中国传统词学的四大批评观念

胡建次，叶国云

(南昌大学 人文学院，南昌 330031)

我国传统词学包含着一些独特的批评观念，如尊体观念、政教观念、雅俗观念、本色观念、正变观念、南北宋之宗观念、词派之宗观念等。它们各自包含不同维面的批评内涵，亦各有发展衍化的历史过程，内在影响甚至决定着传统词学的建构及其路径走向，具有丰富的理论内涵与重要的批评价值。本文对我国传统词学中的四大批评观念予以论说。

一、尊体观念

尊体问题是传统词学的基本观念之一。它主要体现在四个方面：一是从文学发展与自然存在角度，二是从创作之难角度，三是从诗词同源或同旨角度，四是从有补于诗歌表现角度予以论说。其中，第三个方面立足于以诗歌表现为本位而切入，第一、二、四方面立足于以词作表现为本位而展开。其共同目的在于抬升词的价值，提高其社会地位，以便人们对词这一文体有更为肯定性的认识推扬。

从文学发展与自然存在角度对词体予以推尊，大致始于元前期，主要呈现于清代，流衍于民国之时。其主要体现在刘将孙、毛先舒、陆进、谢章铤、郑文焯、谢之勃、唐圭璋等人的论说中。元前期，刘将孙在《胡以实诗词序》中对视诗词为“小技”的观念予以批评，“尝笑谈文者，鄙诗为文章小技，以词为巷陌之风流，概不知本末至此”。他持论诗词虽属音乐文学，但“发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言”。[1]236刘将孙论说诗词以性情表现为本，以性情蕴含作为艺术生发之基点，由此而主张自然地布局与结构全篇。它们与文章在体制上是无所谓优劣之分的。晚清谢章铤也从词的合理性存在角度予以推扬。其《赌棋山庄词话》持异词为“诗余”之说，认为诗词是共时出现的，“然自有诗即有长短句，特全体未备耳。后人不究其源，辄复易视，……此诚风雅之蟊贼，声律之狐鬼也”。[2]3346谢章铤认为根本上不存在所谓“衍生”之说，只不过词的发展一时没有诗之体制顺畅罢了。他批评一些人盲目轻视词体，致使词之地位不尊、发展路径不畅。民国时期，谢之勃在《论词话》中针对轻视词体之论予以驳诘。他认为，文学创作无所谓“大道”“小道”之分，其关键在入妙；“今人动言词为诗余，而不知词与诗性质同而不相属；词与诗同为吾国文学上之放异像的光芒者，又乌可以小道及附属品而屈之”。[3]898谢之勃论说诗词二体是相通而不趋同的，各有广阔的艺术空间，都在我国文学历史上绽放出夺目的光彩。

从创作之难角度展开的尊体之论大致始于宋元之交，主要呈现于清代，流衍于民国之时。沈义父、仇远、李渔、李起元、唐允甲、王隼、胡兆凤、陆奎勋、厉鹗、胡师鸿、许宝善、保培基、叶以倌、赵怀玉、邹文炳、朱绶、蒋湘南、张应昌、叶湘管、蒋如洵、谢章铤、陈庆溥、俞樾、袁翼、王柏心、汪兆镛等一大批文论家，从具体创作层面将对词体的推尊不断拓展、充实与深化、张扬开来。南宋末，沈义父较早提出词的创作难于诗，其《乐府指迷》云：“然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”[2]277沈义父认为，相对于诗而言，词的创作体现出更大的难度，它追求音律的协和、下字的雅致、用语的含蓄及意致表现的微婉合度，其在综合性艺术构造上是难于诗的。清中期，厉鹗亦把填词视为高难度之事。其《楮叶词序》认为词的创作更体现出相当的不易：一在声调择选与音律运用上更为讲究，“调叶宫商，有小令慢曲之不同”；二在意旨表现上更注重吟咏之道，“旨远辞文，一唱三叹，非别具骚姿雅骨，诚不能窥姜、史诸公堂奥也”。[4]738厉鹗认为，只有才情充蕴、格调拔俗之人，才可入乎词之至境。民国之时，汪兆镛在《题黛香馆词钞》中论说词体似难登大雅之堂，然其“义旨深微，音律幽眇，非可率尔操觚”，不是可随意为之的。他批评近人填词，“非香奁脂盝，失之于靡；即粗头乱服，失之于尨”[4]1438，都有悖于词体的雅正之求，汪兆镛之论将从创作角度对词的推尊再次张扬开来。

