四川“凉山彝族”美姑地区苏尼信仰仪式音乐研究

谭嗣钰

[摘 要]在四川凉山彝族自治州，万物有灵信仰观在彝人的意识中居于根深蒂固的核心位置。苏尼是整个彝族人的精神世界，是人与神的沟通中介。苏尼在仪式中所唱诵的音乐，既是彝族音乐经典符号，又是解读彝族文化的密码，其音乐本体具有彝族早期音乐的诸多特性，是珍稀的活态传承的原始宗教音乐活化石。对早期彝族人民的心理、审美、文化、信仰、社会等多方位、多角度、各层次的综合性研究有一定的帮助。

[关键词]凉山彝族；原始宗教；苏尼；仪式音乐

苏尼，是凉山彝族人的一种原始宗教信仰，也是组织信仰仪式的神职人员的名称。在凉山彝族人的日常生活中占有十分重要的地位。 “医师治病，巫师治命”，这句古老的彝族俗语充分地体现出这一点。由于彝族早期经济落后，环境恶劣，生活条件极差，死亡率高，科学技术的落后，思想意识还处在蒙昧状态，对自然界中的日出日落、行云流水、四季更迭、生老病死以及各种自然灾害的发生所知甚少，彝族人认为宇宙中有一种超自然力量的神在控制着宇宙、控制着大自然、控制着人的生死，导致人们对鬼神的敬畏，在这样的环境下就产生了苏尼。通过苏尼来举行各种仪式，驱散鬼怪、治疗疾病。苏尼既是彝族原始宗教名称，又是巫师的名称，无论乔迁新居、生老病死，都需要苏尼来做法。本文主要是对苏尼举行的仪式音乐包括人声、器乐等音乐形态，纳入整体的彝族祭祀文化的语境中进行综合研究。

苏尼仪式内容丰富、仪式完整、结构复杂多变且层次多样。除仪式中所必不可少的过程外，还有一些因素为仪式环境的基础。仪式进程主线包括苏尼对仪式程序把握的行为。如：仪式准备活动中苏尼占卜所唱的经文和鼓点；仪式环境的基础因素包括仪式场地、仪式道具、服装、法器以及用于仪式阶段的乐器等。苏尼仪式中的音乐具有烘托仪式主体和仪式环境的功能，是整个仪式不可或缺且十分重要的组成部分。梅里亚姆在他的著作《音乐人类学》中提到：为个人和个人组成的群体所持有，并被他们认可为文化事实的音乐观念决定着音乐的声音以及与之相关的态度和价值观。但是观念本身不产生音乐；他们必须被转化为各种行为才能产生被特定文化认可的音乐。由此可见，在苏尼仪式音乐中，必然包含了彝族人最初的观念、信仰、态度和价值观，分析苏尼仪式音乐就要对彝族人民原始观念及苏尼仪式起源进行解读。

一、苏尼与苏尼仪式

苏尼既是凉山彝族人民重要的宗教信仰，也是彝族宗教仪式的主持人。作为主持人，苏尼具有沟通“人—鬼—神”的特殊功能，拥有神秘的法具。当人们遇到重大问题和非常事件时，苏尼借助其神灵——“阿萨”的力量来满足人们生存和发展的愿望和诉求，是凉山彝族人民赖以生存的精神力量之一。苏尼仪式使用的手段主要是巫术，巫术也是彝族民间宗教的主要手段之一。苏尼信仰的产生并不偶然，它和整个中国历史发展脉络与思维是密切相关的。

（一）苏尼信仰与巫文化

在宗教人类学领域，巫术与宗教是如此进行分类的，在恩伯的《文化的变异》（1988年第四版）中写道：与超自然相互作用的方式可以根据各种不同的方法来分类。一个社会到底在多大程度上依靠祈求、請求和说服超自然物（或力量）代表其利益而行动，或者与此相反，这个社会是否相信可以通过采取某种行动强迫超自然存在为他们效劳，便是进行分类的一种量度标准。比如说，祈祷就是请求，而施展巫术就很可能是强迫。①也就是说，巫术或巫文化是一种用某种超自然手法，来干预及支配自身、自然界社会存在的东西与信仰中的鬼神。

