青年亚文化视域下的中国当代“新民谣”音乐

杜云飞

21世纪以来，中国大陆的音乐文化中诞生了一种被称作“新民谣”的音乐类型，并且迅速从匿名性的地下状态发展成为有特定受众的、能够产生公共文化影响的一种青年亚文化（“小众文化”）。“新民谣”音乐在发展过程中，几乎没有受到任何商业资本的扶植，基本上均是以酒吧演出、音乐节舞台为渠道传播，但是却迅速凭借其文化内涵中的“民间元素、个人诗意和底层代言三个方面完成了‘资本积累”①，在“文艺青年”群体中树立起了独立与脱俗的口碑，并在其文化话语体系中成为了一种与流行乐相颉颃的音乐类型。而到了2015年，新民谣音乐更是通过电视节目（“中国好声音”“中国好歌曲”）、网络新媒体、全国场馆级巡演（如李志、赵雷等）等传播方式异常高调地进入公众视野，并引起了从未有过的广泛关注与民间讨论。

尽管新民谣正通过越来越多的途径逐渐被大众所知悉、所认可，但是新民谣所意指的文化内涵与诉求却没有得到完整的呈现，这也许会使新民谣的文化精神面临着被大众文化、流行文化所收编的危险。本文不仅仅局限于对近几年来的“新民谣”现状进行描述，而且试图在青年亚文化的理论视域中，探索这种音乐类型从何处产生，以什么方式、因为什么缘故而出现，它想表达的现实诉求是什么，它与怎样的社会和文化进程具有关联等一系列社会文化问题。

一、新民谣的文化谱系

“新民谣（neofolk）”这一概念，最早来自于欧美六七十年代的摇滚乐运动中与民间音乐的结合，具有比较杂糅的文化内涵，一方面继承了欧美六十年代的反文化思潮，具有反商业化、反中产阶级文化的倾向，但另一方面也受到了保守主义的影响，反对以嬉皮士为代表的大众文化的流俗倾向。这就导致新民谣艺术家偏爱的主题往往是带有宗教色彩的古代信仰、神话传说和文化象征符号，如异教仪式、神秘主义、迷幻体验等等都多有涉及。但是“新民谣neofolk”这一定义仍是一种根植于欧洲理念和后工业音乐的民谣类型，就中国当代“新民谣”音乐的现状来看，其更准确的对应定义，应该介于西方的“城市民谣urbanfolk”和“乡村民谣countryfolk”之间，或者说是一种结合了城市民谣与乡村民谣的民谣音乐形式，同时又有相当一部分音乐人的作品带有鲜明的“民谣摇滚folkrock”尤其是“反民谣anti-folk”特征。所以，中国当代的“新民谣”这一称谓，实际上是一个略显含混的归类，只体现了从传统民歌（谣）在节奏、配器等方面的更新，而并不能准确地呈现出其自身的文化谱系，但为了不产生概念上的混淆，姑且以约定俗成的“新民谣”一词指称之。

简单地说，中国大陆当代“新民谣”可以被看作大陆八十年代的朋克摇滚、九十年代校园民谣的余音或二者带有矛盾的综合：一方面部分地继承了摇滚积极介入现实、批判社会的态度，另一方面却又遵循校园民谣简单的配器与和缓的节奏；一方面表现平民青年群体的现实挫败体验与忧郁苦闷的内倾情感，另一方面又试图通过诗性的擢升或者回归地域文化而实现审美的超越。这种综合继承了民谣的和缓与诉说风格，同时也改造了朋克的激进、喧嚣以及叛逆——不再只拘泥于民谣对人生的忧郁哀叹或对地域文化的直观，也不局限于朋克摇滚的愤怒不满与激进呐喊，而是倾向于以冷眼旁观或者诗性超越这两种态度，看待生存体验的荒谬与面对政治现实的无能为力。另外，大陆新民谣的发展也受到了台湾民谣运动的影响，被誉为“台湾民谣之父”的胡德夫堪称大陆新民谣谱系中的另一个重要元素。他作品中浓重的土地气息和悲天悯人的情怀，以及他不加修饰、沧桑而真实的歌喉，他对于“民谣就是生活的记录”的声明，都深刻影响了大陆新民谣最初的发展轨迹，普遍被认为是大陆新民谣开创者之一的野孩子乐队，所遵循的文化品格很大程度上就来源于胡德夫的音乐美学。

