《茶馆》与《屈原》之戏剧美学比较论析

谢昭新

关键词： 《茶馆》； 《屈原》；戏剧美学；比较

摘要： 《屈原》和《茶馆》是中国现代戏剧史上的双璧，双璧生辉，光照中外剧坛。它们在戏剧的题材、主题、人物、结构形式、语言艺术等方面，为后代戏剧创作提供了学习、借鉴的经典范式。从历史与现实、情感与人物、结构与冲突等方面，比较论析《茶馆》和《屈原》之戏剧美学特征，揭示这两部戏剧经典的艺术价值。

中图分类号： I 207.34文献标志码： A文章编号： 10012435（2017）03029908

Key words： Teahouse； Qu Yuan；dramatic aesthetics； compare

Abstract： Its commonly acknowledged that Qu Yuan created by Guo Moruo and Teahouse by Lao She are two outstanding plays in modern Chinese drama history.They provide the classic paradigm for drama creation afterwards in the aspects of subject matter，theme，character，dramatic structure and language art.Compare the drama aesthetic features of Teahouse and Qu Yuan from the perspectives of history and reality，emotion and character，structure and conflict etc.，so as to show the artistic value of these two drama classics.

郭沫若和老舍堪称中国现代文学史上的两座丰碑，而《屈原》和《茶馆》则是中国现代戏剧史上的双璧，双璧生辉，光照中外剧坛。它们在戏剧的题材、主题、人物、结构形式、语言艺术等方面，为后代戏剧创作提供了学习、借鉴的经典范式。本文从历史与现实、情感与人物、结构与冲突等方面，比较论析《茶馆》和《屈原》之相同或相异的戏剧美学特征，以此显示这两部戏剧经典的艺术价值。

一、 历史与现实性

谈到戏剧创作，郭沫若是以历史剧创作为主，老舍则以现实题材的剧作为主。《屈原》是郭沫若的最著名的历史剧。老舍的《茶馆》算不算历史剧呢？按照郭沫若的解释：“只要是用历史的题材写的剧本，就可以叫做历史剧”[1]296。《茶馆》是用历史题材写成的剧本，自然也是历史剧。虽然《茶馆》和《屈原》同是历史剧，但它们在历史与现实的关系上，则体现出两位剧作家不同的审美理想和审美情趣。

老舍没有全面系统的历史剧的专论， 但从他的《文学概论讲义》对戏剧的审美认知上，以及新中国成立以来的两次历史剧讨论前后所发表的演讲和论文中，可以看出他的史剧观是以“真实”为核心建立起来的。老舍认为“中国的戏剧差不多是取材于历史的”[2]146，而取材于历史，写历史的重要处“多在于表现真实，而真实是多于生命的”，“戏剧总是表现人生真实的，而不是只表现一些日常的事实”[2]147。写历史不能违背历史的真实，“历史是历史，我们若忠实于历史，便很难找到恰足以影射现今的故事。若在故事中更添上原來所没有的，使月下老人提倡婚姻自由，或叫王昭君去团结少数民族，就都成了笑话”[3]255。可见“真实”是其历史剧创作最核心的审美观念。按照这样的戏剧美学观念来审视《茶馆》，那么《茶馆》的确达到了历史真实与现实真实的统一。

《茶馆》共三幕，“叙述了三个时代的茶馆生活，头一幕说的是戊戌政变那一年的事”，“那时候的政治黑暗，国弱民贫，洋人侵略势力越来越大（包括大量鸦片烟），弄得农村破产，卖儿卖女”[4]470。第一幕叙述的大事件是通过厐太监的台词：“天下太平了，圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋！”这就宣告了“中国光绪年间现代政治改革的第一次尝试，结果以失败告终”[5]666。戊戌政变失败这一历史大事件真实地告诉了读者和观众。这一幕所有的剧情，也都是那个时代的社会生活的真实写照：一群地痞流氓恶棍为争一只鸽子打群架；乡下农妇卖女儿，人的命运还不如一只鸽子值钱；善扑营当差的、特务们横行霸道，到茶馆打人、砸东西；吃洋饭信洋教的马五爷以镇住二德子而彰显洋人威风；社会腐败到了连厐太监都出钱娶老婆的地步；常四爷因讲了一句“大清国要完了”的话被特务抓捕；秦仲义“讲维新”要办工厂却遭到厐太监的反讽；最精明能干的茶馆老板王利发已感到了生意的“危机”重重。你看“头一幕说的是戊戌政变那一年的事”全都真实地呈现出来。虽然有一些带有谎诞、夸张的情节，像太监娶老婆，但在那个黑暗、腐败的年代，也让人感到是真实的社会存在。

