伯恩哈德：“阿尔卑斯山的贝克特”

夏夜清

“如此绝望，如此充满恐惧的绝望出于它们，使人把作者想象成了一个傲慢的、邪恶的人，他恼怒于他的同类及造物。人们相信这样一个把他的文学创作转变为一声抗议的有力呐喊、成为一声孤寂的狂暴呼叫的人，必然是邪恶、颓废、严酷的，以及更有甚者，满怀着嫉恨。”读着埃利·威塞尔的《相遇贝克特》这段往往映照在他人之镜里的塞缪尔·贝克特，我们很自然地忆及上世纪另一位极端托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）。人们称他为阿尔卑斯山的贝克特。念及纳粹、犹太人、天主教、音乐、哲学……这诸多相交的集合，让他们以诗始进而长于驾驭小说与戏剧的文学生涯所陷溺的莫测之境，他们之相契，想来是于一个幽暗的时代之上作品气质的冷峻使然。而贝克特之更为专注于精神本身，批判精神之更为沉静，就像维特根斯坦，或正如齐奥朗在他们之间所发现的诸多相似性的一种，那无非是他们对人与物的疏离之故。

贝克特甚至只有逃出英文的禁锢来到法文里才找到自我这一事实，让本文有了援军。如伯恩哈德的作品展现的逻辑，仿佛精神的创造必然要离开奥地利，而留下唯一能做的就是对其批判一样，不管他笔意驰骋于何处却总是回到这一原点。比之布拉格、巴黎等欧洲精神要塞时或趋于一极的表现，即便维也纳与其祖国在思想与艺术间更趋平衡，在其笔端诸如弱智、卑污却仍是好听的，有时他更是斥其为“欧洲的厕所”“脓包”“粪坑”。直至与死神竞逐而就的《消除》，耻辱于身为奥地利人的木劳为彻底消除它的一切，远赴亚平宁讲起意大利语，他亦不忘立下遗嘱，不仅身后著作一字不得再版，且不愿再与奥地利有任何牵连。人们惯常礼赞家园，一个作家于祖国如此斩绝，文学史上再无前例可援。那么既然如是，他早年何以不如《青年艺术家的画像》里的斯蒂芬·迪达勒斯愤而弃之远行呢？就像突破了天主教压制的叶芝亦有心智突破英国浪漫主义的壁垒，以及乔伊斯、贝克特只有在异国方迸发的卓异色泽。这我们在《水泥地》的“我”若非惧寒的肺病，曾想赴剑桥或牛津学习时或可察知。因在“我”看来，奥地利的精英都曾在那里学习、任教，说这些时他定然想到了维氏，而他想厕身于这些熠熠闪光的名字。与之相反，留在维也纳有如此不幸，以致在《维特根斯坦的侄子》里，同样在哲学、数学、音乐领域可赞的保尔，非但得不到家的温情，还被视为维氏般的疯子。虽则为了精神很早便舍家而去，保尔之无法摆脱家族的威胁，最终换来的只能是劫难。他的悲剧在作者看来似乎是没有像其叔叔般远离奥地利。

因之，纵然是关于友谊的凄婉之心曲，《维特根斯坦的侄子》仍不失其作品一贯对奥地利国家的批判，甚而愈加悲愤，在应和了“一个为英国人和神父们所侵扰的国家被迫发出的歌咏”这一贝克特于爱尔兰之所以产生许多重要作家的解释之余，其表现之相异或可预见了。如乔伊斯所示，纵使他极端愤慨于天主教专制下的祖国，可在以都柏林为场景的小说里，其主人公却往往平静而无怨恨。更不用说于教会的爱尔兰更为厌恶的贝克特的文体之超然，这更是一个维氏般的极简主义者，其放逐于荒寒一隅的马龙、莫洛伊、马胡德这些敌视人类者的独白被赋予的文笔之陡峭绝丽，是极端克制乃至欲言又止的—这与怀抱着同样深陷自我枷禁的施特劳赫、莎拉奥、康拉德、罗伊特哈默尔的伯氏有整体感而弱于细节修辞的文体多么不同—而面对家族与民众对精神、艺术的敌视，保尔却可谓波澜万端。伯氏的主人公是慨然的，立身创造却从无失却抗议。更不用说在教会之上还有当年他受到的国家社会主义大德意志暴虐教育，如果英国之于爱尔兰还只是殖民与心灵的愚化，当奥地利教会首领茵尼茨向纳粹表达友爱后，它之唤起迫害犹太人的狂热，则完全是人类毁灭艺术的灌输了。比之德国，周遭德语环境仍不乏其帮凶，即便在瑞士，我们在其德语作家W. M. 第格尔曼的《遗产》与迪伦马特的《嫌疑》里都依然可感。维也纳之远非洁白，甚至最初比柏林走得更远，这在保罗·维特根斯坦当时德国之行的观感等诸多文献中都展露淋漓。我们不要忘记《消除》里的木劳要消除的身为奥地利人的印记主要便是与纳粹相关的记忆。它不唯矗立于《退休之前》《严寒》《英雄广场》，作为被最黑暗凄厉的时代所浸染的艺术，伯氏的全部作品之不能释然其核心辩证就在于此。假若犹太人在血光间仍爱文墨而蔑视刀剑，维氏的“美好的一生”表征了此精神的话。

