当然是复杂的：病痛、名声、家庭甚至是金钱，诸多方面都给他带来了不堪承受的壓力，“他四处飘泊，力图为自己的灵魂找到一个避风港。但他找到的却是一个幻想，一个海市蜃楼，尤为可怕的是一个魔鬼操纵的魅惑圈套”[6]。商业上的巨大成功，在很大程度上是资本圈套预谋的实现，科本不得不被处处裹挟着加入他生来厌恶的名利场。

柯特·科本的乐队取名为“涅槃”（Nirvana），不知是否当初在西雅图的桥洞下，他就已经树立了“人死观”：死，既是使人沉沦、恐慌的根源，也是使人超拔、觉醒的途径，死亡，绝非终点。鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。涅槃乐队缔造了融朋克与金属为一体的邋遢摇滚（grunge）的巅峰，但最被人怀念的却是那场清清亮亮的、最后的《纽约不插电演唱会》（MTV Unplugged in New York）。

科本以最为激烈的方式诠释了摇滚乐叛逆与批判的精神，以死与资本决裂。但他始料未及的是，即使是他的死，都能给资本带来大量的收益。作为红极一时的摇滚巨星，他的自杀无疑具有极大的话题性，伴随着超出歌迷群体范畴的广泛的社会关注而衍生的是各类虚虚实实的猜测与报道、各方所谓“知情人士”不断地发声及争论，唱片公司借机推出再版专辑、精选集、纪念专辑等产品大捞一笔，各种纪录片、传记影片、回忆录、传记书籍等绵延至今，2015年的传记电影《洗白》（Soaked in Bleach）依然认为科本的自杀另有阴谋。无论是缅怀还是投机，这些动作的目的都指向、并且确实获得了大量的金钱收益。

不止科本，“27俱乐部”中的很多成员都因其英年早逝染上了一抹传奇色彩，资本通过大众媒体制造并操控着这些传奇不断地创造新的财富，或者用新的传奇去取而代之，不曾因摇滚乐手以死亡“跳出合同”而受到太大的打击。

结 语

即使摇滚乐被认为是最具叛逆与批判精神的流行音乐类型，对资本导向、市场需求采取迎合态度的摇滚音乐人依然是司空见惯的。迎合，有些只是迂回，有些是迫于无奈，有些是缓兵之计，有些则确实是没有抵住纸醉金迷的诱惑。无论哪一种，在坚守摇滚乐叛逆与批判精神的人看来，相应的作品都应被划为“伪摇滚”。

汪峰就面对着这样的争议。他曾经历了长期的精神守望与自我磨练，终于创作出《北京北京》《存在》等观照现实、拷问当下的摇滚佳作，作品中系统地阐述了他长久以来对生命的意义、社会转型期群体情感等复杂主题的体验和思考。随着他近年来在娱乐媒体中曝光的越发频繁，身份定位越发在“娱乐明星”和“摇滚歌手”之间摇摆，或许歌曲《存在》中唱到的“我该如何存在”这个问题他自己也颇费思量。

“我该如何存在”，这句歌词已经成为每一位摇滚乐手所面临的生存选择的集中表述。是拥抱资本、投身滚滚红尘，还是对之冷眼旁观，保持哲思者的纯粹或是斗士般的决绝，抑或以天赋和智慧在艺术与商业间保持微妙的平衡，反映了摇滚乐手对摇滚精神的理解。摇滚乐复杂难以定义，但不可否认的是，同处于资本呼风唤雨的年代，摇滚乐叛逆与批判的精神内核成为其区别于其他流行音乐类型的一个较为本质的文化特征，也是产生摇滚乐本身作品表达内容与表现形式的复杂多样性的源动力之一。

参考文献：

[1] 马文石 摇滚巨响——Beatles《帕伯中士》发行四十周年纪[J]. 吉他，2007（03）

[2] Wikipedia Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/Sgt_Pepper%27s_Lonely_Hearts_Club_Band 2016128

[3] 21CN-LIFE 2003年度全球歌手收入排行滚石列榜首[EB/OL]. http：//wwwyeskycom/471/1772471shtml 2016128

[4] Wikipedia Dou Wei[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/Dou_Wei 2017627

[5] Wikipedia 27 Club[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/27_Club 2016128

[6] 郝舫 灿烂涅槃[M]. 北京：社会科学文献出版社，1998：98

（责任编辑：杨 飞）