从诗词同源或同旨角度展开的尊体之论，主要呈现于清代，流衍于民国时期。谢良琦、查涵、王士禛、鲁超升、汤叙、陈聂恒、陈沆、王昶、李调元、王文治、汪端光、江沅、王鸿年、张维屏、汤成烈、汪宗沂、谭献、吴敏树、沈祥龙、张体刚、文廷式、郑文焯、李岳瑞、康有为、蒋兆兰等一大批词论家，从诗词作为文学体制的产生及其所发挥社会现实功用的角度，对其不断予以推尊。清初，谢良琦在《醉白堂诗余自序》中论说词作为文学形式之一，虽然体制短小，结构偏狭，自有历史渊源与内在规制，“而况诗余亡而后歌曲作，歌曲作而后诗亡，则诗余不亡，诗犹未亡也。诗余之所系，又岂渺少也哉”。[5]122谢良琦持论词上承于诗，下启于曲，是沟通诗曲之体的桥梁。在形式上，它独成一体，发展了传统诗歌创作的特点，确是需要不断学习才可有所成就的。晚清，沈祥龙在《论词随笔》中对贬抑词体之论大力驳斥，“以词为小技，此非深知词者”，批评其持论者并非深识词作之道。他对南宋词甚为推重，认为无论在豪放抑或婉约风格的创制中，其艺术路径都与风骚旨趣相合，“皆伤时感事，上与风骚同旨，可薄为小技乎”[2]4059，沈祥龙论说词体甚富于社会内涵，是不可以“末技”而轻视的。民国之时，蒋兆兰在《词说》中从“三不朽”的角度，论断“词虽小道，然极其至，何尝不是立言”。[2]4638他论断，词之艺术表现长于讽喻，寓含诗体所具兴、观、群、怨等功能，其面貌呈现温厚和平，确是甚有价值的文学形式，理应得到普遍的推重。

从有补于诗歌表现角度展开的尊体之论，也主要呈现于清代与民国之时。任绳隗、朱彝尊、屈大均、先著、王岱、吴秋、沈德潜、焦循、张云璈、刘珊、陈文述、董思诚、张曜孙、廖平、杨福臻、王闿运、程适、仇埰、夏敬观等一批词论家，主要从创作者情感表现及其细腻性呈现方面，对词体所具审美优势予以论说，并由此对词体予以推尊。清初，任绳隗较早从有补于诗歌表现角度开启对词的推尊之道。其《学文堂诗余序》云：“夫诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌，为五七言古，为律，为绝，而至于为诗余，此正补古人之所未备也，而不得谓词劣于诗也。”[5]98任绳隗从诗体渊源演变角度论说词之由来，他强调词有补于诗体，我们不得对其持“卑体”观念。晚清，陈文述从有补于情感表现角度体现出对词之体制的推扬。其《紫鸾笙谱序》云：“词虽小道，抒写怀抱，宣导湮郁，言情最婉，感人最深，非他诗文可及也。”[5]938陈文述肯定词虽体制短小，但其在情感表现方面甚见细腻深致，也极容易入乎人心，是其他诗文之体难以比肩的。民国之时，仇埰在《蓼辛词叙》中持论词之“蓄性情，摅怀抱”，在内涵表现方面，“与诗同其用，而殊其境”，它表现人的心性情怀，抒写人之襟抱志意，更见深致委婉，在一些内容的表现上对诗体有补充拓展之效。正由此，仇埰充分肯定“故词亦本乎天，极乎人，而周乎万物也”[5]2126，亦体现出对词的充分推尊之意。

二、雅俗观念

雅俗问题是传统词学的基本观念之一。其出现于宋代，承衍于元明，繁盛于清代，延续于民国时期。它主要包括去俗崇雅、雅俗之辨与以俗为雅等方面内容，其中，去俗崇雅成为传统词学一以贯之的审美观念及批评准则。