維氏的名字保证了作品所能企及的巅峰品质，如《维特根斯坦的侄子》里“我”所说，这是几十年来他唯一充满敬佩的姓氏。甚至，这也是唯一可以辉映旧日时光的名字，在小说《歌德死了》里，他曾畅想，歌德临终前最大的心愿便是与维氏相见。与之有别，《历代大师》里的海德格尔可真让人啼笑皆非：“国家社会主义的，穿灯笼裤的小市民”，“阿尔卑斯山前的弱智者”，“相貌一般，没有一张睿智的面孔”，“一头不断怀孕的哲学母牛，被放牧在德国哲学里”，“哲学骗婚者”。念及格拉斯在《狗年月》里对海氏的潜在嘲弄，它们当然更尖刻却也并非不含孕某种真实。海氏如许著述也难说比两本书的维氏走得更远，其战时所为与精神甚至截然相悖。这两者的冲突所迸发的闪电之愤然犀利，以致最终将《英雄广场》都照亮了。英雄广场曾是希特勒宣言他的故乡并入德国的地方，约瑟夫·舒斯特教授虽说开场前就已坠亡于其上，可家人之不能释然，从认为没有哪儿比墓地更美的妻子，到感觉公墓比维也纳更像家的安娜，人们呈现出无可逃遁的悲哀，直至反复幻听到的“必胜”将教授夫人杀死。全剧流溢出对犹太人的深切同情：“犹太人下葬的棺材很简朴，用普通的软木，也不抛光打磨”—其实犹太教简朴的入殓方式也是伯氏希求的—想来他也如贝克特看大屠杀的书时曾长夜哭泣般为之怆然吧，他对犹太人之感佩，不独明证于《消除》里的木劳离开奥地利时将产业赠予犹太社团等诸多表达，亦例示于曾提议《群众与权力》的作者卡内蒂为不莱梅奖得主。奥地利作为欧洲第三大犹太人居住地之历来为接纳流亡者的家园，主要受益于奥匈帝国多民族的斑斓，这在俄国入侵波兰、一九一九年匈牙利革命等时期莫不皆然，其科学艺术王冠上的钻石亦多所为他们镶嵌，一直到上世纪五十年代来自前苏联犹太移民的涌入。《历代大师》曾称赞这些才智横溢的犹太女流亡者为战后失却灵魂的维也纳所重新注入的活力。然犹太人在此并非全无艰辛，已然为纳粹熏染的浩劫之后或更甚，这便是旧日为躲避纳粹流亡牛津的舒斯特回归后自杀的缘由：“你只要随便跟什么人聊聊，不久便能断定这是个纳粹。”可以说，正是在这死亡的白炽下，伯氏小说里那些主人公的心灵方更明澈了。