从本质运作模式来看，彝族苏尼信仰仪式与中国巫文化有着密切的联系。弗雷泽在其著名的《金枝》一书中指出巫术的基本原理有两条：一是同类相生或果必同因。即某事物会产生类似的事物。二是物体一经接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用。前者可称为“相似率”，后者可称之为“接触率”或“触染律”。基于相似率的巫术称作“顺势巫术”或“模拟巫术”。基于“接触率”或“触染律”的巫术为接触巫术。②

苏尼法师在给人看病时是顺势巫术的典型例证，因为巫术不必接触病人的身体，只要在病人面前敲鼓念咒语，即可解除所有的病痛和麻烦。法国学者列维·布留尔在谈到“互渗律”时，也曾提到印第安族的惠巧尔人“头上插鹰羽，目的不仅是打扮自己，而且这也不是主要的。他是相信他能够借助这些羽毛来使自己附上这种鸟的敏锐的视力，强健和机灵”。③顺势巫术的真谛在于结构上的交感。两种物体或两种行为，不论它们是不是同质的，只要在结构上类似，就具有交感作用。④如苏尼法师扎草人代表鬼神，然后把牺牲的某些部位放在草人的身上，那么就代表鬼神已经接受了苏尼法师的贿赂。逻辑结构是：A与B在结构上相似，现对A实行C，那么B也必然会C。

（二）苏尼产生的原因及其症状

有关苏尼产生的说法很多，但都大同小异，彝族有句谚语说：不疯不成苏尼。当某人现精神错乱、疑难杂症而且久治不痊愈，经过毕摩的占卜，基本上就可以确定是苏尼神附身。再由毕摩对其举行“阿萨洛”或者“尼洛”（中文意为请神、安神位）的仪式后，以祭阿萨，并授得羊皮鼓，其苏尼的身份和地位就能被认同，从此就可以从事有关苏尼仪式方面的工作。苏尼男女均可担任，男苏尼被称为苏尼，女苏尼被称为嫫尼。

一部分苏尼提及，在尚未正式取得主持宗教活动仪式权之前，会有以下几种病症和异常的症状：

1. 浑身麻木的沉重感，乏力。但不知道自己病在何处。

2. 没有任何的病症，但是表现出身体虚弱，面色苍白，且毫无血色。

3. 浑身软弱无力、萎靡不振。

4. 路过幽静的高山密林深处，总感觉身边有苏尼的法器羊皮鼓和铃声在响。

5. 多梦，通常是梦见与自己有关的已故前辈和亲属与苏尼在一起，或者梦见已死去的祖先灵魂和周围的山神水怪。

6. 整日神志不清，常在夜间说梦话，多是与已故的人神在对话。

7. 不时的梦见前辈苏尼和阿萨，主持苏尼仪式活动。

8. 有时偶尔看见和自己无任何关系的苏尼在人家行巫术时歌舞、击鼓声，自己有强烈反应，不由自主地全身发抖、特别兴奋、激动不已、胡言乱语，如实地报告神鬼的行踪和对家人的意愿。

9. 不能吃腥味的食物，甚至不能饮酒，只要闻到酒气就兴奋至极，飘飘然而且不能自控，全身战栗并起舞吟唱等各种不寻常的感应现象。⑤

根据苏尼阿明则日的介绍，他的父亲既是苏尼又是毕摩，家中还有传世的曲谱。由此可得知，苏尼的传承特点有一定的连代性。但也有自己家族中从来没有出过苏尼的人，得了怪病而变成了苏尼。据说，苏尼的法力不如毕摩，而且受尊重的程度也不如毕摩，但是在凉山的美姑地区，我们发现越来越多既是苏尼又是毕摩的神职人员，彝语称其为尼毕且。

