张扬个性创造 涵养良性生态——山西戏曲“新流派”创造经验研讨会纪要

梅珩、刘英整理

张扬个性创造 涵养良性生态
——山西戏曲“新流派”创造经验研讨会纪要

梅珩、刘英整理

2017年4月27至28日，由中国艺术研究院戏曲研究所、山西省戏剧研究所联合主办的“山西戏曲‘新流派’创造经验研讨会”在中国艺术研究院召开。中国艺术研究院院长连辑、中国艺术研究院原常务副院长曲润海、山西省文化厅副厅长赵银邦分别致辞。诸位学者专家深入探讨了山西戏曲新流派形成的原因，王爱爱、宋转转、武俊英、张爱珍四位流派创造者在中国艺术研究院进行专题艺术讲座。中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗研究员主持会议讲座并作总结。

“山西戏曲‘新流派’创造经验研讨会”是中国艺术研究院戏曲研究所承担的课题《中国戏曲“新流派”系列研讨》的组成部分，该课题旨在通过理论研讨，对改革开放以来具有代表性的流派创造者和流派创造现象进行专题研究,在“新流派”概念的引领下，对已经形成流派或具有流派特点以及将传统流派张扬出时代新特色、个人新风格的艺术家和艺术现象，进行资料收集整理工作，总结其风格创造的方法，推进中国戏曲现代成就的总结，推广中国戏曲在现代化进程中的重要成果。山西是中国戏曲重要的发祥地之一，戏曲文化生态至今充满活力。近四十年来，山西戏曲界的大批领军人物不断推陈出新，王爱爱的“爱爱腔”、宋转转的“转转腔”、武俊英的“俊英腔”、张爱珍的“爱珍腔”在戏曲界广受赞誉。此次研讨针对四位戏曲流派创造者的创造经验进行系统总结，深入发掘艺术家与时代、地方、剧种、团队及演员群体的关系，共同探讨流派艺术形成的原因，为中国戏曲的长效发展提供理论基础。

深入研究山西戏曲流派艺术的创造性经验

连 辑（中国艺术研究院院长）：

纵观戏曲流派艺术的成型与发展，可以看到流派总与一些必要的条件是密切相关的。流派要具备鲜明的地域特色，山西戏曲的“爱爱腔”“转转腔”“俊英腔”“爱珍腔”等几个新流派，无不吸收了几千年文明历史的三晋文化环境中的艺术元素与艺术积累。流派要具备浓郁的时代精神，新的流派一定与时代脉搏共同跳动、与时代精神合拍押韵，流派是时代的产物，具有鲜明的时代烙印；流派要具备传统文化艺术的深厚底蕴，传统是源，流派是分支，传统是前因，流派是结果，新流派是从传统相续的文化中分衍出来的；流派要具备有序的师承关系，即便是类似宋转转创造“转转腔”，看似广收博取，也是以晋剧艺术传统为师，以编导音乐的专家为师，才实现了个性化的艺术推进；流派要具备优秀个体的创造性，任何一个开宗立派的个体都拥有优异的个性天赋和人品艺品，流派的表现方式由此而精彩纷呈，毫无千人一面、千腔一调的局限；流派要具备和谐共进的艺术团队，流派是群体性的艺术行为，得益于编剧、导演、作曲等综合因素的共同推进。

山西省委、省政府及相关文化主管部门对于戏曲工作的推进，实际上做到了：第一，省委、省政府高度重视山西的戏曲文化传统和戏曲艺术规律，这是一种觉悟，是山西文化领导者的文化自觉；第二，以曲润海厅长为代表的山西省文化厅制定出了符合戏曲传承发展规律的有效措施，“综合治理”为剧团的长效发展、为戏曲工作者的强有力扶持，提供了坚实的基础和条件；第三，山西文化主管部门在推进戏曲传承发展时，根据戏曲文化生态的多元要素，制定出分类指导、宽松成效的戏曲政策，推动不同体制形态的戏曲艺术向多元路径的发展；第四，山西的文化生态环境良好而各具个性，无论是决策层面，还是具体管理层面，都在共同呵护传统戏曲，数量巨大的声腔剧种、技艺精湛的演员队伍和不同审美趣味的观众群体，共同形成了良性的戏曲发展环境；第五，相续不断的人才队伍建设是山西戏曲稳定发展的前提，众多戏曲剧种的优秀人才始终驻守在各自文化空间，用人才创造来引领戏曲的发展方向；第六，山西地方戏曲不仅注重艺术实践，也注重艺术理论，众多的艺术创造经过研究者数十年如一日的整理、归纳、总结和提炼，逐渐地让戏曲艺术从实践走向学术化、理论化，由此而得以更好地向外推广。