如我们所见，尽管因病不能远赴他乡，为了精神，他们却必须孤悬于甚至一丝光都难渗入的山村、古堡、峡谷、石灰窑这些僻陋之地。伯氏对民众的卑污有如是之痛，正让人忆及向来尊重普鲁斯特美学的贝克特对其的批评有如是之厉：“在关于战争的章节里，他不再是艺术家，他把自己的声音混同于平民，群氓，乌合之众。”而在这之上是他在天主教国家氛围里不失落自我的希冀，为此我们方在《三天》里看到与《水泥地》《是的》等作品互为投射的表达：“为了直面自我、认识自我，人必然要孤寂，而要写一本书，那就会更孤独。”明于此，忆及保尔准备写作时便立即发觉必须离开亲人，人们也就不会惊讶于他的长篇小说何以总有一个“精神人”这一家族相似。他们示人以穴居者的形象固然闪耀着外公一生埋首而未竟的悲剧身影，然维氏的形象亦或闪烁其间。就像维氏得知姐姐格雷特要搬来英国时的反应：“我立即离开。”《在罗马》里，已然在国外的女诗人仍然深惧旧时的监视。为了自我在内心听到更远的声音，身在剑桥仍对周遭充满鄙夷而要远遁多处海岸的维氏之绝不能忍受与家人为邻，《水泥地》里不断毁掉“我”的思想的姐姐也正可予以观照。甚至《修正》里的罗伊特哈默尔与《历代大师》的雷格尔认为父母的存在亦妨碍自我，身在奥地利的作者的主人公们与之冲突之大即此可见。他们不得不失落于人世而甘之如饴，就如卡夫卡那竭力要入城堡的K，总是由于荒诞的缘由而未竟其志，却无可否认，为了精神，他们在抵抗外部世界的同时无不在西绪福斯般迭次整合心力，而此间由难以抑制的悲愤生发的癫狂、抨击与洞见却已然构成了作品的脊柱。他们更像是《战时笔记》里于触目的愚行过度激愤而非写作时的维氏，然而我们还是想看到他们更多的观感，甚至谩骂。要知道保尔、雷格尔之类的傲兀超凡可非常人所有，他们也就是作者所说的在长期独处间有所发现的人。正是在孤寂之巅惊现的人类之噩梦，方让这些自语纷然倒下却坚执地在伯氏小说里始终屹立。

他们遁入“果壳”，却要做无限空间的“帝王”，这使之可以自由地在任何人们难料的缝隙进入广阔的天地去表述，纵使初见这所向难测的私语甚是纷纭，可作品却自有隐秘之线，让之水流般随物赋形。而当微观的事物恍然巨观驰骋开去却反复迂回之时，一种语姿与声音呈现了。诸如《历代大师》里让人忍俊不禁的“雷格尔当时在国宾酒店说”或《伐木》里的“我坐在高背椅里”的迭用，看似颠三倒四，然通篇观之，则见出长河的张弛有力，回旋起落间，一种迭次克服敌视精神的事物之强音则更为可感。人们可以说这是修辞学力量的体现，也可以说它们在语言游戏，然而这种帕慕克就其作品所言的与经济使用语言的作家相对的“重复”却别有驱力。伯氏驾驭德语的方式更像是让其受命于维也纳的精魂：音乐。它让旧日小说的戏剧性、氛围，核心场景聚集事件的方式让位于一种旋律统摄下的独白，直至层层交响的碎片万流归宗，掩卷方感秩序的呈现。就像罗伯特教授返回故国仅因音乐，尽管对诸多音乐仍有苛评，假若他于故园有何感念，那便仍是悠远的乐声了，以致作品施诸听觉般大都被赋予了作曲之心境。这尤为例示于《侄子》，其流溢于放达与含蓄两极间的情感正可谓一泻千里且百折千回，此间渐强渐趋浑然的音韵或很有一种维氏的激情生涯投射其上的。如同音乐的国度可以缓和维氏家族有着极端个性的人们于一时，他的主人公的那些最激愤、最温情的言辞在乐章的不同角落找到皈依，同时一种俊迈的文体亦蔚然可见。

