再论台湾的酷儿书写：颠覆或妖化

曾丽琴

摘要：上个世纪90年代中期的台湾，在西方酷儿运动的影响下，也出现了酷儿论述与酷儿书写，其以颠覆一切的姿态和耸动恐怖的另类情欲书写迅速吸引了文化界及大众的眼球。综观纪大伟、洪凌、陈雪、成英姝等人的酷儿书写，显示出颠覆与妖化的两难。酷儿书写的颠覆主要以后现代及后殖民两种“后”政治来启动，并加以文本狂欢的元素，而其妖化则因为台湾的酷儿们试图采用女性激进主义的“性解放”话語来迅速开启台湾酷儿空间，因此不仅着力描绘性别的消解，更对各种另类情欲展开丰富的想像。

关键词：台湾；酷儿；颠覆；妖化；文本；性别；情欲

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）2-0090-07

台湾上个世纪90年代中期出现的酷儿风潮，以颠覆一切的姿态和耸动恐怖的另类情欲书写迅速吸引了台湾文化界与大众的眼球。台湾的这股酷儿风潮主要受欧美当时开展的酷儿运动影响而发生，但其时台湾性别抗争与同性恋议题的蓬勃发展，又为台湾这股酷儿风潮提供了必要的发生语境。

为阐释、演绎酷儿论述，“酷儿从文学、电影到小剧场剧作，逐渐建构起相对于主流文化的‘次文化空间”①，其中，文学是酷儿文化发生的最主要场域。作为台湾酷儿论述最主要推手的纪大伟与洪凌都有相当丰富而多样的酷儿书写，纪大伟主编的《酷儿狂欢节：台湾当代QUEER文学读本》更是酷儿书写的具体诠释与范本。虽然他们采用耸动恐怖的另类情欲书写策略来迅速吸引大众的眼球，但事实上，颠覆一切的姿态才是他们更大的追求。卡维波就宣称“酷儿不仅仅是一种政治、一种运动路线、一种文化，也是一种个人风格、一种生活方式、一种人生选择。酷儿坚持的正是给予个人最大的选择空间”②。而纪大伟在讨论台湾“酷儿文学”的主要特征时也将“身份的异变与表演”③放在第一位。因此，对于台湾的酷儿书写，可以从颠覆与妖化的角度来予以比较全面的考察。

一、颠覆

（一）酷儿的“后”政治

二十世纪中后期最大的文化颠覆是两种“后”理论——后现代与后殖民，而且这两种理论又常常互相交缠，互相激荡。酷儿颠覆一切的姿态背后正是鲜明的“后”学身影，“后”才是酷儿最大的政治。台湾的酷儿书写中也很鲜明地呈现出这种“后”的酷儿政治。

洪凌特别喜欢消解主客体之间的二元对立及主次关系。这样的主题在她的小说中反复出现。《关于火柴的死亡笔记》以一对同性恋的关系来比拟主客体。“她”虽然爱“我”至深，却无法忍受自己只是对方的镜相而自杀。而“我”失去对方后，也日渐消沉，最终在“她”死后49天自杀而亡。小说的最后一句点明“她”名字是“ECHO”，更明确了这篇小说的主旨是主客体关系的辩证——“回声”、“镜相”最经常被用来象征理性哲学中的客体。“她”的死亡导致了“我”的死亡说明了主客体的关系是相互依存的，没有客体，主体亦无法存在，因此，主客体之间不存在主次、上下关系。另外，这篇小说中的“回声”产生了自己的灵魂，不再甘于主体之下的位置，因而用自杀行为来表明自己拥有主体性并抗议客体这个概念。《水晶眼》则最复杂地呈现了主客之间难分难解甚至是反客为主的颠覆主题。小说穿插讲述了在不同时代重复上演的三个同类型故事——客体来源于主体，但又产生自我意识反过来反叛主体。

洪凌和纪大伟都创造了相当数量的科幻作品，特别是洪凌，基本以科幻创作为主，被纪大伟称为“科幻洪凌”④。科幻世界，或可以让生命循环转世，或在晶片的不断更新更替当中不停地重建记忆与身份，因此，科幻文类最适合用来松动线性的时间秩序、质疑记忆与真实的关系。相比较而言，洪凌更侧重于松动线性时间，而纪大伟更经常质疑记忆。