若对大陆的“新民谣”作品进行文化主题上的简要归纳，大概可以细致区分为以下几个主要的类型：以地域文化或地方民歌为基调的“乡村民谣”——如苏阳、野孩子乐队；以抒写城市底层青年在现实社会中挫败感为主题的“城市民谣”——如赵雷、纣王、贰佰；以诗歌作为歌词吟唱个人化经验的“诗性民谣”——如周云蓬、万晓利、程璧；以表达异见的形式抵抗现实政治与商业社会的“民谣摇滚”——如腰乐队、李志；以忧郁基调讲述个人爱情悲欢离合的“流行民谣”——如马頔、宋冬野、陈粒等等。但是这种简约化的分类只是便于进行初步的了解，并不能够穷尽大陆“新民谣”的全部，每种分类没有固定的界定标准，提及的民谣歌手也往往会涉及多种音乐主题，并非会保持一种延续不变的创作风格。

大陆“新民谣”音乐作品的最主要的风格特征有以下几点：第一，配器简单，强调“不插电”的原则，现场演出中往往一把吉他、一支口琴即可构成完整的音乐表现，有些作品也会加入唢呐、曼陀铃等具有地域文化特色的传统乐器；第二，节奏和缓，基本都是以低音人声演唱，呈现为娓娓道来的诉说式，演唱者的音域、音准、气息控制等唱功方面的要求在民谣的演绎中并不重要，相反，强调更多的是情感的质朴与声音的无修饰，甚至演唱过程中的瑕疵也成为了民谣可供辨识的重要特征；第三，歌词讲求文学性，强调作品要内含歌者自身的個性化情感或对社会文化的切身感受，拒斥千篇一律的大众情感与普遍价值趋向，往往以诗歌作为歌词，大部分民谣歌手本身或是诗人（如周云蓬），或以“（流浪）诗人”身份自居（如马頔、钟立风），或与诗人关系密切（如莫西子诗、程璧）；第四，唱作一体，歌手所演唱的歌曲基本都由自己创作，都力主表达带有个人化特征的思考和情感。

二、新民谣的文化意指

王禹偁在《和杨遂贺雨》中写道：“若有民谣起，当歌帝泽春。”民间谣曲与社会时代状况之间无疑存在着或直接或间接的表现和关联。作为一种重要的文化形式，大陆“新民谣”音乐同样构成了一个不容忽略的社会文化空间与表意系统。英国学者保罗·威利斯认为，在一个群体的价值观和生活方式、主观经验与其采用的音乐形式之间应该存在一种同源关系（homology）。作为被当代青年（以80、90后为主）所偏好的音乐，“新民谣”在文化主题方面所构建的一套自足的话语表达体系和具有差异性的表意实践，与其生产者和接受者群体的生活方面存在着不可忽视的联系。青年群体在其中产生共鸣的意义内核尤其我们值得深入分析，以期对“新民谣”的社会文化地位与性质加以理解。

1.“通过仪式抵抗”