（三）苏尼产生的巫术仪式及苏尼的保护神

大多数苏尼无故久病不愈后，则由旁人或其亲戚详细考察此病人祖先及其亲戚中已故先辈，是否有做过苏尼者，如有则用卜筮其命中是否注定为苏尼。卜定后，便請毕摩到家中，将病人扶至高山，由毕摩折树数枝，插于地上，用一鹅卵石烧热合同苦蒿中，置于冷水碗中，令一女孩捧碗围绕病人一周，再由毕摩在旁念咒语，念罢拉出病人家中所备之鸡羊或牛，但必须都用白色的，用刀将头砍下，此时毕摩将其皮鼓交给病人不断的敲，毕摩念咒，病人应尽量跳跃兼敲鼓，直至口角生沫，声嘶力竭，卧倒在地，方才罢休。家人随即将所砍去头之鸡羊烧食，但禁毕摩与病人同食，待毕摩念完咒语，施尽法术后，开始将病人扶回家中，从此病者逐渐痊愈。病人痊愈后，即可开始做法。

通过对苏尼阿明石则的访谈，了解到苏尼的保护神称为“阿萨”，分为两大类：一类是木色阿萨，包括山神、兽神、鸟神等自然神；另一类是“尼勒阿萨”，包括有名的苏尼、毕摩及亲属死后变的神。

苏尼兹哈说，他自己的神有下列几种：

1. 大山神（木勒木色），指所有的高山峰。

2. 大蟒神（施果阿治），此神降临，苏尼就要吃火，此火烧自己不伤。

3. 大野猪神（尼地阿治）。苏尼以野猪牙为驱魔法器，做法事时套在颈上。

4. 鹫神（觉诺乌别）。苏尼以其爪和嘴做驱魔法器，做法时披在身上。

5. 主子神（兹哈个努力）。主子死后就成了他的神，马也成了他的神。做法事时主子神一来，马也成了他的神。苏尼要吃生荞子两升，一筐菜叶子和草，象征马神在吃。所以神附体时必须吃草料。他说他主子死后让他“尼”（做苏尼作法事）。

6. 亲属神。他父亲和十二岁的妹妹死后都成了他的神。做梦随时都可见到，在世时和他感情好，死后要保护他。

作法事时，大神不一定都来，但遇到大法事时则都要请来。平时每两个月用鸡祭神一次，不然即头疼。

（四）苏尼法师主持仪式的要素

仪式的第一个要素就是实施巫术的人。巫师的传承大部分都沿着两条途径：一种是历代相传，或父子世袭，或师徒相传；另一种是经过某一特殊事件（这一事件往往被看做“神灵附体”或“神灵召唤”的表征）突变而成的。苏尼法师不外乎也都是通过这两条途径进行传承。毛斯曾在《巫术概论》（1972）中说，巫师的专业特征之一（不仅是神话的而且是实际的），就是能够进入着魔状态的力量，这是他们长期而精通的技巧。从个人的和社会的两个方面来看，将灵魂“送出去”或“获得”一个灵魂，乃是同一现象的两个方面。就个人来说，巫师的人格处于转变之中；就社会而言，巫师已进入精灵的世界。这两种类型的表现往往都是重合的。……即使一个人没有通过他的社会地位定性为巫师，他依然可以成为巫师，因为他可能有一系列的表现说明他是个巫师。巫师是有特殊品性（特殊关联，特殊力量）的人。

仪式的第二个基本要素是法器。据说法器像巫师一样，具有超自然的通神能力和控制能力，可以帮助巫师更好完成与鬼神的沟通、预知未来和给人治病。而且苏尼的法器具有一定真传性和神性。在彝族民间传说中对这点都进行了“解释”。

苏尼的传统法器主要有以下几种：

羊皮鼓。“苏尼”的羊皮鼓，鼓身以优质木如椿树、马桑树等制作，鼓形如同红腰鼓或者小扁鼓。做法事时敲打，用于请神、送神、驱鬼怪、祛鬼怪、祛邪气等活动，为自己唱腔伴奏的作用。

