日本作家宫泽贤治西域创作中童子形象的形成

摘 要：宫泽贤治西域创作中的童子形象发端于他对20世纪初斯坦因在于阗大寺中发掘出的壁画童子像所受的刺激而产生。利用考证与互文的方法发现，自《仰望》之后，贤治开始采用物语形式，重点将自己对童子的想象融入其中，创作了《玉兰树》、《因陀罗网》。直至《雁童子》，童子的形象才发生转变，并融入诸多如沙车、须利耶、天界、因缘等文本元素，童子不再局限于作为觉者居住在天界，而是从天界返回到人世间展开了普度众生的菩萨行，这是贤治西域创作中童子形象发生的最大转变。

关键词：宫泽贤治；日本文学；西域；《雁童子》

作者简介：郭丽（1984-），女，北方民族大学助教，主要研究方向：日本文学。

[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-12--02

童子这一形象在贤治的诗歌、物语当中出现过多次，形成贤治的童子谱系。但《雁童子》完成度最高，对童子形象的塑造也是最为完整的一次。这篇部作品的梗概是：“我”来到塔克拉玛干地区的流沙，偶遇一位朝圣来的老人，从他那里听说了雁童子的故事。有一天，须利耶老爷与表弟在原野上散步，天空中一群大雁飞过，表弟不听须利耶老爷的劝说，射中了其中的六只大雁，这些大雁变成了人形。一位大雁老人把最小的孙子雁童子托付给须利耶请求他认领为养子。雁童子生活在须利耶家一直到12岁那年，在沙车大寺遗迹发掘画着三个童子的壁画，其中一人长得很像童子，童子因此说出自己与须利耶老爷前世的因缘，之后便永远离开了。

一、童子形象的起源

《雁童子》手稿中，用红色笔标了一处笔记“那是法国的探险家……”应该是指20世纪初斯坦因发掘于阗大寺遗址，并发现有翅膀的天童子像，这在当时考古界曾轰动一时，日本也进行了相关的报道。19世纪末20世纪初，各国对西域发掘的热情高涨，瑞典、俄罗斯、英国、法国、德国及日本探险队紧随而至，有关西域探险的新闻也不时地见诸报端。贤治于大正十年（1921），贤治上京，加入国柱会，并开始布教活动。在此期间，贤治所读《汉和对照妙法莲华经》的日译本译者岛地大等曾作为西本愿寺的西域调查队员，于明治36年（1903）年去印度参与了发掘工作。以西本愿寺的住持大谷光瑞为中心，展开了西域调查，从1902（明治三十五）年至1914（大正三）年间，曾三次派人前往西域进行发掘工作。日本大谷探险队当时收集了克孜尔石窟的很多壁画，其中，不仅有表现佛教的“本生故事”、“佛传故事”、“因缘故事”等壁画，还有大量表现世俗生活情景的壁画。其时，贤治正身处东京，获取西域发掘的相关消息也不足为奇。而且，龟兹古国地处古丝绸之路交通要塞，位于新疆天山南麓塔里木盆地北沿，曾是西域地区政治、经济和文化的中心，也是佛教最盛的地区之一（今库车一带）。佛教从印度先传入新疆，在龟兹形成“西域佛教”，再传入中原。因此，西域佛教承继着印度、犍陀罗佛教的絮脉。宫泽贤治《玉兰树》中写到童子是“犍陀罗的孩子们”；《因陀罗网》中写道，“我从天童子袈裟的披法得知他们是犍陀罗系统的”，这与文本故事发生的地点：龟兹、沙车、于阗的西域佛教系统是统一的。因此，宫泽贤治童子形象创作即起源于于阗大寺有翅膀的天童子像。

二、《春与修罗》遗稿

宫泽贤治的诗集《春与修罗》中有俩处最早涉及到天人形象，这俩处手稿内容构成了《雁童子》文本的主要雏形。

一处是《坚硬的璎珞笔直地垂落下来》，对天人形象的描述一处出现于1922年5月的诗歌手稿当中，收于《春与修罗》<补遗>中。这个片段手稿在内容上与《雁童子》基本保持了一致，正如杉浦静所讲，《雁童子》“在内容上仍然保持了创作想法初始时的样子。”也就是说，《雁童子》从主题思想、童子形以及故事元素方面都与这篇诗文一脉相承，是这篇诗文的小说化表现。这篇手稿基本上包含了《雁童子》主要的思想：首先对天人的设定是已经修成正果，达到菩萨之境的圣者。其次，故事的主体是圣者离开天界，又返回到世间普度众生的菩萨道，以及从天界坠落世间时和坠落之后遭受莫大的悲苦。再次，文本最终表达了以天人的菩萨道精神为楷模，精进修行、以达菩萨之境的愿望。

对天人形象另一处描述同样出自诗集《春与修罗》，是其中所收《小岩井农场》这篇诗作中一节诗歌的草稿页——《我感觉到一列透明的魂》。金子民雄认为，是这篇手稿构成了西域壁画童子像的主要雏形。确实，这篇诗稿中出现的袈裟、璎珞、犍陀罗装扮、塔克拉玛干沙漠、“古壁画中我曾见过和你们/很像的人”等构成了贤治在此之后的西域童子谱系童话，即“西域异闻三部作”中的主要故事元素。

