毕飞宇的读写经历给语文教学的启示

赵冬俊

一、阅读：“感受”比“速度”更重要。

毕飞宇说：“阅读是必须的，但我不想读太多的书了，最主要的原因还是这年头的书太多。读得快，忘得更快，这样的游戏还有什么意思？”

当下，中国图书出版量居世界第一，但与此形成巨大落差的国人阅读量着实堪忧。这份不安与焦虑潮水般涌向中小学校，于是，阅读理所当然地成为新时期中小学语文教育园地亟待耕耘的一隅。“400万字以上”的阅读总量赫然写进《语文课程标准》，各级 “书香校园”“书香班级”评比层出不穷，各类学生必读书目竞相出炉。一时间，阅读被簇拥着拉上了跑道，只待“啪”的一声枪响，就看谁读得更快，读得更多。用这种强劲外力来推动阅读，当然有效，但我们不能忽视它所带来的副作用，那就是毕飞宇所说的“读得快，忘得更快”。

如何消除这种副作用？毕飞宇以他“水上行路”的生活经验，轻而易举地颠覆、纠正、拯救了我们的阅读理念。

他说：不会撑船的人都有一个习惯，一上来就发力。这是人在学习的时候常犯的错误：努力。老师们常常告诫我们，要努力！可努力有时候是最愚蠢的。在学习过程中，尤其是初期，“感受”比“努力”要重要得多。过分的“努力”会阻塞你的“感受”。就说撑船吧，在掌握正确的方法之前，“努力”的结果是什么呢？船在原地打圈圈，你在原地大喘气。好的学习方法是控制力气的，轻轻地，把全身的感受力都调动起来。在人、物合一的感觉出现之后，再全力以赴。

对于阅读而言，正确的理念，正确的方法，永远是第一位的。阅读量的增加并不能必然引起阅读质量的改变。盲目地仰仗“阅读量”，希冀“多多”而“益善”，终会南辕而北辙。

真正让毕飞宇有“感受”的阅读，是高中阶段，他意外地得到一套金圣叹评本的《水浒传》。他说：“金圣叹的评本不只是让我读了《水浒传》，还让我初步了解了小说的‘读法。我‘会读小说是在看了金圣叹的批注之后，他的批注写得好极了。”

批注是中国特有的一种文学批评方式；批注是一种符合阅读规律的、更显对话精神的阅读方式。它讲究的是对作品的直感，在刹那间捕捉自己与作者思想碰擦的灵光，从而获得阅读的巨大快乐与动力。对于“阅读”来说，学会批注，享受批注是一种不错的方式。最有效的阅读指导，莫过于带着学生一起进行批注式阅读。近年来，毕飞宇在高校的讲座《看蒲松龄和曹雪芹怎么开头》《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》，总能发人所未发。这个头开得绝，为什么绝？这个词用得妙，为什么妙？这个句子很重要，为什么重要？毕飞宇高屋建瓴，娓娓而谈。他这种批注评点式阅读的示范，无论对读者品味语言奥妙，还是领会作品深层意蕴，都有立竿见影的效果。

批注式阅读，是极其个性化的阅读方式。而在保持个性独立的基础上，自主地拓宽自己的精神疆界，正是阅读的意义。甚至可以说个性化、独立性是一个读者能具备的最重要的素质。

因此，阅读切忌贪多求快，而当应和自己的感受，跟随自己的本能，“用自己的思考，得出自己的结论”（伍尔夫）。

二、语言：“把玩”比“背诵”更重要

毕飞宇的小说为我们“提供了一种语言”，那是一种简洁凝练而又诗意飞扬的语言。这一稳定的语言风格来自毕飞宇顽固的古典主义情结。他说，如果想把小说写到一个及格的水平，第一本要读的是《唐诗三百首》。“《唐诗三百首》教会我们如何用语言营造氛围，如何让自己的语言放大，让自己的语言弥漫出它应有的芬芳。”毕飞宇坦言，是唐诗让他在很小便建立起语言的美学趣味。

然而，奠定毕飞宇阅读与写作基础的语言美感是如何建立的呢？毕飞宇说：“唐诗的语感与节奏，如果你在童年或少年时代当作玩具玩过，它就会成为你的肌肤。”

“老师在教室里对孩子说‘二月春风似剪刀，孩子记住了。我呢，看到树枝发芽了，我的父亲来一句，‘二月春风似剪刀，感受会不同，很生活的。”