洪凌在《髑髅地的十字路口》中创造了一个永远不死的堕落天使沙莱斐来寻找线性时间之外的其他时间可能。“永远”没有边界也没有终结点，因此，时间对沙莱斐而言“并不是沙漏的单向运动”，而是“一幅完成后被涂抹、涂毁后再次建构的立体壁画”，他可以在其间，“正向的、逆向的、螺旋状、圆周曲线……”，随意驰骋。《末日玫瑰雨》中“主角素描”揭示了角色两世的身份，而据洪凌在这篇小说的附录中所拟《不死的恶星》系列写作大纲，除《未来玫瑰雨》中他们的未来身世，她还将在其他篇章中讲述他们的“历史”身世与“现代”身世。《记忆是一座晶片墓碑》中的阿尔法特则一种身世三百三十三年循环一次，无始无终。循环的时间是洪凌对抗现代线性时间常用的手法。

洪凌曾在多篇小说中借人物之口表达对记忆的不信任——“记忆能够变形”、“记忆不就是某种诈骗术”，而纪大伟的《膜》、《他的眼底，你的掌心，即将绽放一朵红玫瑰》、《仪式》更是质疑记忆与真实之间关系的佳作。《膜》中美容师默默所认为的真实与记忆都只是母亲为她写作并输入其靠维生机器养活的大脑的。而《他的眼底，你的掌心，即将绽放一朵红玫瑰》中“你”记得的也只不过是过去自己被拿来试验能让人产生虚幻感觉的冥镜所积累的虚幻感觉碎片。但纪大伟最出色的质疑记忆的小说不出自科幻文类，而在于写实文本中。《仪式》中的男同韩为了让自己更好地融入异性恋文化中，窜改过往的男同记忆——他将自己对魏的主动的追求与索吻并遭拒绝涂抹、窜改成是魏的主动而自己拒绝。文本写实与记忆虚假之间的对照进一步增强质疑的声音

对体制、权威的挑战显然也是“后现代”、“解主体”、“去中心”的题中之义。《酷儿狂欢节：台湾当代QUEER文学读本》特意选取了一篇署名“小鞭”的题为《不是情书》的日记体小说。这自然是一篇“同志”的日记“情书”，但又确实“不是情书”——情书里没有惯常的谈情说爱，反而是对自己“父权的、制式化的、恶性竞争的、人与人互不信任的……”的这样一些不快乐经验的反省。

相比较洪凌而言，纪大伟更关注从后殖民批判的视角发声。在《赤道无风带》这篇小说中，他就讥讽了“赤道无风带”这种游戏是“结合了帝国主义，种族歧视，性别歧视，分明是某些沙猪的电玩消费者设计”。论者曾认为台湾“酷儿文本中的身体并不承载历史、创伤与国族”⑤，但纪大伟的《南方》《月梦》这两篇小说却都是以身体来呈现世界秩序中的强弱关系。《月梦》以性别关系来比拟国家关系，到了泰国的台湾人“龙”是强势的一方，他来召妓；然而在美国，他却去应召，是弱势一方。《南方》中的“我”知晓美国的一切，却对墨西哥一无所知。而同样的，“我”是中国人，美国人却因为只了解日本人而将“我”当成日本人，当“我”向他抗议时，没想他却进一步指称“我”为日本女孩。在此，纪大伟呼应了后殖民理论中殖民霸权将殖民地女性化的观点。

（二）文本狂欢

解构主义者罗兰·巴特的文本理论打破了文类与体裁的区分，“在某种意义上也是在文学研究领域对形而上学造成的幻象的清算”⑥，因此，酷儿书写也非常重视从文本形式方面展开其颠覆行动。

将酷儿书写落实于科幻这一次文类是洪凌的酷儿标志之一，她认为科幻小说就像一个美妙的黑洞，可以容纳被主流论述视为理所当然的偏见與歧视⑦，选用次文类不用主流文类正是她挑衅的一个姿态。就《复返于世界的尽头》一书来看，除《拥抱星星殒落的夜晚》等三篇外，其余11篇均是科幻小说，她更写有《末日玫瑰雨》、《不见天日的向日葵》等长篇科幻小说。另外，她常在科幻小说中用一些混杂的元素造成文本狂欢、众声喧哗的效果。