扇子。旧时为竹制或木制品，今以绸布或纸制作。形如一般扇子，做法事时边煽扇子边请神、驱鬼、祛邪、查问、解疑、释难、送神。据说“苏尼”做法事时用扇子是为远道而来的神仙除热。

神刀。形同一般尖刀，但一般不作切菜杀牲畜之用，只是在驱鬼祛邪除魔时用。

五色布彩条。用黑、白、红、绿、黄5种小布彩条缝成一块长布，长约120厘米（每色布宽约4厘米）。做法事时披在肩上。据说，“苏尼”披上这条彩布条后，神仙及大神才会下凡，否则神仙及大神不会下凡，自己做法事也不能显灵。

小铃子。属于铜制品，共10个，系在彩布头的两端，每端系5个小铃子，即每种布条系一个小铃子。它是请神做法事中必不可少的法器。①

尽管苏尼法师和法器都有超自然的通神能力或捉鬼驱害之力，但是人们要想让这种能力在特定的场合爆发或焕发出来，还必须遵循一定的程序。这些特定的方式方法，构成巫术的第三个要素，巫术之术。从现有资料来看，巫术主要集中在行为方面、言语方面和决策方面等。这些方法虽然相互有别，但在实际操作中，往往是混杂使用。

二、音乐形态分析

在凉山彝族苏尼仪式治疗的过程中苏尼所用的经文都是通过音乐的形式来表达出来。包括苏尼在仪式过程中通过羊皮鼓、法铃伴奏演唱以及无伴奏唱出的经韵。尤其是苏尼边歌边舞的艺术表演形式贯穿了整个治疗仪式。这些音乐神圣而又生动，富有表现力，极大的增强了仪式过程中的治疗效果。

在苏尼做仪式的过程中包括大量的经文。根据笔者的调查，苏尼不仅懂彝文，而且也有经典，如《苏尼源流经》。《苏尼源流经》是苏尼专门用于作法事呼唤附法神阿萨时用，苏尼通过对附法神阿萨的召唤，把各路神灵的灵魂呼唤到自己身上，苏尼才能降妖除魔，才能惩治妖魔鬼怪。也就是从这一刻开始，苏尼开始召唤自己的阿萨，仪式正式开始。苏尼源流经以清晰的脉络介绍了苏尼从天上至人间后传承的全过程，也详细说明了苏尼的法铃、皮鼓和鼓槌的来历，以及各个时期著名苏尼的姓名和作尼情况等内容。有时毕摩为即将成为苏尼的人治病时，也会演唱此经典。节选译文如下：

远古的时候，人类起源早，苏尼起源晚，苏尼源流源于尼木俄觉地，苏尼法铃挂于火洛瓦资方，鼓槌鼓身悬于瓦基瓦哈峭壁处，鼓槌鼓身三天随云而飘荡，三夜随雨而飘落，飘落于民界。古时最早苏尼之神附兹敏，兹敏作尼木乌斯敏为一代，斯敏勒敏尼两代，勒敏恩洛则三代，恩洛阿普则四代，恩洛阿普世，阿普来击鼓，震之于四方，则起四个神神②也。

恩洛阿普世，四面八方苏尼三年护己业③，禁用马皮做垫褥，三月护己业，禁吃黑牛肉；三天护己业，不吃秽之食；三夜护己夜，不饮秽之水；苏尼之脚若不净，采来野外蒿草来清洗，一日洗后十日白净净；苏尼之口若不净，伐来野外苦马桑来漱口，一日漱后十日洁白白；苏尼之头若不净，摘来山中索玛来清洗，一日洗后十日白净净；苏尼鼓槌若不净，则用山顶柏树来清洗；苏尼鼓皮若不净，则取山中岩羊皮，取则得洁净；苏尼击棒若不净，则取山谷桑树棒，树生乃是不净物，我们也是净取之。④