北宋前期，词学批评中萌生雅俗之辨意识，最终促成去俗崇雅之论的昌盛。有宋一代，人们围绕对词的论评多方面呈现出去俗崇雅观念。这在对柳永的评说中有明显的体现，人们大多将柳词归入鄙俚之序列中，体现出对其过于俗化的不满之意。南宋末年，沈义父较早倡导去俗崇雅观念。其《乐府指迷》提出：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”[2]277从下字用语角度论说词雅之性，认为词作用字要追求雅致，其不雅，则会使词体流于俗令时调之类。沈义父将用字雅致与音律协调及用字藏露一起，视为词的创作的基本要求。元明时期，张炎、陆行直、陈继儒、俞彦等人，主要从词作体制运用角度阐说去俗崇雅论题。如，张炎《词源》云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。至唐人则有《尊前》、《花间》集。”[2]255张炎从词的创作源流论说其雅正之性。他认为，词在最初乃音乐性体制，其由先秦两汉至隋唐以来，都一直呈现出雅致庄整的面貌特征。

清代，张祖望、邹袛谟、朱彝尊、蒋景祁、张星耀、陈撰、厉鹗、李如金、吴锡麒、吴衡照、周济、程受易、朱绶、孙麟趾、黄曾、谢章铤、刘熙载、郭传璞、陈廷焯、陈星涵、沈祥龙、王国维等一大批词论家对去俗崇雅观念不断予以张扬。清初，张祖望《掞天词序》提出“词虽小道，第一要辨雅俗”的主张，强调词的创作从辨分雅俗入手，将雅俗之分视为词作能否入妙的关键。他界定其从内在影响着词的质性，而不论其情感取向与所用言辞技巧等，“如巧匠运斤，毫无痕迹，方为妙手”[2]605，张祖望推尚大化入妙、自然天成之作，其在实际上将自如通脱视为真正的雅化之作。厉鹗也将“雅”作为择选词的标识之一。其《群雅词集序》云：“词之为体，委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与波俱靡而失其正者矣。”[5]419厉鹗强调词作面貌与风格呈现以雅致为尚，如此，才能保证词的创作始终在当行本色之道上运行。晚清，孙麟趾在《词径》中把“雅”与“清”“轻”等一起概括为“十六要诀”，将入乎雅致视为词之创作成功的关键之一。之后，陈廷焯立足去俗崇雅原则，对词人词作予以丰富多样的判析，并对去俗崇雅观念反复论说，将雅俗之论推向了高潮。《白雨斋词话》云：“入门之始，先辨雅俗；雅俗既分，归诸忠厚；既得忠厚，再求沉郁；沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘。”[6]186陈廷焯将入乎雅致视为词作进入上乘之境的先决条件。他强调，只有在辨分雅俗的根基上，才能追求忠厚之旨与沉郁之气，其又云：“词家之病，首在一俗字，破除此病，非读樊榭词不可。”[6]188陈廷焯将俗化界定为词的首要禁忌，努力标树去俗崇雅的审美理想。在当代词人中，他甚为推尚厉鹗之作，界定其为引导后世之人脱却俗化的榜样。

民国之时，况周颐、赵尊岳、唐圭璋、陈运彰等人将词作追求雅致的原则与审美理想进一步倡扬开来。如，况周颐从词的创作路径上阐说去俗崇雅论题。其《蕙风词话》云：“词中求词，不如词外求词。词外求词之道，一曰多读书，二曰谨避俗。俗者，词之贼也。”[7]4况周颐强调创作主体视界拓宽，不要停留于词作之道的既有空间中。其主要体现在两个方面：一要通过多读书以丰富情性修为，增扩识见；二要在创作中避弃俗化，以高致雅洁作为词的创作的普遍理想。

三、本色观念

本色当行问题是传统词学的基本观念之一。它主要体现在两个方面：一是从对词作体性辨析角度，二是从词作风格角度加以展开，两方面相互联系与渗透，共构出传统词学本色之论的主体空间。