《末日玫瑰雨》特别能体现洪凌制造的文本狂欢。小说中既有阿阇世、悉达多、阿修罗、弥勒、夜叉这样的佛教元素，也有吸血鬼、索多玛、蛾摩拉等基督教元素，卡珊卓拉来源于古希腊诸神，而又有中国武侠文化的“君小楼”，浓厚日本色彩的“谷砚”。索多玛、蛾摩拉在此是两个具有自我意识的电脑程式，阿阇世转世之身贝利尔所在乐队演唱会的现场则又呈现出东京大都会似的黑色酷异情调。

结构上洪凌喜用双线结构，纪大伟称之为“莫比斯环”⑧。这两条线索形成的叙事就如《记忆是一座晶片墓碑》中共生的双头蛇安斐斯宾纳一样，互相辩证，共生共灭。有些故事其中一条线索时间流向是正向的，另一线索则故意采用逆向，读者必须一个故事由头读到尾，另一个故事由尾读到头。洪凌又戏耍文本符号，两条线索有的文本标识为“+”与“-”，有的文本标识为“ɑ”与“ɑ′”，有的则标识为“？邛○”、“○？邝”。洪凌就以这样的文本戏耍来冲击主流叙事，以此显示其酷儿本色。

除了科幻小说，纪大伟更有其多样的文本颠覆。《去年在马伦巴：模拟网页小说》是纪大伟文本颠覆中最为人所熟知也最为人所称道的，小说的网络视界在上个世纪90年代末引来了一片惊叹声。小说副标题就已标示了它是“网页小说”的框架叙事，而非一般的线性叙事。小说以四个独立的故事组成，每个部分的开头都会提示“（请选择：[大厅]，[大包厢]，[小阁楼]，[化妆室]。）”，小说就分别以这四种不同的空间选择叙述了四个故事。然而有趣的是小说最末一句依然是选择提示——只要你选择，依然可以读到不同的故事，小说的结尾是开放性的，纪大伟要用故事的无穷尽来暗示时间的无穷尽并以此挑战线性时间。

《敲打乐十一首》也是很有趣的小说文本变异。《敲打乐十一首》写了11个男同性恋故事，每篇都只有两三百字，是11篇小巧可喜的微型小说。这11篇篇名既有武侠式的《剑之末》、《少年剑客》，又有巫师般的《头颅祭》，而其中《不沉默的黄色潜水艇》与英国甲壳虫乐队歌曲互涉，《尸体彻夜未眠》让人想起意大利歌剧《图兰朵》中的“公主彻底未眠”，《棒球场杀人事件》更可看成台湾电影《牯岭街少年杀人事件》的姐妹篇。而“敲打乐”三字既暗示了读者的阅读节奏，又凸显音乐与文学之间的互动关系。

而有时纪大伟的眼界更开阔，不仅对单篇的文本进行颠覆，在《感官世界》一书中，他对整本短篇小说集的组成形式也进行变异。《感官世界》每一篇小说集后面都有纪大伟自己写的可以称之为“写作由来”或“阅读提示”这样的小篇章，而这些在在要表明的都是他如何颠覆的酷儿观点。这本书更选入一篇一向被视为散文的《塔》，造成小说选集的文类杂音。

不过，纪大伟文本颠覆的最大展演在于他编选的《酷儿狂欢节：当代台湾QUEER文学读本》。在这本选集12篇文本中，纪大伟既选入传统文类小说（《爱上爵士乐女孩》、《穿过你的气息的我的回忆》等）、诗歌（《Waiter诗四首》）、散文（《阿疯遗言》、《仰望天堂的姿势》）、剧本（《驶在记忆中》），又选入舞台剧剧照兼图说（《我们之间心心相印》）。而更有《月、镜、茧的变奏曲》无法做文类的定义。这篇文本以后羿和嫦娥两个中国神话人物为原型做了5种想象，形式则有小说（“变奏1”、“变奏2”、“变奏5”）、散文（“变奏3”）、剧本（“变奏4”），几乎把所有的传统文类都包括进入了，其众声喧哗之处真是前所未见。