苏尼念誦经文主要分为两种形式：一种是强调节奏的一字一音的诵经；另一种是带有明显旋律的唱诵，如苏尼在招魂和召唤阿萨时所使用的音乐，具有非常强的旋律性。招魂和召唤阿萨时所唱的旋律性强的音乐多是用羊皮鼓和法铃伴奏。而强调节奏的诵经则多是无伴奏演唱，偶尔使用法铃伴奏。

无伴奏时的诵经类似于西方歌剧中的宣叙调，主要强调情节的叙述，诵经与平时苏尼说话时的音调不同，但以说为主。1.节奏特征明显，通常是规整的节奏型，变化较少。2.音高特征明显，通常是商调式的五声音阶。偶尔会出现装饰音，但极其少见。3.音域较窄，一般在一个八度以内。

招魂和召唤阿萨时的唱经类是对苏尼源流经和与祖先对话时的经文唱诵，诵经和唱经在形式和内容上都不相同。唱经的内容主要是对祖先的崇拜，向祖先祈福，赞颂祖先等内容，唱经的音乐形式更为复杂，长拍子和散拍子的存在明显，出现了一字多音，旋律线明显且较为婉转悦耳。唱腔情谊深长，悲凄感人，清丽柔和，婉转动听，优美撩人。由此可见，苏尼是以唱腔来娱乐神灵和诱惑鬼就范而捉之。

苏尼在召唤阿萨唱经时，通常会敲击羊皮鼓，这是苏尼音乐中不可或缺的要素。有时的击鼓伴舞被世人称为苏尼皮鼓舞。从苏尼击鼓的节奏来看，苏尼皮鼓舞鼓点的特点是击鼓和摇鼓相结合。通常在苏尼自己的阿萨快要附身时会明显加快敲鼓的节奏。

苏尼音乐本体有以下特点：

（一）音阶及调式

凉山州美姑地区苏尼仪式音乐属于民族调式体系。诵经时以宫调式、羽调式为主，非常少的情况下，偶尔会出现变音，主要用于装饰音、经过音等，以加强色彩性进行。在情绪激动时，经常会无规律地演唱出更加高亢与嘹亮的歌声。唱经虽然是以羽音、宫音和商音为主，但骨干音已经包括了五声音阶中所有的音。这些特点与很多彝族民歌相符合，如彝族歌曲《阿结路》（见谱例1）。这首歌曲是F宫转D羽的调式，也就是说本曲的主要音是落在F和D上。本曲的节奏和音域都和苏尼所唱所诵相似。另一首彝族歌曲《管你喜欢不喜欢也要喝》（见谱例2），这是一首非常著名的彝族敬酒歌，其中调式也是D羽调式。可以说苏尼仪式音乐与彝族音乐同源是有根据的。

谱例1：

谱例2：

（二）旋律

凉山美姑地区苏尼仪式音乐在比较统一的调式音阶的基础上，旋律较丰富且具有色彩性。主要特征概括为以下几点：

1. 通常以诵经开头，以诵经交代仪式内容并对祖先打招呼后，再以唱经表达对祖先的崇拜和对自身家支源流的叙述以及对神灵祈福和赞颂等。因此旋律上是以节奏比较单一且无伴奏的诵经过渡到旋律较为丰富伴奏较为多样化的唱经。诵经的旋律通常是以羽音开始向宫音过渡，唱经的旋律优美动听，音域与诵经相比较宽广，节奏较复杂。在唱经前通常要使用羊皮鼓和法铃伴奏（见谱例3）。

谱例3：

法铃和鼓通常能营造一种鬼神语境的作用，声音神秘而又震撼，两种乐曲的配合致使音色洪亮也不乏神秘感，能够起到很好的过渡作用。

2. 诵经和唱经的起始音不同，诵经通常是以宫音、羽音起始为代表组成的乐句。（见谱例4、5）如吃烧肉这段所使用的诵经音乐，就是从羽音起腔展开，而后结束在羽音。它给人一种叙事的感觉，向神祖诉说一些具体的事情。但是唱经的句首的旋律性比较强，一般都以变宫开头，这体现了宗教音乐形式与目的性较强的统一性。