我国传统词体本色之论，明确出现在北宋陈师道的言说中。其《后山诗话》批评苏轼“以诗为词”，模糊了诗词二体的界限，好比雷大使之舞，以男儿之身而表现女子情态，无论如何都是难见本色的。陈师道之论，将“以诗为词”与诗词创作的是否当行相联，其论成为从词作体性角度所展开本色论之滥觞。

元明时期，张炎、仇远、杨慎、王世贞、刘凤、何良俊、毛晋、谭元春等人，进一步将词体本色之论凸显出来。如，张炎在《词源》中批评辛弃疾、刘过“于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳”[2]267。他认为，一味将豪旷之气融入词中，这有损于词的雅致之性，在不经意中将词变成只在形式上有别于诗的艺术之体，而并未显示出根本的区别。张炎之论表现出对词的独特审美质性的持守之态。杨慎在词作表现方面主张上溯六朝，其《词品》评断“大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也”，批评“宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非词之本色”。[2]425杨慎大力批评宋代所出现的“以诗为词”及“以文为词”现象，认为这使词的创作脱却当行本色之道，与“风华情致”的审美表现要求相距甚远。

清代，黄宗羲、毛先舒、李渔、彭孙遹、王次公、聂先、丁澎、王士禄、吴宝崖、佟世南、钱芳标等人，对词体本色论题予以多样的阐说，将对词体本色观念的维护不断予以张扬。如，黄宗羲大力肯定文学之体各有本质特征，相互间是不能过于渗透与杂糅的。其《胡子藏院本序》批评“近世为诗者，窃词之妩媚；为词者，侵曲之轻佻。徒为作家之所俘剪耳”[8]61。黄宗羲认为，明末清初一些人作词流于曲体之直露与俗化，一定程度上偏离了柔婉绵丽的艺术质性。黄宗羲反对过于杂糅不清的文学样式，体现出对不同文体内在质性的坚定维护。

民国时期，卓掞、吴梅、顾宪融、蔡桢等人仍然持守传统之见。如，蔡桢通过对两种词体质性的论说，显现出其词体本色观念的传统性。他在《柯亭词论》中提出：“小令以轻、清、灵为当行。不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同嚼蜡”，亦即以轻巧、清新、灵性为宗尚；而“慢词以重、大、拙为绝诣，不做到此境界，落于纤巧轻滑一路，亦不成大方家数”[2]4905。亦即在内涵上要体现较强的感染力，在面貌上要显示一定的堂庑气概，在笔力上要表现古致意味，似不经心而内寓周密精巧之安排。

传统词学本色之论的另一个方面，是从词作风格角度予以展开。这一线索主要呈现于明代，至清代而少有流衍。此与词学伸正绌变的贯有意识与观念是紧密相联的。张綖首开从风格角度论说本色之线索。其在《诗余图谱》“凡例”中论析婉约之作的主要特征为情感表现蕴藉含蓄，豪放之词的主要特征为气象宏大，内在充蕴着气格。他界定，“大抵词体以婉约为正”，主张词作表现以婉约之道为正途，而避免入于豪放之变径。徐师曾也从婉约与豪放风格呈现来论说词作。其《文体明辨序说》虽然肯定主体先天气质必然影响词作风格呈现，但从“词贵感人”的视点与原则出发，他仍持论词之表现“要当以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色，非有识之所取也”[9]165。徐师曾从词之艺术表现阐说“本色”内涵，这在对以婉约词风为本色之论的标树上更见出说服力。清代徐缄在《水云集诗余序》中，通过对以周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾为代表之创作路径的论评，也体现出以婉约词风为本色的持论。“然学耆卿不得，不失为靡丽之音；学稼轩不得，其敝如村巫降神，里老骂坐，与本色相去万里。”[5]409徐缄认为，如果习效辛弃疾之词而不得其内在路径与神理，或者在艺术表现等方面过于俗化或议论化，都会使词作呈现出令人可怖的面目，是应该尽力避免的。

四、正变观念

正变之分是传统词学的基本观念之一。其主要体现在四个方面：一是从风格呈现角度，二是从流派分属角度，三是从词人词作角度，四是从词史发展角度予以切入展开。它体现出批评者对词作历史与现实发展的多样性观照认识。