同样，第二幕写的也都是历史的真实。这一幕写到了民国军阀混战的时期。其中的剧情也不少：长辛店开战，在战乱中，为要自保，茶馆做了改良，后面设了公寓，招住大学生，可是“改良！改良！越改越凉，冰凉！”；巡警、大兵来茶馆敲诈；年头越乱，看相算命的唐铁嘴生意越好，他穿上了绸缎大衫，由抽大烟改抽“白面”了；常四爷改做小买卖，以卖菜求生，吃皇粮的松二爷也为衣食担忧了；军阀的特务胡作非为，来茶馆诈钱；庞太监失势，被侄子们给饿死；庞太监一死，康顺子、康大力被太监的侄子们轰出门，只好到茶馆谋生；两逃兵合买一个女人做老婆，未买成，现大洋却被特务诈去。第二幕正如老舍所说：“这一幕的事情虽不少，可是总起来说，那些事情的所以发生，都因为军阀乱战，民不聊生”[4]470。“军阀乱战，民不聊生”正是民国初期军阀混战的真实的社会情景。

第三幕写的是1945年抗日战争胜利后的国民党统治时期的北平，老舍说这一幕“最惨，北京被日本军阀霸占了八年，老百姓非常痛苦，好容易盼到胜利，又来了国民党，日子照样不好过，甚至连最善于应付的茶馆老掌柜也被逼得上了吊。什么都完了，只盼着八路军来解放”[4]470。这一幕大致写了9个大小事件：贫穷饥饿威胁着人们，王利发的孙女连热汤面也吃不上了；说评书、唱戏的上不了座，卖画的画卖不出去；党部特务镇压学生运动；国会议员退隐念经修持，三皇道坛主想登基做皇帝；小刘麻子建立统管妓女的“托拉斯”；特务、打手以抓乱党为名残酷敲诈茶馆；秦仲义的工厂破产；茶馆被曾做过日本宪兵队的沈处长霸占；三个老人撒纸钱自祭。从这些事件中体现出来的真实的社会现状的确是“最惨”的，在这“最惨”的社会表象下，由康大力到西山参加游击队以及学生的反抗、罢课运动，“人们已经能够感到正在兴起的革命浪潮”[5]667。总之，《茶馆》三幕，写了三个时代，五十多年的历史，剧作家并没有正面详述那些大的事件，只是通过一个茶馆和一些下茶馆的小人物来反映，而反映出来的半个世纪的历史，恰恰是老舍一生经历过的历史，这个历史是以过去时态的现实表现出来的，它不像郭沫若那样追求的是在古代的历史与现代的现实的相似相合处，而是在真实的历史陈述中，让生在当今社会的人们将历史与现实相对照，从而“明白为什么我们今天的生活是幸福的”[4]471，以此体现历史与现实的统一。