纪大伟对这本选集文本的编排也别有用心。12篇文本以前所未见的“十二星座”来编排。他认为主流的文学选集“大抵是以作者的年纪或作品的发表时间依序排列”⑨，而这种排列，是线性时间观，因此，他要用西洋占星术环状时间观的星座次序来与之对抗。然而最后一篇他却选用了日本动漫人物圣斗士星矢非常酷异的“山猫座”，这又是对十二星座的破坏之举。印刷上，选集双数页的页码与页眉的“酷儿狂欢节”是反印的。第一篇则一页是正文，一页是注释，注释的部分又配有插图。总之，在这本选集中，纪大伟极尽其文本扰乱之能事，从而让文本“狂欢”不已，以此来呼应他超越一切边界的酷儿观。

二、妖化

（一）性别消解

与性别本质论和性别建构论不同，酷儿理论并不认为有固定的男/女二元性别，“性别不应该被解释为一种稳定的身份，或是产生各种行动的一个能动的场域；相反的，性别是在时间的过程中建立的一种脆弱的身份，通过风格/程式化的重复行动在一个表面的空间里建制”⑩。他们强调，性别是“操演性质”{11}的，是可以流动的，是相当混杂的。酷儿理论以此来消解传统观念中的男女二元性别单一想像。

洪凌的小说《在月球上跳舞》最生动地呈现了这种性别的流动与混杂。在这篇小说中，洪凌不仅挑战固定二元性别认同，还挑逗戏弄读者。小说之“我”有着暧昧复杂的性别身份：一个从小就认为自己是女人的扮装的男人，但爱的是女人，而一直跟他在一起的又是个男人。那么，要怎么要定义“我”的性别身份？一个爱男性的男人？一个爱女性的男人？抑或一个爱女性的女人？还是一个具有男人身体的女同性恋？“我”是一个写作者，显然也阅读过不少女性主义、酷儿话语，因此，能够反省，“只要我尝试表露、揭发自己最真诚的身份，语言的合法性就会离我而去。”“我”杀死K代表的是对这种“合法性”性别话语的抗拒。这篇小说与女性主义性别抗争多有互涉之处，但在黑色的暴力与狂乱的想象中洪凌更要呈现多元性别复杂的迷宫并嘲讽男女二元性别话语的简单与霸道。

扮装、双性人、变性人等这样一些边缘性别是男女二元简单性别话语所无法解释与定义的，然而他们又确实存在于现实社会当中，是对二元简单性别话语最有力的反证与扰乱，因此，意欲消解性别的酷儿论述与酷儿书写中，自然对他们显露出浓厚的兴趣{12}。

《在月球上跳舞》中的“我”就是扮装的，但纪大伟对于扮装的想象可能更有趣也更充分。《高跟鞋与三个结局》中的三个结局就是三个扮装故事。在这篇不合常理的小说中，故事的引子是：“我”是个警察，线民要“我”跟踪一个穿红色高跟鞋的女人。第一个结局是“我”与穿红色高跟鞋的女人在套房里，女人到洗手间呕吐，女人解释说可能喝了太多酒，而线民突然拎着红色高跟鞋出现并冷笑地说“恐怕因为你穿了高跟鞋吧”。原来这个“女人”是男人扮装的——在二元论性别话语时，高跟鞋是男人的罪孽，扮装男人只能通过呕吐来平衡他的扮装行为。第二个结局中则是“我”扮装穿着高跟鞋，线民闯进来抢高跟鞋并折断鞋跟，检查后失望地说“白粉没有藏在这里”、“那女人不见了”。“白粉”在此可以解读为女性，在高跟鞋里寻找白粉嘲讽了将女性与高跟鞋划等号的传统性别话语。第三个结局则是想象线民扮装成穿红色高跟鞋的女人攻击“我”，而“我”在医院时看到一个绅士穿着高跟鞋朝“我”“秀出酒窝”。三个出奇不意的结局，三种诙谐诡异的想象，造成了扮装书写的小狂欢。

在《去年在马伦巴：模拟网页小说》里，纪大伟想象了一个性别流动多元的未来社会。在那个社会里，“化妆室”是不分男女的，但有意思的是，每间化妆室的入口却有两扇门，分别标明男女。纪大伟由此展开的解说呈现了性别消解之后如几何级数增长的性别认同：

或许有人好奇：既然女男通用，为何要分不同性别的两种入口？原来，不是为了如厕人士设计，而是为了让别人方便辨识——在这个时代，光凭外貌并不容易辨别一个人的性别；“化妆室”故意设置这两扇门，就可以让每个人进出时都下个决定；同时对厕所门内门外的其他人士表态、宣称自己的性别。该留意的是，如厕人士并不必对门上的符号忠诚。譬如说，生理上是女性的人仍然可以去推男性的门，宣称自己算是男性；前一个小时从女门进入的人，一小时之后可以从男门走出，好让人知道自己忽男忽女身份错乱。……不过说不定还是有人要抗议：为什么没有第三扇门？有些人自命为第三性，有些人不想要性别。{13}

