琼·萨瑟兰歌唱人生一隅

和蕾娜塔·苔芭尔迪、玛利亚·卡拉斯出生于同一年代①，对于琼·萨瑟兰来说，不知道到底是幸运还是不幸。当苔芭尔迪、卡拉斯两位“歌剧皇后”在歌剧舞台上争奇斗艳之时，萨瑟兰只是英国皇家音乐学院的学生，彼时，她还在与日后成为自己的丈夫的理查德·波宁吉“明争暗斗”自己到底是次女高音还是花腔女高音。萨瑟兰坚持自己是次女高音，原因有三：一是她从小在一个次女高音的环境中耳濡目染（自己的母亲就是个次女高音）；二是小时候曾因鼻窦炎就医的她，从医生那里得知自己天生一副异于常人的宽厚声带（萨瑟兰拥有大约身高6英尺半高的人才匹配的声带）；三是1949年、1950年两次参加全澳大利亚声乐比赛，她均以戏剧女高音的曲目（如《阿依达》和《汤豪瑟》）取胜，且评委老师们也都相当认可她戏剧性的声音。

遇到波宁吉，萨瑟兰是幸运的！波宁吉坚信萨瑟兰是个优秀的花腔女高音，是萨瑟兰对音高的恐惧限制了她进一步扩展自己的音域，他让萨瑟兰背对钢琴练声，从雄壮的High C到银铃般的High E，虽然很抗拒、很艰难，但萨瑟兰的花腔技术日臻纯熟。也正因为如此，所以萨瑟兰在日后的演唱过程中始终注意“将声音放在气上”以及声音往上走时假声的混入，这或许也在某种程度上解释了她的高音较之一般的花腔女高音不但声音位置高，而且胸腔共鸣更加丰富。在萨瑟兰看来，“歌唱时，吸气一定要深，感觉就像吸到胃的深渊（指横膈膜）或者说是腹部。另外，一定要控制气息的流通渠道，要控制好气息，慢慢放出去，要阻止气息跑得太快，这样就是在气息上唱，而不是用气息来唱。”②

1952年，对于萨瑟兰来说，或许是终生难忘的一年。她不仅通过考试进入伦敦科文特花园皇家歌剧院并首次登台在莫扎特的歌剧《魔笛》中演一位侍女；她还在这一年获得了与卡拉斯同台演出《诺尔玛》的机会。后来，萨瑟兰回忆这段经历时说：“我永远也无法忘记她（指卡拉斯）的那段《圣洁女神》，那种对气息的控制程度，我当时就想，这个女人怎么做到的？怎能将声音凝练到如此地步？！1952年的那场《诺尔玛》将永远留在我的心中！”此时的萨瑟兰一定不会想到，有朝一日自己也能成为和卡拉斯一样推动“美声”歌剧复兴的歌唱家。之后整整十年，萨瑟兰未曾触及《诺尔玛》，直到1962年，她才在温哥华歌剧院的诚意邀请下出演诺尔玛一角。也许萨瑟兰诠释的诺尔玛不及卡拉斯那么富有激情，但是其舒展的行腔、唯美的音色——古典、优雅、温暖、冷静——使得这版诺尔玛依然不失为上乘之作，尤其是那段庄严肃穆的《圣洁女神》。在一段宣叙调过后，萨瑟兰以绵延、连贯、极弱的声音唱出的“Casta diva”让人心醉，平静中孕育着热情。接着的“贝利尼式回音”在气息的支持下颗粒清晰，本段高潮处（见谱例1）连续几个带有重音记号的小字二组的a音在低声部教徒们庄严浑厚的合唱衬托中一气呵成，唱出了诺尔玛心中向往美好爱情却又被现实所绊的喜忧参半的心情。整个演唱她都十分注意将声音放在腔体里进行演唱，全曲多处琶音、回音、快速音阶的演唱干净、灵活，不做作的处理似蜻蜓点水，却又恰到好处。虽然这首咏叹调并没有过高的高音，但是萨瑟兰能随心所欲地用很弱的声音处理作品，足见其技术过硬。由于演唱弱音时，声带处于局部振动的轻机能状态，面罩的共鸣点也在缩小，所以很难把握。当一些歌唱家正为自己的声音可以清晰地传到音乐厅的最后一排而狂喜不已的时候，萨瑟兰仅用很微弱的声音就能做到了。