与老舍不同的是，郭沫若一直从事历史剧创作，而且在每一部历史剧创作的基础上，都能提炼、总结其创作经验，表达他对历史剧创作的独特的美学认知，形成了他在处理历史与现实关系上的较全面系统的史剧观。郭沫若于1923创作了《卓文君》《王昭君》，1925年创作了《聂嫈》，这3部历史剧后来续集出版时，合称《三个叛逆的女性》。它们以历史故事为触媒，表现反帝反封建的五四时代精神，洋溢着强烈的现实倾向性。到了抗日战争时期，1942年12月至1943年3月，他创作了《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》6部历史剧。这个时期他更追求历史与现实的结合，借古讽今，写古代历史为现实斗争服务。历史剧写“历史”与史学家研究历史不是一回事，“历史研究是‘实事求是，史剧创作是‘失事求似”。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”[6]421。 “剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史的事实所束缚。历史的事实并不一定是真实”。剧作家要“具体地把真实的古代精神译到现代”[1]254。郭沫若结合自己研究历史的结果，认为“战国时代是中国历史转变最重要的关键，最重要的转折点。那时正是由奴隶生产社会转变到封建社会的历史阶段”。他在创作《屈原》时也处在社会的转变期，“目前的社会转变和战国时代的社会转变，有着某种程度的相似，也正是历史人物创造大悲剧的时代。从今推古，在战国时代的史实去找寻给予现代深刻教训的题材”[1]298。“失事求似”，“从今推古”，借古讽今，从历史与现实的时代精神的契合上，“去找寻给予现代深刻教训的题材”，这在《屈原》剧本中充分体现出来。历史上的屈原所处的时代正是战国后期，那时的秦国为了吞并关东六国，首先要打破楚齐联盟，对楚国一方面采取诱降分化的策略；一方面屯兵以向，虎视眈眈。因此，合纵与连横的斗争，反映在楚国内部，就形成了抗秦还是降秦，爱国还是卖国的斗争。由于秦国派张仪在楚国大搞离间活动，使得四周群小包围了楚怀王。怀王听信谗言，贪图小利，怀疑屈原，于是改变国策，由联合关东六国抗秦，变为亲秦、降秦。郭沫若紧紧把握历史时代特点，进行了提炼加工。舍弃了关东六国之间的错综复杂的关系，从楚国被侵略这一方，集中描写了爱国与卖国，反抗侵略与妥协的斗争，特别突出怀王转变国策这一关键。这不仅反映了历史的本质与特征，而且极有针对性地影射一九四三年前后一段时期中国的政治形势。

当时，日本帝国主义早已改变了策略，对国民党反动派以军事进攻为辅，以政治诱降为主，他们把矛头集中对准中国共产党。国民党反动派也为了适应日本侵略者的需要，专门研究一套对付共产党的办法，确定了反共、溶共、限共、灭共的反动方针，一连发动了三次反共高潮。郭沫若执笔写《屈原》时，正值第二次反共高潮，国民党发动了“皖南事变”。在国统区，特务横行，白色恐怖浓重，人们好像完全是生活在一个庞大的集中营里。郭沫若后来回忆这段情况时说：

“我写这个剧本是在一九四三年一月，国民党反动派的统治最黑暗的时候，而且是在反动统治的中心——最黑暗的重庆。不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。无数的爱国青年、革命同志失踪了，關进了集中营。代表人民力量的中国共产党在陕北遭受着封锁，而在江南抵抗日本帝国主义的侵略最有功劳的中共所领导的八路军之外的另一支兄弟队伍——新四军，遭了反动派的围剿而受到了很大的损失。全中国进步的人们都感受着愤怒，因而我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征当前的时代”[7]250。“借了屈原的时代来象征当前的时代 ”，以实现历史与现实的时代精神的契合，这正是《屈原》与老舍的《茶馆》将历史与现实相对照，从而让人们认识到旧时代必然灭亡，以达到埋葬旧时代的创作旨意之不同处。

二、情感与人物

戏剧创作最重要的是塑造人物，而剧作家在塑造人物时，必然伴随着自身的情感投入，剧作家会将自己的情感自觉或不自觉地融入人物身上或具体的情境中去。从情感表现与人物塑造的关系上可以看到，郭沫若与老舍有着共同的审美情感：即崇尚真善美，批判假恶丑，扬善惩恶，扬忠惩奸，以此审美情感设置人物，便形成了他们剧本中的忠奸分明、善恶对立的两种类型人物。虽然他们在审美情感倾向上相同，但他们在审美情感的表现方式以及人物塑造的方法上不同，郭沫若以浪漫主义的主观抒情为主调，老舍则以现实主义的客观描写为依托。

郭沫若说他是在读了希腊悲剧和莎士比亚、歌德等的剧作后，受他们的影响而从事史剧和诗剧创作的。他说：“我读过了些希腊悲剧和莎士比亚、歌德等的剧作，不消说是在他们的影响之下想来从事史剧或诗剧的尝试的”[1]250。他早期的诗剧主要受歌德的影响，抗战时期的历史剧既有歌德又有莎士比亚的影响。歌德、莎士比亚都是浪漫主义的大师，郭沫若是具有强烈浪漫气质的诗人、戏剧家，他的戏剧想象丰富，热情奔放，具有强烈的理想色彩。《屈原》塑造了屈原这一伟大爱国诗人和政治家的光辉形象。这个艺术形象，既有历史上屈原的原型，又融进诗人自身的审美思想和感情，因此，他带有郭沫若式的影子。郭沫若自己也承认：屈原就是我。解放后他写《蔡文姬》时，又对别人讲：我就是蔡文姬，“蔡文姬就是我！”[1]236。当然，这样说并不是把屈原完全等同于郭沫若，而只是强调屈原已不完全是历史上的屈原，已是郭沫若审美思想和感情化了的屈原，是剧作家借着屈原完成了他在抗战时期的爱国情怀和民族精神的自我表现。