与洪凌、纪大伟掺杂性别抗争用意而写的男扮女不同，陈雪与成英姝则展开女扮男的想象与思考。陈雪在女同书写里交杂扮装的性别认同思考。《猫死了之后》中的女同阿猫生理上是女性，但外表、打扮、举止，甚至声音，都是“社会定义中的男人”，而她又喜爱自己的女性身体，“一想到身体要改变成另一种样子，双腿之间多出一根陌生的阴茎，我就快要发狂！不，我喜欢自己的身体，我不想改变啊”。如此，阿猫的性别是传统二元性别论无法定义的。陈雪在此既批评了传统的性别话语，也批评了女同中简单的T/婆性别角色。成英姝《人间异色之感官胡乱推理事件簿》中的扮装人莱德又是另外一番景象。她女性性征不明显，具有女性生殖器官，但没有胸部，长得像个猿人，脸上还有疤痕。莱德平时都是男性扮装，她的独异之处在于，她从来不曾为自己的性别困扰过，一直都很快乐。最诡异的是，最后她竟然成为一直贬低她不是女人的患有性功能障碍的弟弟的性幻想对象，并治愈了他的性功能障碍。

陈雪与成英姝扮装人书写中值得注意的是她们对雌雄同体拥有双重性别的着迷。陈雪借人物之口说出：“深深吸引我的不正是她混合着坚毅、自我、狂野和温柔、细腻的性格吗”，而莱德也是亦男亦女，在这里，她们翻转了双性人一向的“怪物”形象，反而认为男女兼具的性别是更为完美更具魅力的。

不过，对真正双性人的呈现要属洪凌最为坚持。她多次在科幻作品中塑造雌雄同体的角色：《记忆是一座晶片墓碑》中的安斐斯宾纳、奥梅嘉，《髑髅地的十字路口》的堕落天使沙莱斐，《火山情人》中的虰以及《末日玫瑰雨》中的楚宁都是这样的角色。洪凌对他们的称呼不是用带有贬义的“阴阳人”，而是用中性的“雌雄同体”、“双身”、“双性体”等。而且洪凌不仅翻转他们的怪物性质，更让他们因雌雄同体而增添魅力。洪凌形容奥梅嘉“兼具雌雄美感又浑然天成”，“会使绝大多数人类屏息注视，激起最隐晦的欲念”；而沙莱斐则“不只是一朵并生雌蕊与雄蕊的妖花”，更是“万事万物的影子”。

就扮装、双性人与变性人来讲，变性人的性别似乎最为简单，纪大伟《膜》中的默默从男性变成女性，就始终认为自己就是女性，没有任何性别怀疑。成英姝的《人類不宜飞行》却告诉我们变性人的性别也十分复杂。小说中有反复的变性人——尼可/妮可拉先是男变女，后又想从女变男；也有难以定义性别的变性人——变性人金妮自信自己天生就是个女人，然而她不认为传统性别话语塑造的女人是真正的女人。她又认为她与男人高赛之间的感情是男人与男人之间的友谊。因此，金妮的性别也是游移的。而最有趣的是，叙述者这个男人最后发现自己喜欢的是有男人性格的金妮，那么叙述者到底是什么性别？成英姝这篇小说极充分地呈现了酷儿书写性别流动的多元展演。

（二）另类情欲

台湾的酷儿们认为他们没有欧美酷儿运动几十年以上的性别抗争与同性恋议题做铺垫，因此，必须以性政治的批判来迅速开启台湾酷儿空间。更重要的是，他们的性政治批判采用的是女性激进主义的“性解放”话语，因此，他们对各种另类的情欲展开丰富的想像，并且有时甚至是故意以此来吸引大众的眼球。

洪凌的酷儿小说中就充斥着各种匪夷所思的另类情欲想像。《纯真罪行》写的是恋童癖，《过程》中是滥交，《在月球上跳舞》里有SM，《末日玫瑰雨》中有恋尸狂，而《兽难——永夜暗水仙（II）》则是吸血鬼与变种生物之间的畸恋。洪凌的这些情欲想像时常写得色情诡异又夹杂暴力与死亡，在在挑战读者的审美观与道德底线。