伯氏是个文体家，如果较之精神陌异性的千年作家卡夫卡，他仍百年可求，那么其文体之卓特，却当可独峻于欧洲文学史之古今。他之为苏珊·桑塔格的“欧洲精神的创造力”或“最有价值之作家”这一卡尔维诺对其之表彰或正因崭新的语言为文明开辟的新路。比之德语核心区域，卡夫卡、里尔克、策兰、罗伯特·瓦尔泽乃至维氏等更为陌生的谈话者何以源自其引力的边界地带，这是很有启示的。正如美国社会学家凡伯伦的精当见解，犹太人之所以比西方人更能对西方文化做出新异的工作，是由于他们更自由而绝少因敬畏被其传统囚禁。博尔赫斯在述及爱尔兰人之于英国文学与哲学的卓异工作时也作如是观。当王尔德被迫用英文表达自我的时候，他内心的敌视与怀恋使之比萧伯纳更为嘲讽的表达必然浸染了一种旧时爱尔兰精神。而到了乔伊斯与贝克特，为了不至于隐没自我，他们无意在莎士比亞以来英文精美的花瓶上添上微末的一笔，而是将其摔得粉碎，代之以社会放逐者的语言予以建构。如若说王尔德、乔伊斯、贝克特之为英文唱了新异的歌，恰为博尔赫斯所愿望于南美作家莫要迷信欧洲传统之榜样的话，那么全然崛拔于一个灾难的欧洲之上的伯氏之亦然便更显见了。他之表达绝非没有融入冷静超然的思索，可文体之展现出一种强而有力的逻辑必然，那于奥地利国家愤怒的滔滔不绝，迂回多姿之奇想，亦首先是幼年、学校、专制，战争等诸多创伤所致，而被死亡追逐的一生则更使其作品与普鲁斯特一样是别样之水折射下的产物。当他远赴音乐的境界掇拾语言，最终将这一切焊接无痕，一种江河般雄浑放旷的音声便不能不映照其上了。这生之绝望与一种韵律的相拥如此决然， 德语的柔和之弦似已被犀利的批判之剑拉伸到史无前例的强度，及至完成颇有整理人世行装意味的《广场》《消除》《侄子》等渐赴浪尖之作。

保尔是“我离开了大家，也为大家所抛弃”之时生命的馈赠。假若在迈向精神的荆棘间，外公弗罗姆必希勒是启蒙，像《放牛班的春天》里的马修一样例示了一位失败的艺术家如何成就了一位成功的艺术家、斯塔维安妮切克的爱贯彻了他始终如一的风格，那么总是“根据我的天赋、能力和需要帮助我”的保尔则是一种高贵精神的激励。亲情、“爱情”，友情，一种对维氏的深刻情感被赋予其间—因为我们并不知保尔是维氏家族的何人，其唯一的侄子应是钢琴家保罗之子路易斯，而精于数学、绘画的他是在美国出生，后去了澳洲—而仿佛维氏的辉煌之回音，它亦早已演绎于同臻精神幻境的如许主人公，并最终幻化为伯氏坚执的生涯。诸如《水泥地》的“我”想写关于门德尔松的书，十年来只字未成又当如何呢？其实一直到《消除》的木劳意识到必须远离家园方能消除作为奥地利人的噩梦，他们无一不在维氏般的为了改善世界我们唯一能做的就是改善自我的追寻里失败了。然失败之余的悲愤，在通往艺术的道路上成为的艺术，在追索精神的生涯里成为的精神，却让一生未能远赴他乡的伯氏渐趋成功。因为这批判本身便已然构成另一种创造，如果说有道德感，政治上却极为幼稚的维氏立身于精神本身就是最好的批评。

而这放言无忌在另一些国家绝无可能发表的作品，却能迭次获得包括毕西纳奖的诸多奖项，人们会想，奥地利及德语的环境也许并非如伯氏所言那么毁灭自我。念及弥尔顿《论出版自由》里的“国家可以做我的统治者，但并非我作品的鉴赏家”，这于别一人群仍难及的希冀，文化部长哈夫利策克于抗议人群的如是之答表明的政治之进步也殆无可疑：“取消演出《广场》就是呼唤重建检查制度，艺术的自由意味着不设立界限……”甚至《国王陵墓》《决定》之体现出于不同集权的敏锐认知，让他的批判有了普遍意义，以致阅读时每每有将奥地利与它国置换的冲动。然而此剧上演前后民众的依然故我就远非令人欣悦了，比之吹牛男爵言及可拉着自己的头发脱离沼泽，其表现更似一个人可将自身从邪恶的记忆间举起。伯氏深知自己绝非这“丑恶”国家的局外人，可立于高处孤览众山，如同对维也纳深怀依恋却被当作犹太人殴打而远去的哥德尔之著名定理，若要将给定系统内所有数学都证之为真就必然需要涵括更高的系统。在候世达的《哥德尔·埃舍尔·巴赫》的数学、音乐与绘画之外，我们在《声音模仿者》里亦发现于人类认知的自指性的文学表达，一个人之不能模仿自己的声音正指涉自我的局限。而他的批评之连根拔起，之体现为甚至鲁迅在《写在〈坟〉后面》所言也难及的强度与广度，由是展现的是不屈不挠在晚期作品至为绚烂处的逻辑弯曲。