郭沫若为了表现自己的爱国主义和民族精神，在剧中采用了诗歌与散文相间的写法，随着主观情感和审美理想的涌动，时而插入诗歌，使剧本更富诗意，情感更加浓烈。譬如，全剧以屈原朗诵《橘颂》开始，结合屈原对于《橘颂》内容的阐发，展现了屈原的人生抱负：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个人实在不是容易的事……我们生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原时时以橘树的“内容洁白”“植根深固”“秉性坚贞”自励并教育宋玉等人，要他们“志趣坚定”，“心胸开阔”，气度 “从容”“谨慎”“至诚”，特别是要“不挠不屈，为真理斗到尽头！”而到了婵娟牺牲后，《橘颂》再次出现，首尾呼应，形成了为突出“不挠不屈，为真理斗到尽头”的主旋律。尤其到了第五幕全剧的高潮，屈原囚身于东皇太一庙，剧作家给他安排了长段的诗独白《雷电颂》，使诗人积蓄在内心的痛苦与愤怒全部迸发出来。诗人在这里控诉了黑暗的统治者，歌颂象征革命暴力的雷、电、风，渴望革命暴力把黑暗的宇宙摧毁。屈原在漆黑的牢狱里发出了震撼人心的怒吼：

电，你这宇宙中的剑，你劈吧，劈吧，……把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开……

屈原大骂太阳神及其喽啰没有德能，“只是产生黑暗的父亲和母亲。”他高呼：

鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！

屈原的呼声“比雷霆还要有威势”，冲破了牢笼，响彻云霄。他身在监狱，还思念着祖国人民。他焦虑楚国被人出卖了，他说：“我真不忍心活着看见它会遭遇到悲惨的前途呵。”这说明他始终是忧国忧民的。

《雷电颂》不仅表现屈原强烈地诅咒黑暗，埋葬黑暗的坚定意志，而且也表现了他战取光明，渴望光明的坚强信念。他希望在炸毁旧世界中，迎来灿烂炫目的光明，他说：

光明呀，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首

我知道你就是宇宙的生命，你就是我的生命。

我这快要使我全身炸裂的怒火，难道就不能迸射出光明了吗？

在这里，我们看到了诗人二十年代在《女神》中表现出来的反抗黑暗、追求光明的汹涌澎湃的爱国激情，发展到了抗日战争时期，其爱国主义精神更加高扬，革命意志、民族品格更加坚定。《雷电颂》具有狂飙突进的气势，我们读了屈原的这些台词，我要爆炸，我要用剑把黑暗的世界劈开！劈开！劈开！我们的心胸也像要爆炸似的，有一种气吞山河之感。全剧就在这种强烈的抒情气氛中，把屈原的思想性格推到一个高峰，从而完成了这一形象的塑造。总之，郭沫若是以浪漫主义的主观抒情为主调来塑造屈原形象的，《屈原》是剧更是诗，是一部洋溢着浓郁深厚而又热烈奔放的爱国主义的抒情史诗。

与诗人、戏剧家郭沫若的浪漫抒情不同，老舍是小说家、戏剧家。他是在小說创作取得成就后从事话剧创作的。老舍说：“我写惯了小说，我知道怎样描写人物。一个小说作者，在改行写戏剧的时候，有这个方便，尽管他不大懂得舞台技巧，可是他会三笔两笔画出个人来”[8]242。他是用现实主义的客观写实的方法来写人的。当然，客观写实并不是不渗透剧作家的审美理想和审美情感，只是剧作家把自己的审美理想和审美情感隐含于人物的言语动作之中，这样就形成了老舍塑造人物的审美情感的流露具有幽默含蓄的特点。《茶馆》第一幕一开始写了二德子在茶馆里横行霸道，他动手打人，还砸茶馆，就在这时，从角落里出现了马五爷，于是发生了这么一段对话：