《兽难——永夜暗水仙（II）》是洪凌的另类情欲想象中相对较不狂乱的，但依然可以看出诡异、暴力、死亡的基调。尤利安是变种生物，而戴孚蝶儿是吸血鬼，她们原本应该是对立的，没想到却相互吸引。她们在核战后处处尸骸的东京相吸、相恋，最后在暴力中灭亡。洪凌很擅长于夹杂着情欲、暴力与死亡的叙述，其中呈现出来对这些元素的渴望、赞美的口吻更是她特有的招牌，这也是她写作中最难以为人所接受之处，就好像是她在邀请读者与文本玩SM游戏，读者必须扮演“M”受虐的角色。

洪凌更有一些另类情欲书写超出正常人与正常社会可以接受的尺度而招致严厉的批评。《纯真罪行》是洪凌作品中最为人所诟病的一篇。男同吴齐雁因不满于暗恋的男性朋友的不辞而别，养大他的儿子梁利容并从小与他玩各种变态的性游戏，从而造成梁利容的畸形情欲与道德并最终性虐杀人。小说中充斥着各种性虐描述，而16岁的梁利容对此新奇又沾沾自喜的姿态实足让人作呕。刘亮雅曾批评说：“洪凌以性解放的语言描绘幼童遭遇之性暴力，相当混淆且不负责任，难以令人苟同”{14}。

另类情欲书写也是陈雪酷儿写作的一个重点，她更擅长想象的是通常意义上被视为不伦的家人恋。早在《恶女书》中，陈雪就以《寻找天使遗失的翅膀》想象女儿对母亲的不伦幻想。不过，因为母女亲密关系一向为社会所接受，而苏青玉沦为妓女养大草草的情节设计更可以让人将小说解读为陈雪是借女同关系来书写女儿对母亲的理解与原谅。《色情天使》则直写兄妹之间的不伦之恋。哥哥从小独自照顾妹妹，由是两人产生过于亲密的关系，最终导致妹妹小鹿怀孕哥哥自杀的悲剧。而妹妹小鹿因为无法忘记哥哥而以身体辗转在各种男人之间，从而又引出一些变态情欲的书写。在这篇小说中，陈雪写尽“色情”的味道，却无法令人体会“天使”二字的意义。

《寻找天使遗失的翅膀》与《色情天使》都应用相对魔幻的写作手法，读者或可跳脱真实与想象之间的映照关系只当是一个诡异的梦境，而《无人知晓的我》第一部《儿子》对母子不伦恋的叙述却写实细腻得让人透不过气来。父亲的浪荡造成“我”与母亲的相依为命，而母亲更将童年的“我”当成男人的化身，不仅事事倚赖我，有超越母子关系的亲近，甚至于有更大胆色情的行为。小说结局最是让人惊叹，母子二人都知道这是不伦恋并极力避免，然而二十年后儿子再返家之时两人都平静接受了这一恋情：“在休息室时母亲坐到我身边的塑胶椅上，头倚靠着我的肩膀，她没说话，我将她的手拉过来握着，维持这样的姿势好久好久，直到妹妹来接香，千言万语都在我们紧握着的手心里低语”。

台湾酷儿书写中的这些另类情欲书写已经超出了其挑战一元思维、质疑二元论性别观、强调身份表达多元流动的目的，其没有基本人性、人伦存在的无尺度的情欲表达即使是作为噱头的表演也应该给予严厉的批评。

结语

台湾的酷儿风潮迅速产生又迅速消亡，而酷儿的主要书写者纪大伟、洪凌后期创作也大为减少，论者认为这是翻译与借鉴的问题{15}。而我以为这两者是两个问题，应该分而视之。台湾酷儿论述的迅速落潮我更以为是酷儿运动本身的局限所造成，即使在欧美它也不曾持久地发生。它的局限在于它的初始目的是反身份认同的，可是如果没有身份认同又如何去创造一个公共的话语空间？因此，酷儿运动始终处于矛盾中，采利·史密斯就谈到酷儿们是“在拒绝同化——‘我不需要你们的允许，别让我见到你们——和希望被主流社会承认——‘我们酷儿要当着你们的面登堂入室之间挣扎”{16}。所以，无论是欧美的酷儿运动还是台湾的酷儿风潮到后面都更主要是融入到同性恋议题当中，更何况台湾的酷儿论述原本就与台湾同性恋议题纠缠不休。