谱例1

萨瑟兰真正成名是1959年2月17日在伦敦科文特花园皇家歌剧院饰演多尼采蒂的歌剧《拉美摩尔的露琪亚》中的露琪亚之后，此前，在科文特花园已经三十年没有上演过这部歌剧了。当时，卡拉斯受邀来看这部歌剧的彩排。彩排结束后，卡拉斯走到萨瑟兰面前对她说：“我会嫉妒任何一个唱得这么好的人，但不嫉妒你。”接着，卡拉斯转身对科文特花园剧院的经理托雷爵士说：“今后不要再让我演露琪亚了，现在你们已经有了自己最伟大的露琪亚！”歌剧上演后的第二天，伦敦的各路媒体盛赞“萨瑟兰女士现在已足以位列帕斯塔到卡拉斯这一连串最伟大的多尼采蒂女高音的行列了！”萨瑟兰演绎的露琪亚以含蓄、有控制力的花腔技巧呈现了露琪亚几近疯狂的精神状态，在这种音色的衬托下，不放纵、有品位、保持抒情性。许多歌唱家在唱到最高音时往往点到为止，然而，萨瑟兰却能运用她极强的气息控制力在高音区流水般的迂回环绕，时强时弱，时长时短，时曲时直，时沉时翩，音色统一且声量丰沛，正如那段“露琪亚的发疯场景”（咏叹调《香烛已燃起》），每个音都能精确指向共鸣点。

如前所述，在强调头腔共鸣的同时，萨瑟兰的歌声也随时注意保持胸腔共鸣——这是由于她对咽腔的充分利用，通过下颌舌骨肌的收缩，使舌头成沟状，舌后部就成了“咽部发音管”的前壁，顺利解放了喉部肌肉群，依靠头腔、胸腔的气息回环与共鸣来使其高音产生一种水晶般的光芒；如此，她的中低声区也较一般的花腔女高音更加饱满、有力。关于歌者都想获得的这个共鸣点，萨瑟兰这样解释：“想好某个音高，然后投射（project）出去，进入正确的穴窦（硬腭上方圆拱顶的前方）里去。”③

1965年，萨瑟兰回到自己的家乡澳大利亚演出，经纪人一直都希望找到一个能与她的身材相匹配的男高音，又恰巧之前签约合作的男高音临时决定与卡拉斯合作，这个时候，帕瓦罗蒂进入了大家的视野。或者可以这样说，萨瑟兰就是帕瓦罗蒂的伯乐。二人开始频繁合作，并赢得一众好评，成为继卡拉斯和斯苔芳诺之后又一经典男女高音组合。1968年，首次在美国纽约大都会歌剧院上演二人合作的《军中女郎》，当帕瓦罗蒂演绎的托尼欧以带有胸腔共鸣的九个High C唱出《啊，多么欢乐的一天》时，也唯有萨瑟兰诠释的玛利亚才能与其相配。后来，这版《军中女郎》经由迪卡唱片公司出版，1993年版的《企鹅歌剧唱片指南》给了这套唱片三星戴花的最高评价，将近五十年后，其最佳地位依然未动摇。帕瓦罗蒂也曾盛赞萨瑟兰的声音“是当代最优秀的声音之一，也许是歌剧史上最优秀的声音之一”。