马五爷：（并未立起）二德子，你威风啊！

二德子：（四下扫视，看到马）喝，马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见您！（过去请安）。

马五爷：有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？

二德子：口庶！您说的对！我到后头坐坐去。李三，这儿的茶钱我候啦！（往后面走去）

常四爷：（注：是二德子吵架的对方）（凑过来，要对马五爷发牢骚）这位爷，您圣明，您给评评理！

马五爷：（立起来）我还有事，再见！（走出去）

马五爷是“吃洋教”的，很有势力。他只对二德子说了句“你威风啊”，便把二德子给镇住了。“你威风啊！”这句话是含蓄的，如果换成“你给我住手！”或是“你耍什么威风！”那就显得锋芒毕露了。像马五爷这种狗仗人势、“吃洋教”的人，在这种场合，也不必露出凶狠的真相，何况是对二德子这么一个小小的无赖、打手呢？他随口那么一说，二德子就住了手，这不正说明马五爷的威风吗？“你威风啊！”正是马五爷要在众人面前表露自己的“威风”。要知道，马五爷耍威风不是为了助弱惩强，而是要通过治强者更进一步地治弱者。因为在前面，常四爷痛斥了二德子“要耍威风，跟洋人干去，洋人厉害！”这其实已戳到马五爷的要害处，眼下，马五爷把二德子给镇住了，也是让常四爷看看他马五爷的“威风”，也即是洋人的“威风”，以洋人的“威风”来恐吓常四爷。这段对话既刻画了人物性格，又显示了作者对社会丑恶势力的憎恨情感。

老舍用对话刻画人物，在刻画人物中显露自己的审美情感。在第二幕里，王利发将茶馆作了一番改良，还未开张，宋恩子和吴祥子这两个军阀的特务，便来进行敲诈勒索了。于是，出现这么一段对话：

王利发：二位，二位！您放心，准保没错儿！

宋恩子：不看。拿不到人，谁给我们津贴呢？

吴祥子：王掌柜不愿意咱们看，王掌柜不会给咱们想办法！咱们得给王掌柜留个面子！对吧？王掌柜！

王利发：我……

宋恩子：我出个不很高明的主意：干脆来个包月，每月一号，按阳历算，你把那点……

吴祥子：那点意思！

宋恩子：对。那点意思送到，你省事，我们也省事！

王利发：那点意思得多少呢？

吴祥子：多年交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？

这段对话既幽默又含蓄。这两个流氓并没有向王利发泼口大骂，他们是在嘻笑中说出来的，语气很轻松，但又非常霸道。表面看来，不怎么凶狠，把钱说成了“意思”。其实，这“意思”一说出口，人们就不难听出他们是在诈钱，而且这“意思”前面还加上“那点”，显得轻松。但不要忘记他们的确是为“那点意思”而来，为了捞到“那点意思”，还警告王利发不要“把那点意思闹成不好意思”，这句出现两个“意思”，内涵不同，软中包着硬，凶狠、贪婪、无情。语调是商议的口气，说要给王利发留面子，其实却死死卡住王利发的脖子，让他透不过气。王利发也跟着他们的说法，他并不是不明白那“意思”是什么，他只顺着他们的意思能应变多少就给他们多少“意思”。王利发是怯弱的，善于应变但处于无奈。所以，围绕“意思”这么一段含蓄幽默的对话，把冲突双方的人物性格充分展示出来。在这后面，当两个流氓要离开茶馆时，他们对王利发说“别忘了”这件事时，王利发回答的也很含蓄：“我忘了姓什么，也忘不了你二位这回事！”言下之意，我永远忘不了你们干的坏事。“这回事”，含有对他们的刻骨仇恨，但这种仇恨，又不能向外发泄，还必须表面装得平和，面带笑容地应付他们，你看，复杂的心理状态，人物的精神面貌，以及剧作家的同情、憎恶的情感也就在这段含蓄凝炼的对话中表达出来。