从风格呈现角度所展开的正变之论，大致出现于明中期，张綖、徐师曾、茅暎、王骥德等人都有所阐说。张綖《诗余图谱》在承扬宋人以本色观念论词的基础上，划分“婉约”与“豪放”两大主体性风格。他认为，“婉约”之体的特征是“词情蕴藉”，“豪放”之体的特征为“气象恢宏”。张綖分别以苏轼与秦观为代表，在词作体制辨分中首次将“本色”之论转变为“正变”之辨，强调“婉约”为“正”，“豪放”为“变”，开启了词风正变之论的主流取向。之后，徐师曾将对词体正变的辨析置放于能否以情感人的视点之上。其《文体明辨序说》受本色观念影响，论断婉约词为正，“盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正”。他并提出，婉约词之所以为正，不仅在于含蓄蕴藉，更在于其触动人心的特征，“否则虽极精工，终乖本色，非有识之所取也”。[9]165徐师曾之论比张綖单纯从风格表现入手判分正变之路径更见入理。

清代，沈亿年、黄云、吴绮、李元、田同之、王鸣盛、瞿颉、郑燮、戈载、吴展成、戴廷祄、蒋师辙、谢章铤、廖平、沈祥龙、陈廷焯、俞樾等人，仍持以婉约之风为正途、豪放之风为变径的观念，但分析辨说更见入理。如，黄云《小红词集序》在肯定词作风格有婉约与豪放之别的同时，认为即使以豪放著称的苏轼也称扬秦观为词坛“大手”，此乃缘于其作“多婉约也”，他认同陈师道所评苏词非本色之论，认为豪放之风乃词体趋变的结果，其在本质上是不入正道的。清中期，吴展成《兰言萃腋》在词风呈现上持传统正变观念，“然毕竟以温柔为主，豪放为别派，犹之禅家，毕竟临济是正宗，曹洞是旁宗也”。[10]卷二吴展成以婉约之风为正、豪放之风为变，倡扬词的创作还是以婉约蕴藉为正途。廖平《冷吟仙馆诗余序》将婉约之风格呈现论说为词之正道，“词家相沿以来，体派大略有二。一婉约，一豪放。大抵以婉约为正，取其不失诗人温柔敦厚之旨也。”[5]1749廖平归结“以婉约为正”的原因，乃在其呈现温柔敦厚的特征，是合乎自古以来之审美准则的。俞樾在词风正变之论上也体现出传统观念。其《玉可庵词存序》论说苏轼与吴文英之词，虽极显才华情致，但他们在创作路径上却不见当行。“而词之正宗则贵清空，不贵饾饤；贵微婉，不贵豪放，《花间》、《尊前》，其矩矱固如是也。”[11]卷三俞樾强调词的创作以婉约为正，以豪放为变，将传统词风正变观念进一步传扬开来。民国之时，以婉约词风为正宗之论续有流衍。如，蒋兆兰《词说》云：“词家正轨，自以婉约为宗。”[2]4632仍然拘守以婉约之风为正道的观念，甚富于观照与反思之意味。

从流派分属角度所展开的正变之论，主要呈现于清代和民国时期。吴骐、周大枢、凌廷堪、吴锡麒、李调元、杨芳灿、许夔臣、谢章铤、蔡宗茂、谭献、陈廷焯、徐珂、王蕴章等人，从不同角度展开对词派孕育与衍生的观照。如，周大枢在《调香词自序》中认为，苏轼、辛弃疾等人将柔媚委婉之风衍化为豪放慷慨之词，这在文体质性上是“近于诗矣”，因而呈现出入乎变径的特点。吴锡麒在《董琴南楚香山馆词钞序》中承扬以正变辨分体派的观念，但他对正变的理解与一般人的观念明显有异。他把“幽微要渺之音”的正派与“慷慨激昂之气”的变派并列，提出“一陶并铸，双峡分流”，主张各显其长，相互间没有优劣高下之别。谭献之论亦体现出从创作路径上辨分词派正变归属的特点。其《复堂词话》肯定词有正变之别，认为不论什么人的创作，都有所受渊源流别的影响，也就必然呈现出“正”与“变”的路径差异。谭献将清前中期的词人之作，划分为“才人之词”“学人之词”与“词人之词”。他推尚项鸿祚、纳兰性德等人之作为“词人之词”，是趋入正体的；而相对的，王士禛、周济等人之词则具有变体的特点，故将其归入“旁流羽翼”。