毕飞宇很幸运地遇见一位高明的文学启蒙老师。他随父亲吟诵唐诗，实际上是跟着父亲一起玩转语言魔方，诗意地表达内心，表达生活，而不是鹦鹉学舌卖弄诗才。著名美学家朱光潜说：“学文学第一件要事是多玩索名家作品。”这个“玩索”，让毕飞宇在成千上万个学唐诗背唐诗的孩子中，突然拐了个急弯，脱颖而出了。

毕飞宇直言：“诗歌靠背诵是没用的，靠讲解也没用，主要靠把玩。”把玩会让文学语言的学习脱离机械记忆与刻板累积，赋予语言生命气息。语言的学习，尤其是诗性语言的学习，最好不要把它看作固定的文字组合，而应将其视为可以裂变并生发各种可能意义的母体，“与其说它持有意义，不如说它产生意义”。

毕飞宇在《水利工地》中这样描写挑河的民工：

挑河的民工呢？同样延伸到了我看不见的地方。张岱在《湖心亭看雪》里说，舟中人两三“粒”而已。是的，在最远处，人只有一“粒”那么小，卑微了，不值一提。可是，因为量的巨大，那些小小的、卑微的“粒”既是蠕动也是荡漾。粒粒皆辛苦。

把玩，是对诗歌的能动欣赏，是对语言本身的停驻、凝神以及由此而来的心意相通。显然，这个“粒粒皆辛苦”，不是对童年记忆的直接提取，而是意义把玩的妙手偶得。

“文学的美德之一就是恢复了人类语言的丰富性”（特里·伊格尔顿），它能够使我们看到耳熟能详的诗句的另一面。从这个意义上说，诗歌不仅是关于某一体验的意义，也可以是关于另一意义的体验。所以，诗是开放的，它为把玩提供了空间与可能。

三、寫作：“我”比“我们”更重要

当下，小学生作文教学的现状如何？一个不容回避的事实就是——现在的孩子越来越不喜欢写作文。毕飞宇说：“他们害怕作文，骨子里是害怕表达的方式不符合别人的要求。在害怕面前，他们芭蕉叶一样舒展的心智犹如遭到了当头一棒。”

毕飞宇回忆他们那一代人小时候的作文《拾棉花》。所有的作文都是以回家作为结尾： “我们高高兴兴地回家去了”，“我们唱着歌儿回家去了”，“我们手拉着手回家去了”。多少年之后，毕飞宇发现一个被人忽视的常识性错误：“我们”其实是没法回家的，回家的只能是“我”。

由此看来，学生作文千篇一律的根源，表面上是语言，实质上是思维。长期以来，我们要求并指导学生学着一种腔调说话，沿着一种“我们”的思维写作。“我”始终安全地隐没于“我们”的人流之中，不敢以“我”示众。于是，“我们”的行走从来都是昂首挺胸，仪仗队一般。而真正的写作，是写“我”，挖掘并表达“你”“我”“我们”之间的不同。

对当前学生写作的建议，毕飞宇很形象地给出四个字——“保护嗓子”，也就是不要“抒情腔”“八股腔”“学生腔”，要引导学生用自己的嗓子，发出自己的声音。这是每个人都能够，而且都应该做到的。往大处说，“保护嗓子”就是保卫童年，就是培养具有健全人格的新一代。

写作就是写“我”，意味着写作时，将“我”从顽固的“我们”中一步步分离出来，无比自信地踏上广阔而幽静的写作之路。

毕飞宇写过《马》。我也让学生进行同题写作。学生犯难了：马有什么好写的，不就是高昂的头，有力的四肢，长长的尾巴吗？我说：“这是‘我们的马，不是‘我的马。写作要老老实实地写‘我对马的感受、认识、甚至是想象。”随后，我们欣赏了毕飞宇的《马》。他老老实实地以“我”的经历开头：

说起来也真是，我第一次见到马已经是大学毕业之后了。我的故乡没有马，我与马没有任何接触。但是，这并不表明我和马真的就脱离了干系——马从来就没有离开过我，他一直在我的梦里，马的四只蹄子时刻驱动着我的想象，我的想象力始终拖着一条尾巴，它千丝万缕。

接着，他写红色电影中的马、想象中的马、《西游记》中的马，天马行空，酣畅淋漓……

这样的写作与阅读，让学生感受了“我”作为写作资源的惊人能量，让每位写作的人看到，关于“我”的写作素材源源不断。

作为作家，毕飞宇带给我们的不光是写作理念上的提醒与指正，还有写作实践上的潇洒示范。

（作者单位：江苏兴化市张郭中心校）

责任编辑 田 晟