不仅是对话，《茶馆》的情节穿插，也是自然谐和、情感蕴藏的。到第三幕时，王利发决心把儿媳、孙女送走，因为茶馆要面临一场大的灾难，他也做好了与茶馆一起灭亡的准备，因此，这次的离别，既是生离，又是死别。这是一个小悲剧。剧作家没有在舞台说明中写他此时的心情，但从他将所有的钱和一张旧照片交给儿媳、孙女的动作，以及“都别难过”的台词，显示了王利发欲悲不能而强作轻松以忍住那“悲”的心情，在这里，老舍为演员留下了充分地再创作的余地。北京人艺著名演员于是之在演王利发时，成功地创造了王利发此时对“悲”的控制，以強作欢笑的含蓄感人的表演姿态出现，将观众的情感，很快拉进具体的戏剧情境中去。最后，三个老头撒纸钱的情节更是悲愤蕴藉忧伤含藏的。秦仲义、常四爷、王利发三人为祭奠自己，竞在舞台上撒起纸钱来了，而且是边喊边撒。剧作家没有让他们大声斥骂、奋力诅咒那个社会，而让他们以撒纸钱的特殊的方式，尽了送葬旧时代的义务。三个老头在人生道路上走的路子不同，但他们的归宿却是相同的。秦仲义这个民族资本家，企图以实业救国，奋斗一辈子，结果破了产；常四爷是个好人，但那个社会偏偏容不得他的存在；王利发走改良主义道路，但走不通，最后彻底失败。旧社会葬送了他们，他们也在诅咒旧社会。如果说他们撒纸钱是为了祭奠自己，那么，老舍让他们撒纸钱，则是为那个社会唱葬歌。他向人们预示：旧时代必然灭亡，新时代必将诞生。虽然剧中人物退场的时候离新中国建立还有一些年，但剧作家根据的是自己对过去那个时代和那些人物的新的认识、新的评价，所以在撒纸钱的片断中，又渗透了老舍自己独特的审美理想和审美情感，这就使三个老头的艺术典型，既是生活真实的某些本质方面的形象反映，又是作家在他所能达到的思想高度上对过去的时代生活所作的独特认识和评价。

三、结构与冲突

在结构与冲突方面，《茶馆》与《屈原》更为我们提供了不同的美学经典范式。《茶馆》运用人物展览式戏剧结构，不是以一人一事为主要线索构成贯穿始终的情节，而是以人物带动故事，把众多人物的生活片断巧妙地同作品的主题罗织在一起，组成若干幅时代的剪影，表现了鲜明的时代特征和社会心理。全剧的整体冲突是人民与旧时代的矛盾，人物与人物之间以矛盾交接点的碰撞而随即散开，从不让矛盾冲突尖锐化、激烈化；《屈原》中的“屈原的悲剧身世太长。在楚怀王时代做左徒时未满三十，屈原在楚襄王二十一年郢都陷落而殉国时，年已六十有二。三十多年的悲剧历史，怎样可以使它被搬上舞台呢？这实在是一个大问题！”[1]257郭沫若则把屈原长达三十年的政治生涯加以高度概括，从一天之内的冲突落笔，采取环环紧扣的结构方式，以屈原与南后、靳尚、张仪的主要矛盾斗争线索贯穿始终，达到情节结构的高度集中、统一。

首先结合剧本，具体分析《茶馆》的结构与冲突的美学特征。老舍运用人物展览式戏剧结构，充分发挥了小说家展示人物、刻画人物性格的特长。“一个大茶馆就是一个小社会”[9]472，剧中的人物三教九流，各色人等，计70多个，出场人物就有50多个。每个人物的三言两语都能体现其性格，话到人到，人到性格到；每个人物的登场离去，又都在统一的主题意图下进行。第一幕幕启后即让我们看到了戊戌初年老北京裕泰大茶馆面貌格局：屋子非常大，摆满了茶座儿。后院高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着“莫谈国事”的纸条。到了第二幕，民国军阀混战时期的裕泰已改变了样子和作风，前部仍卖茶，后部却改成了公寓。茶座减少且一律用小桌与藤椅。“莫谈国事”的纸条仍然存在。可见，茶馆每况愈下，面貌日非一日。到了第三幕抗日战争胜利后的国民党统治北平时期，茶馆更加暗淡无光，而“莫谈国事”的纸条更多，字也更大了，在其旁边还贴上了“茶钱先付”的新纸条。茶馆老板尽管不忘改良：卖茶不行开公寓；公寓没添评书；评书不叫座，添女招待。但他却改不了茶馆的衰落日甚一日，到最后彻底被反动势力霸占，老板自杀身亡。以茶馆的日渐衰敗，展现了三个时代的社会越来越黑暗，越来越腐败。