谱例4：

谱例5：

3. 唱经和诵经收尾音不同，诵经一般都以羽音结束，这也符合彝族民歌多以羽调式为常见的特点。唱经以结束在商音上为主，有拖腔结束的也有短音结束。

4. 唱经和诵经的音程关系不同，体现出了同一宗教活动中不同经韵有不同功能，以及通过这种旋律形式的不同体现功能关系。诵经主要注重叙述，所以诵经的旋律变化不大，曲调平稳，通常是以大二度和小三度的级进为主，跳进较少。与唱经相比，较接近彝族人日常生活用语的腔调，适合表达陈述性的内容和宗教情感。

唱经的旋律多是在五度、大三和小三之间的跳进之间完成，配合小切分，前十六附点八分音符后置，加强了整个歌曲的律动性，使其更接近歌曲，达到娱人和娱神的效果。

5. 唱经和诵经的音域范围不同，诵经的音域大多集中在4度到5度之间，几乎没有超过八度的音符。旋律起伏的大小通常和平时说话语气的高低、抑扬顿挫与唱经的内容有重要联系。

唱经的旋律多在七度范围内，比诵经的音域宽广，旋律起伏的大小不仅和说话语气的高低、经韵内容等有关系，主要是唱经本身旋律就非常具有歌唱性。在唱法上，苏尼通常会先高呼一声“哦”，然后再唱。象征着对神灵打招呼，有一种唱中带念，念中带唱的意境，演唱干净利落，结尾很少有拖腔，通常是突然结束，念唱口语化，体现了凉山州美姑彝族苏尼巫师的创造性和对音乐深厚的理解，增加了唱诵的色彩和情感。

（三）节拍、节奏

诵经大多节奏是附点八分音符后置，也就是前短后长。小切分的使用也较为常见，这可以突出语言的音乐性。

唱经的节拍和节奏较为丰富但也不失规整，主要是因为有法铃和羊皮鼓的打击伴奏，打击乐的节奏和节拍通常是鼓敲一下，铃铛摇两下，所以鼓点的节奏要比法铃长一倍的时值。一个鼓点是四分音符，那么一个法铃时值就是八分音符，也就是半拍。鼓点和法铃的节奏特点决定了苏尼唱经旋律的歌唱性。通常是以四四拍或者四二拍为主，三拍子和六拍子的节奏较少。但有时苏尼唱经时的节拍也非常不明显，比如在每次招魂时唱“哦”时，长短不一，这时的节拍往往不能规律地划分出节拍或表现为散板，有时会出现两种拍子以上的情况。

跟诵经相比，唱经的拍子较为多样，出现了附点八分音符、四分音符和前十六分音符等的节奏型，这是唱经的另外一个特点。

尽管苏尼在唱经的时候节拍、节奏自由，音乐丰富多样，但由于通常使用比较规整的节奏型，发展乐句也是运用变化重复的手段，因此曲调发展连绵相扣，乐句之间紧密相连，并没有松散拖沓的感觉。音乐和唱词配合的天衣无缝，始终是一个有机的统一体。

（四）曲式特点

1. 单句体

苏尼唱诵经文全部为单声部歌唱形式，曲式结构基本上是以一个主要乐句为基础，运用变化重复的发展手段，形成一首歌曲。但歌词内容相当丰富，有歌颂祖先的，也有召唤阿萨的。长篇歌曲的演唱主要采用的都是以一个乐句为基础的变化重复，并且变换各种不同的歌词，这种演唱方式也称为单句体。苏尼仪式音乐既包括招魂时的唱诵，也包括在驱鬼时偏向叙述性的念唱诵。苏尼仪式音乐不管歌词长短，是否押韵，或者对称与否，曲调都能完成演唱，并且和歌词一一对应。因此在苏尼仪式音乐中，特别是在着重叙述的段落中，段落不分明，结束句不明显，句数也没有规定的格式，表现出了很强的即兴演唱的特点。因此，在主导乐句的框架内，苏尼巫师可以根据歌词经文的结构长短来自由、连续性的发展乐句，使得苏尼仪式音乐在曲式结构上的灵活性大大增强。如（谱例6、谱例7）