所不同的是，《坚硬的璎珞笔直地垂落下来》主要描述了天人坠落世间所遭受的苦痛，以及贤治对天人救度众生的菩萨道精神的钦佩与想象，还有对自我佛教信仰的反省，其中饱含了热烈的佛教情感，表现出对天人降落世间的激动之情。而《我感觉到一列透明的魂》，则将想象的内容更加具体化、形象化、细节化、如，想象童子“表情有点严肃/闪着光威风凛凛令人害怕”，“袈裟是透亮、轻薄、暗金的颜色”，裝扮是“是犍陀罗”式的，主人公也从之前模糊的“天人们”具体化为西域壁画的童子们，等等。这些文本细节的想象摒除了非理性的激动情感，是进入文本创作的理性化表现。根据人的认知过程是先由非理性的感性认识逐渐走向理性认识的规律，《坚硬的璎珞笔直地垂落下来》应该较先创作。因此，可以认为，《坚硬的璎珞笔直地垂落下来》构成了《雁童子》主题思想的基本雏形，而《坚硬的璎珞笔直地垂落下来》构成了文本叙事结构的基本原点。二者从不同的角度构成了《雁童子》的文本雏形。

三、西域异闻三部作

那么，贤治对于天人的形象从何时开始从诗歌的文体转向为物语文体的呢？对此，金子民雄认为，“ 《仰望》这一作品是贤治从诗的形式转向物语形式的过渡期作品。”这个断片中提及“壁画中的童子”、“璎珞”、“沙壁”等后来在《雁童子》中的一些主要要素，显示以西域出土的壁画为原型，且其文体形式介于物语和诗歌之间，因此，本文赞同金子民雄的推论。

自《仰望》之后，贤治便开始以西域壁画中所绘童子像作为小说主人公的一系列作品创作。在《雁童子》手稿中有一处笔记显示，贤治曾欲将其归于“西域异闻三部作（《玉兰树》、《因陀罗网》、《雁童子》）”。

《玉兰树》讲的是主人公谅安跋山涉水来到了觉者的道场，在那里听见了一个人的歌声，还看见了两个天童子，与他们一起观赏了玉兰花，并获知玉兰树是觉者的寂静印。最后，谅安与两个天童子还有那个唱歌的人一起合掌告别。贤治在文本手稿的第一页右端栏外上方用铅笔标了一处笔记，“犍陀罗的孩子们”因此，可以判断这些童子属“犍陀罗”一系，《仰望》中，“你们是犍陀罗的装扮吧/塔克拉玛干沙漠中的/古壁画中我曾见过和你们/很像的人”。

可见，此处的两个童子与《因陀罗网》中的犍陀罗的童子同属一系。文中提到，两位童子“一定不是一般的孩子”，他们穿着袈裟，戴着璎珞。因此，这篇文本中的童子应当是与《因陀罗网》中的童子，以及西域壁画中的童子同属天童子系列，只是本篇中只作为天界圣者的形象描写，没有出现与壁画相关的明确的文字表达。

相比而言，《因陀罗网》与《雁童子》有更多的文本元素是复合的。其主要内容是：主人公“我”因太疲倦倒在风和草穗中睡着了。“我”迷迷糊糊中行走在高天原上，不久看到三名天童子“站在水边不停地遥望东方的天空，等待太阳升起”。“我”与他们一起在寂静印的湖边朝向太阳合掌拜谒，并观看了太阳升起时因陀罗网的光辉。

《因陀罗网》中明确写道，“我是从天童子们的袈裟披法得知他们是犍陀罗一系的。而且，我知道他们确实是于阗大寺的遗址中发掘出的壁画中的那三个人”，我轻轻地走向那边，为了不惊到他们，我尽量压低声音问候道，“早上好，于阗大寺壁画中的孩子们。”而这篇文本中尤其值得注意的是“我”与三个天童子关系的变化。第三稿中，“我是以前把于阗大寺从沙漠中发掘出来的青木晃”第四稿中，“我是把你们画在壁画上的……”。从第三稿到第四稿的改变，不难发现，“我”与壁画中童子的关系更近了一步，是壁画将“我”与童子们相联系。反之，是“我”与童子们之间前世的画者与被画者的因缘使“我”又看见了他们。同样，《雁童子》当中，童子对须利耶说，“这块壁画是过去爸爸画的”。须利耶圭的身份“我”的身份與《因陀罗网》中“我”的身份一致，都是把童子画在壁画上的人。贤治这样的描述是基于佛教因缘观对见到壁画中的童子这一现象的解释。

综上所述，贤治童子谱系中的童子形象都是发端于他对20世纪初斯坦因在于阗大寺中发掘出的壁画童子像所受的刺激而产生的一系列创作。初期，贤治采用诗歌文体表达了内心炽烈的佛教情感。自《仰望》之后，贤治开始采用物语形式，重点将自己对童子的想象融入其中，创作了《玉兰树》、《因陀罗网》。因此，这俩篇作品基本只将童子作为居住在天界的得道者形象加以描述。直至《雁童子》，童子的形象才发生转变，童子不再局限于作为觉者居住在天界，而是从天界返回到人世间展开了普度众生的菩萨行，由此，才完整地展现了《坚硬的璎珞笔直地垂落下来》中所包含的返回人间，普度众生佛教蕴意的创作情感。至此，贤治才将之前所有的童子形象予以整合，并融入诸多如沙车、须利耶、天界、世间、因缘等文本元素，再添加了朝圣老人与“我”的叙事元素，结构成文。由此可见，童子系谱的一系列作品，体现了贤治西域童子形象创作的成熟化过程。

参考文献：

[1]宮沢賢治.[新]校本宮澤賢治全集 第八巻 童話Ⅰ校異篇[M].東京：筑摩書房，1995.

[2]金子民雄.宮沢賢治と西域幻想[M].東京：中央公論社，1994.

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[5]宮沢賢治.雁の童子，宮沢賢治全集第九巻童話Ⅱ校異篇[M].東京：筑摩書房，1995.

[6]宮沢賢治.[新]校本宮澤賢治全集 第九巻 童話Ⅰ[M].東京：筑摩書房，1995.