英国伯明翰学派在研究青年亚文化的过程中，认为青年群体在其特有的文化实践中包含着符号象征意义，其中尤其重要的是“仪式抵抗”所蕴含的政治实践意义。

根据葛兰西的文化霸权概念，社会通行的文化领域实际上是被某些具有权威的社会群体联盟所塑造的，并借此得以维持自身的合法性、合理性。而一系列的青年亚文化风格却可以被诠释为象征性的抵抗形式，这些文化风格实际上是令人瞩目的症候，从中可以窥见更广泛、更普遍、被遮蔽的、不被认同或理解的异质性情绪。所以，在某种程度上，某些青年亚文化通过一种创伤性的表达方式，“表现出了类似于演说的姿态与行动，冒犯了‘沉默的大多数，挑战了团结一致的原则，驳斥了共识的神话”②。这些小众的青年社群展现日常生活的“有意味的形式”，其实也就是一套构成青年小众群体自身特定生活方式的符号系统，在其中可发掘那些处于弱势的青年亚文化群体所蕴藏的仪式抵抗的潜能。“新民谣”之中有相当一部分都采取了这样的策略，将隐秘的反叛信息编织为一种可供目标听众顺利解码的“意义地图”。

文化部在今年（2015年）8月首次公布了一批网络音乐产品黑名单，“部署开展了对内容违规的网络音乐产品的集中排查工作，共排查出120首内容存在严重问题的网络音乐产品”，认为“这些网络音乐产品含有宣扬淫秽、暴力、教唆犯罪或者危害社会公德的内容”。其中除了具有挑逗意味、辱骂意味的通俗音乐和饶舌音乐之外，还有谣乐队、李志、赵雷等数首广义上的“新民谣”作品。其中以独立音乐人身份进行“新民谣”创作的先锋者李志，被列入黑名单的一首创作并演唱的歌曲《他们》，就以一种极尽嘲讽的语气将他们/我们呈现为对立的双方——

他们指向左，他们指向右，总是有狗跟着跑

我们没有闹，我们没上吊，这样还不算厚道

他们指向左，他们指向右，你我不能没脑子

闭眼随便过，睁眼将就活，我们的生活多美好

作为民谣的演唱者与听众的“我们”对自身现实处境有清晰的自我认识，出卖自己的劳动却无力改变生活状况，更无法改变一套既定的社会阶层与等级，然而作为社会规则制定者和既得利益者的“他们”可以高枕无忧、随心所欲且拥有一群趋之若鹜的追随者（“走狗”）。而“他们指向左，他们指向右”两句则带有指向性明显的政治色彩，“他们”高层权力者在政策转变与体制改革中无论偏向何方，“我们”都需要保持十分清醒的怀疑态度而与之保持距离，但又无力抵抗无处宣泄，只能在明知是自我欺骗的“我们的生活多美好”的不断重复中苦笑。李志的另一首歌《人民不需要自由》更是毫不掩饰地将这种讽刺推至极致：“兄弟喝多了在哭/爱人迷失了太久/这时我总会想起/人民不需要自由/人民不需要自由/这是最好的年代”。亚文化所要表达的就是一种从属地位和劣势地位的群体所体验到的痛苦张力，通过“噪音”的形式对象征秩序构成挑战。

在2015年已经解散的腰乐队在《硬汉》这首歌中则姿态鲜明地将矛头指向了追求物质成功的当代主流价值观——

我们过白天然后等夜晚

等夜晚只为喝得到明天

快拿出力量去桃李芬芳

去社会栋梁去掀起权力财富的巨浪

去担负起自家的兴旺

去变成大人和大人物变成一個

只有钱才可以影响到情绪的臭傻逼

你大概会挂得很无奈但是对于亲友团的颜面

以及统治阶梯的审美观算是有交代

腰乐队来自偏僻而穷困的云南昭通，他们的音乐始终都坚定地以边缘地带的身份表达异见，这首歌里的“我们”都是平凡的小人物，但却不得不被整个社会文化的象征秩序所挟制：只有去尽力做一个带有性别刻板印象的、具有男性气质的“硬汉”，按照通行的高度同质化的社会标准生活——攫取权力、赚取财富、获得地位，才能取悦已经自觉服从于这套评价标准的“亲友团”，才能符合社会统治阶层所希望大众具有的文化审美观与人生价值观。