谱例6：

谱例7：

2. 两句体

两句体从音乐材料上看，是指两个乐句材料基本相同，第二乐句变化重复第一乐句。造成两个乐句既有相似，又略有不同的对比（见谱例8、9）。

谱例8：

其结构为a（1、2、3、4、5、6、7）+a1（8、9、10、11、12）

谱例9：

其结构为a（1-6）+a1（7-12）

三、器乐分析

苏尼仪式中所使用的乐器有两种，这两种乐器极大地丰富了仪式音响，它们既是乐器也是法器。对于仪式的效果、进程和气氛烘托起到了巨大的作用。

（一）乐器

美姑彝族苏尼的法具主要为羊皮鼓“者”和法铃“子尔”。羊皮鼓为双面手鼓，一般由竹片或木片做成鼓圈，由山羊皮或羚羊皮绷成双面，在双面鼓边上用皮筋相互缝连，使之紧绷于鼓圈上，鼓呈圆形体，直径大约30厘米，边高为10厘米左右。另用柏枝弯成鼓柄一把，以皮条连成三角形系于鼓圈上。鼓柄头部雕成龙头、羊头等图案加以装饰，颈部上下穿一孔，上为珠子一颗，以绳系之，穿过颈孔，下垂二至三个法铃，珠上系五色布条若干，鼓内装浣子（一种野生植物的果核）。另有鼓槌，用桑枝经火燎弯而成，上部呈S型，有的还要用连毛的羊皮包着鼓槌头，并用牛皮筋作鼓穗，底端用稍长伸开两手的皮系于鼓圈上。苏尼在做法时，通过摇击羊皮鼓和带动系在鼓上的神铃发出响声，与自己的护法神阿萨和其他神灵沟通。

（二）乐器音乐分析与文化学阐释

苏尼在唱诵经时主要用的伴奏是打击乐，包括法铃和羊皮鼓。从苏尼击鼓的节奏来看，苏尼敲击皮鼓时的鼓点节奏随意性较强，各种类型的鼓点节奏均可反复次数，节奏快慢也由苏尼自便。

包括以下几种节奏：

1. 随意击鼓。

2. 击鼓和摇鼓交错进行。

3. 敲击一下鼓，摇两下鼓，这种节奏通常出现在四三拍的节奏中。

4. 敲击两下鼓，摇一下鼓。

5. 摇鼓。

6. 以八分音符为一个基础鼓点的击鼓。

在含有仪式歌舞音乐在内的彝族传统音乐中，打击乐器的运用有着很高的频率，众所周知，这也是少数民族音乐舞蹈和仪式音乐文化，但就从中国各个少数民族的同类文化而言，彝族打击乐和藏彝走廊中其他民族打击乐有着异曲同工之处。如羌族的羊皮鼓舞与彝族苏尼做法时所跳的舞非常相似。而且极其巧合的是这些相似的民族都位于藏彝走廊的范围内。这也许显示在藏彝走廊地域范围内的民族之间有着某种内在的联系。

苏尼信仰仪式音乐所用的打击乐简便，仅有法铃和羊皮鼓两类。通常采用4/4节拍，大多为八分音符为主的持续性节奏型，偶尔会有十六分音符节奏型，切分与附点音型罕见。这种打击乐就节奏型本身而言并非丰富，且缺少其他类型乐器所擅长的旋律性表达。但是，如果把音乐与其文化背景和文化環境相结合进行分析与考察，与仅仅单纯在音乐形态层面上进行分析而得出的结论相比，也许会有新的发现。

西方学者尼达姆认为：鼓、锣、钟乃至拨浪鼓和棍棒等噪音发声器倾向于产生类似的感情方面的影响，“这些影响的产生，让我重复一下，并非单纯地靠节奏，或者旋律，或者某一音调，或者共鸣的乐段，而是靠敲打。声波对全人类皆有影响神经和器官的作用，不论其文化结构如何。乐器产生的回响从而就有了不仅是审美上的也有肉体上的影响……”①在这些声音中，突出的是由敲打产生的声音，完全可以这样说，它们包含有听觉产生的情绪之基础。