我们经常在一些声乐比赛中可以听到很多非常年轻的女声很“投入”地唱着《你知道吗，好妈妈》《晚风你展开翅膀》《你那颗冰冷的心啊》，但听她们唱较之更为抒情、从某种程度上来说可以算是更容易驾驭的咏叹调（如《美妙的时刻将来临》《鞭打我吧》）却无法控制自己的声音，一旦需要声音稍弱一些、控制一些的时候，不是太虚就是抖个不停（非正常的、无控制的声音抖动）。如此贪大、求难，甚至完全不考虑自己的音色特点随意选择曲目，是大多数声乐学习者的通病。

对于萨瑟兰而言，尽管有些人认为她的演唱少了些激情，同时由于身材过于魁梧也会让人觉得她所饰演的角色不够完美，但是，这些都并不妨碍她以自己的方式来塑造各种适合她的角色——《拉美摩尔的露琪亚》中的露琪亚、《军中女郎》中的玛利亚、《诺尔玛》中的诺尔玛、《梦游女》中的阿米娜、《霍夫曼的故事》中的奥林匹亚、朱丽叶、安东尼娅和斯泰拉（一人分饰四个角色）、《弄臣》中的吉尔达、《茶花女》中的薇奥列塔……

歌唱家之所以为歌唱家，就在于他们对于自己歌唱事业贯之始终的严谨和慎重。在确立自己Bel Canto风格（主要指罗西尼、贝利尼、多尼采蒂的作品）歌唱家的方向以后，萨瑟兰便不再触碰声音更浓重的角色了，因为她认为那些会不利于自己的声带健康，更何况还有一位对她要求更为严苛的丈夫。萨瑟兰从未对普契尼（真实主义风格的代表）笔下的托斯卡报以“非分之想”，纵然这是几乎所有女高音梦寐以求的角色。威尔第的歌剧较之Bel Canto风格的歌剧，要求女主角以其更为宽厚、浓重的嗓音来适应威尔第的配器效果，因为萨瑟兰知道自己的声音极限在何处，诸如阿依达、阿比该勒（《纳布科》中的女高音，此角色卡拉斯一生只唱过三次，而普莱斯则从未唱过这个角色)之类，她绝不会触碰。即便自己曾经游刃有余的瓦格纳，萨瑟兰也只是望洋兴叹。“瓦格纳的管弦乐伴奏实在太强大了！歌唱家在这种情况下往往不自觉地压迫嗓子，毕竟，早期瓦格纳女高音们还是从美声唱法中训练出来的。除了拜罗伊特，因为那里的乐池特意下沉。瓦格纳管弦乐的高低起伏常常使大部分指挥陷入莫名其妙的狂热情绪之中，歌唱家只能加倍卖力，这些就是我之所以放弃瓦格纳的原因，即便是伊索尔德也不能激起我的欲望。”多年以后萨瑟兰如此解释。

观众在舞台上最后一次见到萨瑟兰是1990年12月31日在伦敦科文特花园皇家歌剧院以GALA形式演出音乐会版《蝙蝠》，老友帕瓦罗蒂、霍恩都来捧场，这一年她65岁。带有戏剧性音响的音阶跑动，不可思议的回音装饰，无休止的颤音，已过耳顺之年的萨瑟兰声音依然年轻，相反因为岁月积淀更多了些内在张力。她的精彩表现再次征服了所有观众，这是她对自己深爱的歌唱事业饱含深情的吟诵，是她对艺术、对生活的重新审视。

2010年10月10日，在瑞士蒙特勒家中，萨瑟兰摆脱病痛的折磨，与世长辞！无论世人如何诟病萨瑟兰歌唱时的发音、咬字，一切均随着她的离世烟消云散。我们或可用指挥家安东尼奥·帕帕诺对萨瑟兰的演唱盖棺定论：“萨瑟兰是一位伟大的女高音，在舞台上光芒四射，对花腔艺术的巨大贡献是不可估量的！”

注 释

①蕾娜塔·苔芭尔迪（1922—2004）；玛利亚·卡拉斯（1923—1977）；琼·萨瑟兰（1926—2010）。

②〔美〕杰罗姆·汉涅斯著、黄伯春译《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》，中国青年出版社1996年版，第326—333页。

③同注②。