与之类似，曾经被房地产商邀请创作宣传曲的民谣歌手川子，在楼盘“幸福里”的开盘仪式上演唱的歌曲《幸福里》（“幸福他在哪里/不在这幸福里/四万多一平米/房子卖得太贵了/我买不起”）以及为了女儿创作的《郑钱花》（“伟大的祖国他超有钱哪/四万个亿跟我有啥关系啊/骄傲的GDP它蹭蹭地涨/能给我换来几包尿不湿吗”），毕业于北大的邵夷贝创作的《黄昏》（“他费力塑造的繁华成为装扮阴暗面的假象/他毁掉的美好在不久的将来变成了疯狂/你终其一生想找到理由去热爱脚下的土地/他为其定义的伟大对你有什么意义/你终其一生找不到理由去热爱脚下的土地/传说中这里的强大是你生命的全部意义”），周云蓬的《中国孩子》（“不要做中国人的孩子”）等等，都透露出违反社会权威秩序的挑衅意味，传达了被禁止的反叛和僭越意识。

就音乐风格上来看，一般“新民谣”的演唱风格大多以低声部为主，通常在听感上与朋克摇滚惯用的高声部截然相反，然而在试图戳破意識形态迷雾的尝试中，却经常使用节奏明确的鼓点和不加修饰的高音，这些类似于“噪音”的部分明显含有向摇滚批判性的回归，能够显现出不可忽略的表意力量。也许可以说民谣与朋克摇滚的交融本身就是一种症候，不仅仅再现了新民谣群体的自我身份危机，也再现了一种无法确定的“仪式抵抗”形式，它始终在两种话语之中徘徊，尽管能够以影射或者暗喻的手法攻击传统或大众通行的期待，但总又笼罩着一层难以颠覆的文化逃离宿命。

2.想像的乡村，焦虑的城市

一切文化形式都不是脱离社会文化基础而凭空产生的，青年亚文化不仅仅是一个封闭的异质文化空间，它还再现了一种隐蔽的社会结构，不能只从音乐、休闲消费、外貌呈现等最为常见的表象来界定，而是“应该首先将青年亚文化置于一个它所属的更大的阶级-文化系统来考察，把它看作一种亚系统——即更大的文化网状系统中某个部分之内更小、更地方化、更具差异性的结构。”③“新民谣”音乐与社会“材料（社会关系）不断地转化为文化（继而转化为亚文化），它从来就不可能完全是“原料”，它通常是要通过中介而转化的”④，一旦遭遇了现实语境的变迁，就往往产生某种对应的新变。

前文曾提及“新民谣”作品中的两个创作群体：一是以苏阳、野孩子乐队为代表的地域文化或地方民歌为基调的“乡村民谣”，二是以赵雷、纣王、贰佰等为代表的抒写城市底层青年在现实社会中挫败感为主题的“城市民谣”。前者大多抒发对遥远故乡的怀旧之情或写今昔之变化，如用银川方言演唱的苏阳接受采访所说，他的歌曲所要传达的“不是完全的城市，也不是完全的农村，而是演进的过程”，所有歌唱的都是“乡村的瓦解”和“变了型的家乡的消息”⑤。苏阳的《贤良》《凤凰》《早操晚操》都来源于西北民歌传统（“花儿”、数花调），而《贺兰山下》所唱的“你看那流水不回头/夕阳下了山/不知他们都活在哪里/可再也不回来”中表达的挽歌式的追忆与遥思，构成了这一派新民谣中最核心的文化意义。

小索（2004因癌症去世）和张佺二人于1995年成立的野孩子乐队，自建队开始就一直视故乡甘肃兰州为他们作品中民谣精神的原初之地，《黄河谣》将故乡的黄河视作少小离家出门闯荡的现代人心中魂牵梦萦的纯真与至美，《眼望着北方》则刻画了一个在城市化进程中流浪的现代“游牧者”形象——