在敲打行为有关的诸方面事物中，学者们谈及较多的主要有以下几方面：

其一，基于人们认为锣鼓打击乐是可以通神的信仰观念，产生了相应的仪式性目的和动机。比如，苏尼需要敲奏羊皮鼓才可召唤自己神灵阿萨，从仪式人类学者的考察，此乃世界民族宗教与信仰文化中共通的现象。尼达姆提到，敲鼓虽是萨满的特征，但非本仪式所独有，这是一种与世界交往联系的公认手段。“实际上任何地方都可以发现：敲打用以与另一世界交往，而且正是这敲打的非文化性的有效感染力，我不得不试图把它和精灵存在的观念联系起来。”②

其二，个体参与的过程中，锣鼓打击乐具有激发宗教性紧张情绪的作用，克劳莱认为：“鼓的音乐比其它器乐与由听觉产生的情绪的基础联系得更紧，它本身就足以覆盖人类感觉的全部范围。”③

其三，鼓比起其他器乐要更加携带方便，且要求的技术性功底不强，人们都可在短时间内学会敲鼓。

其四，就仪式场合而言，锣鼓等打击乐能最大程度上烘托仪式气氛，增强仪式效力。

尼达姆另一个观点提出：敲打声音是最容易制造的，并且最明显可能的，它们不依靠特别的材料、技术，或者观念，而能随时单独用人体造成，利用人体与任何硬的或者能引起共振的环境部分粗鲁地接触而造成。④因此，敲打可说是种原始和基本人类器乐演奏现象。在彝族苏尼信仰仪式歌舞音乐中，敲击羊皮鼓作为一种原始的、基本的敲击性行为，其一头紧联音乐，另一头则紧联着舞蹈。可以说，离开舞蹈，音乐也失去了意义。因此，敲打是音乐和舞蹈二位一体化的过程。

四、结语

苏尼仪式音乐基本形态总结如下：

第一，彝族的原始宗教是彝族的先民们在长时间的社会生活中自然而然形成的属于本土原生态本民族民间的宗教信仰。苏尼作为人与神的中介，是彝族原始宗教信仰的核心，汇集了当地彝族原始宗教信仰共时性的存在状态与历时性的发展轨迹，并反映了他们自然崇拜、图腾崇拜、灵魂崇拜、祖先崇拜的历史发展序列，再现了他们社会生活中的原始宗教信仰，发展到后来以自然崇拜为辅助，祖先崇拜为主导，万物有灵为基础，图腾崇拜尚遗存的共时并存态势。

第二，苏尼仪式音乐是彝族音乐的个性符号之一，是彝族民间音乐重要的组成部分。从音乐形态与苏尼起源分析，苏尼仪式音乐可能是彝族民间音乐的源头之一，是彝族音乐的活化石。其特征主要有：音乐不宽，在一个八度之内；旋律进行平稳，分为语言特征明显的诵经音乐和旋律性强的唱经音乐两种类型；节奏大多是附点八分音符后置，也就是短长节奏型较为普遍，小切分的使用也较为常见，这可以突出语言的音乐性；曲式结构较为简单，主要分为单句体和双句体两种类型。

第三，苏尼仪式音乐真实地反映了凉山彝族历史文化风貌，是彝族宗教信仰、生活习惯、风土人情等多元文化的融合。苏尼唱诵的不仅是彝族音乐，而且是彝族人记忆符号和彝族人永不磨灭的民族印记，更表现了彝族人对祖先的崇拜。苏尼口中唱的歌词具有多种学科的研究价值，如苏尼源流经具有民族学和宗教学研究价值。总之，苏尼信仰是彝族宗教的核心，在苏尼仪式中存在人类早期的宗教资料，具有十分重要的研究价值。苏尼仪式音乐也是重要的民族音乐资料。

参考文献：

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