当然，老舍展示的不单是茶馆，更重点描绘的是在茶馆里活动的三教九流的各色人物。对这些小人物和剧情的安排，老舍采用了四个办法，而这四个办法也是他在运用人物展览式戏剧结构上的创新。第一，“主要人物自壮到老，贯穿全剧”[9]472。裕泰茶馆的掌柜王利发善于经营、谨小慎微，虽然有着买卖人的自私，为人却还本分。为了在那个社会里求得自己的一席生存之地，他苦心改革自己的经营方式，使之跟得上社会风气的流变。他“作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖”，但最后他还是没能争得自己的生存，被那个社会逼上了绝路。常四爷是一个“旗人”，是属于享有“铁杆庄稼”（吃皇粮）特权的一类人。他性格耿直、刚强，富于强烈的正义感和爱国心。面对清朝的腐败，他激愤地说：“大清国要完！”因而坐了牢。他参加过义和团的反帝战斗，后来成为一个自食其力的卖菜人；和“作了一辈子顺民”的王利发不同，他“一辈子不服软，敢作敢当，专打抱不平”。他“只盼国家像个样儿”，但结果是“一事无成”！最后他说的一句充满感愤的话，对他的性格作了生动的总结：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”王利发的房东秦仲义，原是一个掌握着相当家产的血气方刚的阔少，后来主张“实业救国”，成了一个立志维新的资本家。但由于半殖民地半封建社会的反动统治，尽管他惨淡经营几十年，最后还是彻底破产。他在“事业”失败后自我嘲讽地说：“应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！告诉他们哪，秦某人七十多岁了才明白这点大道理！他是天生来的笨蛋！”用这三个自壮到老的主要人物的命运，既联结了三个时代，又实现了他“葬送三个时代”[9]473的创作目的。第二，“次要的人物父子相承”[9]472，用这类父子相承的次要人物也帮助联结了三个时代；第三，剧中“每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系”[9]473。像第一幕厐太监买康顺子做老婆，而康顺子又饿又气昏过去了，厐太监的一句话：“我要活的，可不要死的！”正显露了戊戌变法失败，太监得势的时代特点；唐铁嘴的“大英帝国的烟，日本的‘白面儿，两大强国侍候着我一个，这点福气还小吗？”正是这位靠算命相面欺骗诈钱的人，年头越乱生意越好的写照；像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多；像说书的先生抱怨生意不好，也顺口说出这年头就是邪年头，真玩意儿要失传。这些都能反映时代的面貌。第四，“无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，毫不客气”[9]473。这样，老舍用四个办法，组织安排了所有的人物和故事情节，使之在其创作观意图和审美旨意的统率下，实现了结构的完整与统一。

《茶馆》不仅在戏剧结构上创新，而且在戏剧冲突上也独具特色。老舍说他的“温情主义多于积极的斗争”[10]224，说他天生的不爱打架，因而也写不出斗争激烈的戏。他的戏多不以尖锐、激烈的矛盾冲突取胜，大都以矛盾交接点的碰撞而随即散离见长。《茶馆》设置人物与人物之间的矛盾交接点，从不让他们把矛盾充分展开、交织发展成尖锐、激烈的一线贯穿的冲突。请看第一幕：先出现的是王利发与唐铁嘴关于“相面”的对话，含有引领读者观众“相世面”的意思，并沒形成王唐之间的冲突；由“鸽子事件”引出常四爷与打手二德子的矛盾，二德子要动手打常四爷时候，老舍根本不让他们之间的矛盾继续发展，纠缠下去。这时候，从角落里来了个马五爷，马五爷讲：“二德子，你威风啊！”二德子这时慌了手脚：“喝，马五爷，您在这儿哪！我可眼拙，没看见您！”马五爷说“有什么事好好地说，干吗动不动就讲打？”马五爷是“吃洋饭的”，有钱有势，在任何场合下都要显示一下威风，他喝令二德子， 好显示一下马五爷的威风，也顺带敲打了常四爷。刘麻子上场引出康六卖女儿，庞太监买康顺子做老婆，在这里，刘麻子与康六，康六、康顺子与庞太监的矛盾，也未形成贯穿发展下去的冲突。秦仲义来茶馆巡视，先是带出房东与房租之间的矛盾，可王利发的巧于应付又化解了他与秦仲义的矛盾。而秦仲义遇见庞太监，庞秦二人各代表顽固派与维新派的利益展开了一场唇枪舌剑，但这一对冲突以互为反讽消解，也没有纠缠发展下去。常四爷讲了一句“大清国要完”的话，被特务宋恩吴祥子抓捕；黄胖子出场，分明是报告“鸽子的纠纷”已被他调解，并没把双方的冲突由内里拉向外表。与第一幕相似，全剧中的人物与人物之间的冲突，也都以矛盾交接的方式呈现一对一对的冲突点，闪耀着众多冲突点的火花，又都在“茶馆”这一地点和三个时代的时间顺序中集中、统一起来。