我走过了村庄，我独自在路上

我走过了山岗，我说不出凄凉

我走过了城市，我迷失了方向

我走过了生活，我没听见歌唱

一方面是加速的城镇化建设越来越深刻地改变乡村的面貌与家庭结构，另一方面是随着人口的地域流动性增强，出现了许多从内地原生文化到沿海发达地区、从乡村到城市的移居家庭，这两个群体中经历着这种转变的年轻人常常会怀有一种文化怀乡症，尤其是当大都市的生活节奏、人际关系与原有文化结构发生强烈冲突的时刻。诸如蒋明的《民歌》（“我总是走啊走寻不回归途/苍老的北方是我的故乡”）、小舟的《归去》（“故乡是否无恙/山风吹来的模样/沙枣花儿飘香”）等等“新民谣”作品中频繁出现的茫然、漂泊、无根基，都是一种独特的文化迷惘感的体现，它暗示着这一部分群体建立在流动性之上的生存经验和自我认同是如此的不确切，以至于只能通过“新民谣”来梦回故乡，让自己通过想像来获得一种和谐且自然的原初生存状态。

然而本身就属于城市平民阶层的青年群体，则只能和当下社会紧密地构成一种寄居的关系，被无法预见未来的苦闷牢牢束缚着。构成他们逆来顺受、悲观颓靡的情绪来源无疑是多方面的，社会贫富差距加剧、就业竞争的压力、异常飙高的房价、道德标准的转变、传统家庭邻里关系的瓦解、政治权力系统内部的腐化，这一切都长期压抑着普通城市青年的心态，而且在一个不存在革命可能性的时代，并没有任何得以对抗庞大社会现实的僭越途径，他们的出路只有两种，要么被城市秩序“流放”在外，要么顺应既定的生存规则，除此别无他法。于是，“城市民谣”就只能扮演一种异化的生存经验，一方面真实地再现社会压力之下普遍焦虑抑郁的情绪，另一方面却以超脱姿态自我塑造为一种“自愿流放”的状态。

焦虑抑郁的心态无疑根植于中国当代的语境。以物质成功、个人地位实现为目标的中产阶级价值观与评判标准已经逐渐成为当代中国社会的主导性思维，普通家庭出身的青年在准备进入社会之际，所面临的一个核心问题就是“地位挫败”带来的痛苦。当脱离了自身所属经济文化群体，进入阶层流动性极大的社会时，这些缺乏家庭经济支持从而也相对缺乏教育文化资本积累的青年，往往都处于一种隐性的不平等竞争地位。所以，面对崇高价值消散的迷惘、感到道德标准转变的颓废，针对市侩与中产阶级价值观念的厌恶，理想主义逐步向现实功利与生存的妥协，都无比清晰地表现在“新民谣”之中——邵夷贝的《否定先生》“你从来没有机会从任何规则里面/顺利地逃出/嘿，否定先生/没人在乎你的痛苦”；赵雷的《人家》“人家有车/人家有房/人家有大批的存款入到账/人家的父母/是公司的干部/人家的一句话/是你几年的辛苦”与《理想》“一个人住在这城市/为了填饱肚子就已精疲力尽/还谈什么理想/那是我们的美梦”；贰佰《我在太原和谁一起假装悲伤》“对于这个世界我不想再多说/其实我也和你一样痛苦地活着”；纣王《涩》“我想我应该是一朵死去的花/不然怎么就盛开不了呢/是不是所有的人们都在金钱里丧失着良知/是不是只有漂泊的人们才懂得生活的苦涩”；李志的《黑色信封》“这世界不该是我们的/我应该穿什么吃什么/如果没有人看着我/那该多快乐/我可是个男人/为什么打不起精神”；陈鸿宇《理想三旬》“就老去吧/孤独别醒来/梦倒塌的地方/今已爬满青苔”——这种情绪普遍地反映在新民谣作品之中，从某种意义上讲，这也构成了音乐创作的社会层面，这些描述出的范畴也很明显地写出了创作者的社会音乐体验。