至于台湾的酷儿书写虽然不再如90年代中期那么轰动，而纪大伟、洪凌2000年后也鲜少创作，但是我们应该看到台湾更年轻作家对他们的接棒。其中比较突出的作品有张亦绚的《爱的不久时——南特/巴黎回忆录》、号称“8P”的台湾8位年轻作家王聪威、伊格言、甘耀明、李志蔷、李崇建、高翊峰、张耀仁、许荣哲合出的一本小说集《不伦练习生》等。张亦绚的《爱的不久时——南特/巴黎回忆录》以双性恋的故事来指责欧洲/白种/男人/异性恋这样一些霸权概念，颇有纪大伟后殖民写作的味道，是相当“酷儿”的书写；《不伦练习生》汇聚了一些与世俗所见扞格不入的爱恋故事，集后作家自谈对“不伦”的理解却显示出他们的用意并非在不伦情欲书写上。因此，台湾这些年轻作家的创作依然显示出酷儿书写颠覆或妖化的两难。台湾酷儿书写未来的发展进路如何，还需要做进一步的跟踪考察。

①⑤{15} 朱云霞：《试论台湾酷儿小说的身体叙事及跨文类实践》，《台湾研究集刊》2012年第2期。

② 卡维波：《什么是酷儿？——色情国族》，何春蕤、丁乃非、甯应斌：《性政治入门：台湾性运演讲集》，“中央”大学性/别研究室2005年版，第242页。

③ 纪大伟：《酷儿论：思考当代台湾酷儿与酷儿文学》，《酷儿狂欢节：台湾当代QUEER文学读本》，元尊文化1997年版，第13-15页。

④⑧ 纪大伟：《莫比斯环的双面生活：阅读科幻洪凌》，洪凌：《肢解异兽》，台北：远流出版事业股份有限公司1995年版，第9页，第9页。

⑥ 戈华：《罗兰·巴特的本文理论》，《文学评论》1987年第5期。

⑦ 洪凌，纪大伟：《新世代的冷酷观点：同性恋书写》，纪大伟：《酷儿启示录：台湾当代QUEER论述读本》，元尊文化1997年版，第65页。

⑨ 纪大伟：《〈酷儿狂欢节〉编者说明与致谢》，纪大伟：《酷儿狂欢节：台湾当代QUEER文学读本》，元尊文化1997年版，第18页。

⑩{11} 朱迪斯·巴特勒：《性別麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海三联书店2009年版，第184页；第185页。

{12} 福柯、巴特勒曾分别以双性人、扮装也展开他们的性别消解理论。

{13} 纪大伟：《膜》，联经出版事业股份有限公司2011年版，第440-441页。

{14} 刘亮雅：《洪凌的〈肢解异兽〉与〈异端吸血鬼列传〉中的情欲与性别》，刘亮雅：《欲望更衣室：情色小说的政治与美学》，元尊文化1998年版，第75页。

{16} 采利·史密斯，《酷儿究竟是什么？》，葛尔·罗宾著，李银河译，《酷儿理论》，文化艺术出版社2003年版，第171页。

（责任编辑：黄洁玲）

Once again on Queer Writing in Taiwan：

Subversion or Demonization

Zeng Liqin

Abstract： Under the influence of queer movement in the West， queer discourse and queer writing appeared in Taiwan in the mid-1990s， which immediately attracted the cultural circles as well as the eyeballs of the masses with their subversive gestures and the sensational terror of alternative lust writing. One only has to look at the queer writings by Chi Ta-wei， Hong Ling， Chen Hsueh and Cheng Ying-shu to know that they are caught in the dilemma between subversion and demonization. Subversion through queer writing is mainly activated by the two‘postpolitics of postmodernism and postcolonialism， along with elements involving a carnival of texts whereas its demonization lies where the queers in Taiwan are trying to rapidly open up a queer space in Taiwan by using the discourse of‘sexual revolutionin feminist radicalism. Thus， they not only make an effort to give a description of the dissolution of gender but also engage in a rich imagination of alternative sexual passion.

Keywords： Taiwan， queer， subversion， demonization， texts， gender， sexual passions