从词人词作角度所展开的正变之论，大致出现于明中期，主要呈现于清代与民国之时。如，王世贞《艺苑卮言》认为：“词至辛稼轩而变，其源实自苏长公，至刘改之诸公极矣。”[2]391但总体来看，明代词学对正变之属的论说还不很常见。清代，刘体仁、王士禛、邹祗谟、储国钧、凌廷堪、郭麐、戈载、刘熙载、谢章铤、杜文澜、谭献、江顺诒、潘曾莹、冯煦、林象銮、俞樾、陈廷焯等一批词论家，将正变之论在不同节点上予以了落实，从一个维面显示出对词史演化发展的辨析。清前期，王士禛在《花草蒙拾》中针对前人王世贞对婉约与豪放代表性人物的判分予以辨析。他同意将苏轼、黄庭坚、辛弃疾等人之词视为“变体”，但持异将温庭筠、韦庄等人之词归为“变体”。王士禛具体以赋的衍展为譬，提出温、韦之词乃“正宗之始”，它们孕育与创生着两宋之词，与“变体”是截然有异的。王士禛之论，见出作为不同统系的“正”“变”之体，各有内在的渐变之迹。清中期，周济所编《词选》以“正”“变”加以界分，从一个视点标示出正变观念在词学批评中的鲜明呈现。周济所用“正”当为正声、正体之意，然“变”却不指变体、别调，而指“正声之次”，是指富于创新且取得一定成就的词作，并不在排斥之列，他将融通平正的批评观念落实到了具体选编之中。晚清，陈廷焯对词人词作予以广泛批评，将正变之辨推上前无古人的高度。其《白雨斋词话》对苏轼、姜夔等人之词都广为推崇，分别以“仙品”“神品、仙品”“逸品”“隽品”“豪品”予以称扬，各加标树。他认为，这些人之作虽风格各异，“然皆不离于正”，与传统词论所视为正宗、正体的温庭筠、韦庄等人一样，一同可入“大雅”之列。陈廷焯对词之“正”内涵的理解，寓示着不论什么人、什么体，只要较好地体现出词的创作特征与发展规律，便都可入乎词史之正位。

从词史发展角度所展开的正变之论，主要呈现于清代与民国时期。其主要体现在张惠言、刘熙载、杨希闵、江顺诒、陈廷焯、陈衍、郑文焯、陈洵、夏承焘等人的言论中。他们从不同视点展开了对词之历史承衍与变化创辟的正变之论。如，张惠言《词选序》持论“故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳”，认为宋之后词均由“正”趋“变”。他对由元至清几百年间词道不畅甚为感慨，认为“皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也”[12]卷首，体现出以时代判分正变的路径及今不如昔的感叹。其所编《词选》便祈望在对词人词作的各异标树之中，能起到引领词的创作复归于正道的功效。晚清，江顺诒具体从对词人词作的分析入手细致地加以论评，将从词之历史发展判分正变推到更为融通平正的台面。其《词学集成》对单纯以时代判分词作予以有力之批评。他以唐诗的衍化发展为譬，提出不可以时代差异而判分正变归属，先出之词也有变径，后出之词亦有正体，关键看其艺术表现如何。他将柳永、秦观等人之作视为词家之变，将姜夔、张炎等人之作视为“词家之正轨”，又将王沂孙、史达祖等人之作视为“各臻其极”，显现出对以词作历史判分正变归属的努力破解。江顺诒之论，标示出传统词学正变之论的一个更高层次，显示出从词史角度判分正变归属的更深层次思考，富于启示意义。

总结我国传统词学中批评观念的运用、演变、衍化与发展，可以看出，尊体之论、雅俗之论、本色之论与正变之论，是我国传统词学的四大批评观念。它们各自包含不同维面的批评内涵，亦各有发展衍化的历史过程，彼此间相互联系、相互渗透，它们从主体上影响甚至决定着传统词学的关系建构及其批评展开，显示出重要的批评价值与现实意义。

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