“自愿的流放”也基于类似逻辑而产生，但却通过诗性的泛化而覆盖上了一种文化超越的逃离式幻想。“流放”具有的形象大多相似于“垮掉的一代”的背包革命者——正如万晓利的一首歌《达摩流浪者》对杰克·凯鲁亚克的致敬那样——“平静孤独快乐幸福/在这条没有行人的路上/那钻石般的光芒/永远年轻/永远热泪盈眶”。这一种倾向的作品往往更具有文学性，营造出四海为家、浪漫不羁的自由生活，与存在主义哲学与诗歌之间也建立有一种微妙的关联。与美国“垮掉的一代”相似，这部分青年亚文化群体将底层流浪的生活视为一种逃离自身城市文化的实践，他们故意以简单化的装扮与乐器表达与贫穷的暧昧关系，将其想像为一种纯真的、神圣的、带有光晕的生活方式——如钟立风《读诗远足》“我决定明天离开这座城市/远足荒原”；低苦艾《小花花》“我不在撒哈拉/就在塔克拉玛干”；马頔《孤鸟的歌》“就算孤岛已没有四季/也没有人提及你的美丽/我还是要飞去那里”等等，都塑造出了一种诗意乌托邦，用以承载一种超脱于城市文化的幻想。

社会阶层不平等的文化冲突，尽管在现实生活的表象层面得到了掩饰，但却是“新民谣”作为亚文化形式永远无法抑制的核心元素，这一因素构成了共享一种生存经验的强烈的切身感受，也在很大程度上可以说明“新民谣”音乐的社会学意义。“他们这样做建构出一种另类的認同，传达一种可以被察觉到的差异：一种他者。总之，他们在象征的层面上，向阶级和刻板印象的‘不可避免性与‘自然性发起挑战。”⑥

3.“鄙视链”：幻象式的身份认同

在当今网络上，对新民谣受众的评论中总会出现类似于“身份标识被抢，文艺青年死看不上普通青年”之类的现象。对于电视选秀节目中翻唱民谣歌曲的现象，“豆瓣网”民谣圈的讨论中也大多是在表达民谣蹿红被更多人接受之后的失落，有人干脆将民谣比作本来高贵的姑娘“如今却被放在大街上被人调戏着”。

从这种看法可以窥见，“新民谣”实际上成为了其受众群体内部的一种自我崇拜、自我欣赏的音乐作品，而且群体有相当封闭且排外的界限，并由此形成了一种亚文化的等级制度——类似于精英文化、大众文化的等级区分，“新民谣”逐渐在将自己塑造为一种带有人文光晕的高级文化，从而对大众流行音乐、其他形式的亚文化音乐形式都保持距离，甚至直接将其视作表达着无病呻吟的、怪诞离奇的、充满空洞能指的“他者”文化，形成了一种等级的歧视。

其实在任何亚文化形态中都或多或少地存在着与其他文化形式的紧张关系，但是基于“新民谣”的文学性与人文色彩而形成的“鄙视链”，在某种程度上暗示了其内在的文化冲突和悖论——作为对现实社会等级秩序不满和苦闷的“新民谣”音乐，竟然从其自身生产出了另一种文化等级秩序。

不妨从布尔迪厄的文化资本与区隔概念入手，也许可以探明这一现象之所以产生的内在逻辑——青年亚文化同样可以被界定为一种趣味文化，新民谣这一文化形态，实际上被许多青年当作了一种身份塑造的工具或手段，通过对于新民谣音乐的聆听和认可，他们得以藉由其中表达的文化姿态来想象他们自身和其他社会群体，声明自己所具备的独特性，从而将自身从一群毫无差别的大众当中脱离出来，也将自身从金属乐、饶舌乐等其他亚文化形式中脱离出来，从而标示自身所属群体与他人的“区别”，也就是说，他们对于新民谣音乐的偏爱实际上成为了一种占有“亚文化资本”的行为。