他并非不知“精神人”于他人的冷感，就像因极端性，维氏一生的诸多高尚让人接受起来那么难。假若他于哲学之外的人们而言极为炫目，正在于一道迅疾的彩虹连接起了他之所言与所是，那么伯氏亦如是。这并非说那些主人公完全是其倒映，但若倾向于这么读则无疑使之更具魅力，如其作品所示，他们之没有距离，同构性之强，体现于诸如生活里对海德格尔更严苛的评论、达至于过分追求自由反而成为自由的奴隶这类悖论还是可观的。这些趋向精神高原的堂吉诃德式思维里往往忘却了自身的局限，从而趋近了另一种专制。如同亚历山大·沃所指出的，深受魏宁格反犹主义影响的维氏于犹太人的一些表达很容易让人忆起《我的奋斗》—并且从专断的封闭系统《逻辑哲学论》到谦逊开放的《哲学研究》也是一段艰辛的旅程—这人们在有其印痕，精于哲学、音乐、托尔斯泰的舒斯特教授之诸多述说里亦有同感。而这高贵的精神化身暴力莫过于《石灰窑》里在妻子身上试验且将其杀害的康拉德为烈了，一种伯氏深以为惧的科学之酷寒弥漫其间。可贵的是我们后来看到雷格尔于妻子抑或“我”对保尔的追悔，作品的探索意味之至为攸关，皆在于随之派生出一个渐趋高远的辩证。正如维氏所说，即使一切可能的科学问题都获解答，也还完全没有触及人生问题，那么一种道德不落后于科学或精神之于物质的平衡何时方能建立呢？伯氏终于抵近了民主的语言之国，如果说他的艺术还从来不缺民主特质的话。当他的痛苦与夸张变易流转之迅疾，于同一作品体现出多重的悲喜交集，这甚至让其思辨机制都很有莫扎特为悲苦穿上諷喻外衣的音乐性。虽则，当哀伤却无意赚取人们的眼泪的作品渐趋可笑，舒伯特的含泪便让人含悲了：“世人最爱的音乐，恰是我以最大的痛苦写成。”

他那“琴弦”的强音之巅上的坚执其实如此脆弱，正如布伦德勒在《见证友谊》里所说，他之想笑或正是他想哭泣之时。那绝望之于希望，“消除”之于新生亦如是吧。好似为应答《事件》里的只有来到黑暗深处一切方能清晰可辨，为了在否定的尽处看到向无限发展的肯定，罗伯特教授告诉人们是墓地最给人以教诲，而当《是的》里的“我”在波斯女人自杀后，忆及谈起很多年轻人自杀时曾问她是否也会如此，那么弥漫其作品的所有死亡便会恍然微缩为她微笑的答词：“是的。”他曾写了太多的死亡，直面死亡的果敢照亮了生的愚蠢可笑、卑微可悯。全部的伯恩哈德昭示着这样的意蕴：唯有在自身之恶、历史之恶来到绝望之巅人方有可能受到未来美好一天的邀请。当他依循这些困居一隅的维特根斯坦们以另一种方式，也许是更艰难的方式攀上这立有贝克特的峰巅，他的太阳落下的瞬时，却又在同一虚无之谷升起，虚空无以承受这无瑕的悲苦之重。后世从这痛苦汲取的光明将会大于因失却记忆而带来的欢愉，正如“人自叔本华深沉的痛苦中得来的力量超过了谢林的爽朗之天性”。因之他真切的形象便终于来到了我们的镜中，依然以威塞尔于贝克特的评价为援笔：“尽管他怀有完全的绝望与悲哀，却仍对人类充满同情与爱。”

二○一六年春，冬再校