其次结合剧本，具体分析《屈原》的结构与冲突的美学特征。与老舍温情主义不善于写斗争激烈的戏不同，郭沫若是积极乐观的战斗者，激情奋发的革命者，他善于写充满革命激情、具有很强的战斗力的戏，善于组织尖锐、激烈的矛盾冲突刻画人物。《屈原》表现的是以屈原为代表的楚国爱国力量与以楚怀王为代表的卖国统治集团之间的一场尖锐斗争。戏剧以屈原与南后、靳尚、张仪之间的矛盾冲突为主线，且这条矛盾冲突主线步步推进，不断强化，直达高潮，完成了屈原这一光辉形象的塑造。

戏剧第一幕拉开，屈原还处在“顺境”之中，表面看起来还比较平静。屈原正在叫宋玉誊写致齐王敦睦邦交的国书。这一幕是以《橘颂》作为细节贯穿起来。通过《橘颂》，初步展现了屈原的至诚坚贞、独立难犯的精神情操。婵娟上场，言南后的剧情，说南后准备调她进宫。其中必有文章，让人看到“外状若宁，暗流乃伏”的情状。子兰上场报告消息，说他妈妈要请先生去，又说张仪没有面目回秦国，准备到魏国选美人送给楚王。这一场戏，也使屈原感到，“那些鬼家伙在作怪”。可见，第一幕的“顺境”情势开始波动。到了第二幕，屈原被推向“逆境”之中。写屈原遭诬陷。由诬陷而带来极大痛苦，在痛苦中坚持向楚怀王陈辞，规劝楚王。陈辞的结果并没有使楚怀王醒悟，结果带来极大打击。屈原被罢官。罢官后斥南后。第三幕安排了群众为屈原“招魂”的场面，群众有一部分是受了蒙蔽，而大多数人抱着怀疑态度，因为他们不相信屈原会做出那般无耻之事，定是那伙奸佞小人的蓄意诬陷。第四幕，屈原明白了他遭陷害的真相后，与南后、张仪等在桥头相遇，直接交锋。南后羞辱屈原，屈原斥张仪，并揭露南后贿赂张仪，结果被囚禁。第五幕写屈原被囚禁，在东皇太一庙。南后、张仪等要加害他，要毒死他。结果婵娟替先生饮了毒酒。在全剧的高潮中，剧作家给屈原安排了《雷电颂》，把痛苦、愤怒全部喷吐出来，抒发了他的满腔的爱国主义情怀。从以上分析可见，剧情开展的方法是由“顺境”到“逆境”，而且在“逆境”中不断加“逆”的成份，步步紧逼，愈演愈烈，直至高潮。而高潮后的结尾，则代表了郭沫若的审美理想，他让屈原受婵娟献身精神及卫士的援救和鼓励，感到了人民的力量，决心和楚怀王集团决裂，出走汉北，到人民中间去，更升华了屈原形象的精神境界。总之，郭沫若将屈原一生高度概括集中于一天，从主题的中心直入，把屈原置身于爱国与卖国的尖锐冲突中，从而在激烈的冲突中，一步一步揭示屈原性格，完成屈原形象的塑造，这种戏剧结构和戏剧冲突方式，与老舍《茶馆》在人物展览式戏剧结构和戏剧冲突上的创新，均成为戏剧创作和戏剧美学的经典范式。

参考文献：

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[9]老舍.答复有关茶馆的几个问题[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文学出版社，1991.

[10]老舍.老舍选集自序[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文学出版社，1991.

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