就现实来看，愈发的阶层固化与阶层流动的“天花板”导致青年群体向上的途径被堵塞，又无法挣脱出这套隐形的社会等级秩序——不是传统意义上的阶级差异，而是由职业、消费偏向、物质财富、以文化资本为基础的艺术品味等多种因素共同构成的“地位”差异。青年们一方面深刻地认识到其提高自身地位、话语权的困难，另一方面又不自觉地、无意识地臣服于这套暗含价值等级的话语秩序之中，通过对“新民谣”音乐的“亚文化资本”的积累，塑造出文化场域中的“文艺青年”身份，试图以小众品味来与大众划清界限，以彰显自己在文化审美的方面位于较高等级，将通俗音乐、商业价值视作他者，从而形成这种身份歧视。但是这种身份的构建不过是另一种形式的自欺欺人，实际上并不能改变自身的社会文化处境。相反，这更接近于一种现代犬儒主义的态度：“现代犬儒主义是一种精致的道德虚无主义，一种集体的假面游戏。犬儒主义能机敏地“看穿”道德面目后面的自私、贪婪、嗜权、阴谋和欺骗，擅长于察觉现实与假面的距离、冲突和矛盾。但是，由于它的道德虚无主义，它并不拒绝假面，而是在清醒的状态下，自己也加入假面的游戏。”⑦而一旦有着清醒人文关怀与现实抵抗性的“新民谣”有沦为一种犬儒主义的倾向，也就必然将面临着自我阉割的妥协结局了。

三、新民谣的生态现状：迅速被收编？

2015年对于“新民谣”来说似乎一个颇具意义的转捩点。首先，是独立音乐人李志在上半年宣布召开全国的场馆级巡演，这不仅是大陆“新民谣”歌手在不凭借公司而以独立音乐人身份运作的情况下的第一次场馆级演唱会，也是“新民谣”歌手的第一次以单独个人的形式召开的场馆级巡演；2015年6月，好妹妹乐队则成功完成众筹，于9月12日在工人体育场开唱；10月24日，重组的野孩子乐队直接抛出“占领工体”的口号，邀请了胡德夫等一系列著名的民谣歌手一同登上工人体育馆的舞台；而民谣团体“麻油叶”更是取得了在工人体育馆举行跨年演唱会的资格。其次，继民谣创作在《中国好歌曲》节目中受到普遍好评之后，8月《鲁豫有约》节目接连推出两期“新民谣”歌手专访，10月份中国最有影响力之一的选秀节目“中国好声音”甚至第一次产生了以唱民谣歌曲夺魁的年度冠军。另外，除了一直以来为小众音乐提供支持的摩登天空公司之外，有越来越多高度重视“新民谣”的公司涉足这一音乐市场，同时由民谣歌手自己组成的各种类公司化的团体组织（如“麻油叶”）也形成了稳定的“共享经济”模式，对传统唱片工业格局造成了不小的震撼。

格外需要注意的是，每种社会文化形式都需要象征性地占据一定的公共空间，营造出一个有界限的群体生存环境，从而“维护并确认其共同的文化身份，对抗那些并不认同他们生活方式、文化热情或文化趣味的圈外人”⑧质言之，文化空间并不仅仅是一个几何学意义上的实体，而且包含有一种权力关系的运作，空间总是隐含阶层的、年龄的区隔，是一个争取鲍德里亚所称为“符号权力”的潜在的斗争舞台——“对文化空间的争夺是对所有（青年）文化群体和体验性社群都至关重要的事情。”⑨

新民谣诞生之初的形式基本都是以地下音乐为主，演出的主要场所以小酒吧、livehouse的小型现场构成，这使得新民谣一开始就覆上了一层躲避商业炒作和利用、反对音乐工业的音乐生产模式的小众色彩，2001年野孩子乐队在北京三里屯南街经营的一间叫“河”的酒吧，更是被视作中国民谣的一块圣地。然而从2015年开始，新民谣以迅雷不及掩耳之势接连占据各个大型场馆，深刻地改变了城市文化生活的结构，也在很大程度上改变了新民谣的亚文化姿态。比起单纯依靠小范围口碑传播，比起以缺席的身份去批判，新民谣直接登陆城市文化的重要公共空间，直接以在场形式抵抗的策略，无疑是一种更加能够引发强烈冲突的内在形式，也是一种更主动地融入社会的音乐文化实践。如张玮玮在接受新京报采访时所说的：“如果我们不去，这个地方就永远是刘德华的。我们早就说了，我们要占领工体！如果你也觉得这个文化有价值，就一定要让它出去‘厮杀。”

但是，新民谣所隐喻着的一种自由“无政府主义”状态，却在大型场馆的演出中消失了，小型现场中“无序”的、可以随处走动、抽烟喝酒的“参与者”成为了循规蹈矩的有序落座的“观众”，音乐的受众与舞台的距离被不断地拉大，而能够在小型空间嬉笑怒骂无所忌惮的歌手们，也需要事先向有关部门呈报演出内容，成为了必须遵守游戏规则的表演者。很多新民谣的创作者也意识到了这一点——“作为独立音乐的某种精神确实是消解掉了，我想我們这一代音乐人也很快就会被忘掉的。现在的很多民谣我觉得已经就是流行歌了，很多人知道他是有当艺人的机会的，艺人的那套标准就在那里摆着。”⑩

四、总结

迪克·赫伯迪格曾经在《亚文化：风格的意义》中指出，现代所有亚文化风格的抵抗性，都会经历一个逐渐缓和、最终被时尚工业所收编或者商品化的周期。“青年文化的风格会以象征性的挑战而展开，但不可避免的是，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结。”11

通过对新民谣生态现状的简要描述，也可以看出作为一种带有符号意义的抵抗仪式，新民谣似乎也倾向于在资本的逻辑中失去自己的锋芒，不仅向主流强势群体频频示好，并逐渐开始被商业文化批量生产为有待消费的产品。这或许是一种“音乐的投降”——漂泊在外的游子重新回归家庭的怀抱，离经叛道的少年纷纷浪子回头，批判者最终过上了他们自己所批判的生活，“毕竟歌手们也要接地气地生活”成为了冠冕堂皇又难以反驳的犬儒主义式解释。也许，正如一切艺术中先驱者与追随者之间的关系一样，新民谣亚文化之中，最早的一批创新者所传达出的重要现实意义，本就是后继者难以企及的层次——这也正是一切具有先锋性的文化形式内在的悖论：一旦他们所要宣扬的意义被广泛承认，他们的先锋性就讽刺性地消失了。

当然也不必一味悲观，毕竟既然新民谣能够被大众接受，其内在的独立与内涵就有更多的机会被人了解和认同，我们也有理由相信在此基础上，会出现新的青年亚文化形式以理想主义的热情接过前辈的话筒继续发声。只要还有对人性和正义价值的信心和希望，就必定存在良性社会和政治变革的可能。

注释：

①曹红蓓：《城市民谣的纯真年代》，《中国新闻周刊》，2006年12月18日。

②[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京：北京大学出版社，2009年，第20页。

③[英]斯图亚特·霍尔、托尼·杰斐逊：《通过仪式抵抗：战后英国青年亚文化》，北京：中国青年出版社，2015年，第 14頁。

④[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京：北京大学出版社，2009年，第102页。

⑤曹红蓓：《苏阳、万晓利：用民谣记录成熟的生活》，《中国新闻周刊》，2006年12月18日。

⑥[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京：北京大学出版社，2009年，第110页。

⑦徐贲：《当代犬儒主义的良心与希望》，《读书》，2014年第7期。

⑧[英]安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯：《亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究》，北京：中国青年出版社，2012年，第182页。

⑨[英]安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯：《亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究》，北京：中国青年出版社，2012年，第180页。

⑩http：//wx.shenchuang.com/article/2015-10-25/1248507.html

11[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京：北京大学出版社，2009年，第118页。