务实推进戏曲传承 激活戏曲发展活力

赵银邦（山西省文化厅副厅长）：

2015年7月，国务院办公厅出台了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，这是自1951年关于戏曲改革工作的指示以后，第二次从国家层面对戏曲工作作出的总体部署和政策规定，是戏曲科学发展的纲领性文件。《若干政策》的出台，体现了以习近平总书记为代表的党中央对弘扬中华优秀传统文化——戏曲艺术的高度重视。2016年5月，山西省人民政府办公厅也下发了《关于实施山西戏曲传承发展振兴工程的意见》，即加大戏曲扶持力度、繁荣戏曲精品创作、开展戏曲惠民演出、改善戏曲演出条件、支持戏曲院团发展、完善人才培养机制、落实戏曲从业人员的社会保障、加强戏曲推广普及、扩大戏曲社会影响和组织保障等，把深化改革和政策扶持结合起来，下大力气求实效。山西戏曲人要继续深入学习习总书记的系列重要讲话，尤其要认真学习、贯彻习总书记在文艺工作座谈会和文代会上的讲话精神。坚决贯彻落实山西省委省政府的战略部署，牢固树立以人民为中心的创作导向，突出“中国梦”的主题和迎接党的十九大胜利召开的主线，用稳中求进的策略，为不断塑造山西美好形象创造正能量，为逐步实现山西振兴崛起提供新动力，不断开创山西戏曲发展的新局面。

综合治理 振兴山西戏曲

曲润海（山西省文化厅原厅长、文化部艺术司原司长、中国艺术研究院原党委书记、常务副院长）：

戏曲的流派不是横向的一个群，而是以单个人代表的。纵向看，戏曲流派代表人物，都有传承关系，上有师傅，下有徒弟，而且徒弟有若干人。戏曲流派代表人物，也和作家一样，有代表性的作品，即剧目。但剧目不同于剧本，而是通过演员的唱、念、做、打（舞），尤其是唱、念、做，表现在舞台上的成果。因此马玉楼说，丁派精华唱念做。其实我们这次研讨的，也都是各位的唱念做，首当其冲是她们的声腔艺术。

一个流派代表的形成，除师承关系外，都有一个高水平的合作默契的创作班子，特别是编、导、音乐创作人才。王爱爱身边有这样的班子，张爱珍身边有这样的班子，这都是人所共知的。没有吴宝明，张爱珍不可能把昆梆罗黄四个声腔创作成一台高水平的完美的演唱会。武俊英没有韩树荆等，《苏三起解》不可能那么精，更不会有蒲《西厢》。宋转转出塞，忘不了把琴师、鼓师、导演带上。当然，每个流派代表人物，还都有一个旗鼓相当的演出班子，水涨船高，相得益彰。

这次研讨会，山西省戏剧研究所办了一件本职的正事，中国艺木研究院戏曲研究所办了一件善事。好事起头难，研究新流派更难，却有“吃螃蟹”的价值。好事起了头，就会接踵而来。山西在旦角声腔艺术上、做派上，还有表演艺术家值得研究，如上党落子的郭明娥、临汾眉户的许爱英、北路梆子的吴天凤。那“天下第一杀”的《杀庙》，吴天凤就是创作者、首演者。在四大梆子须生方面，谢涛、杨仲义、郭泽民、张保平，堪称四大须生，也有值得研究的地方。

中国艺术研究院戏曲研究所的老人，过去都把山西作为基地，经常去山西田野考察，与山西有不解之缘，同时也推动了山西的戏曲工作。这个传统一直没有断，便有了现在这个研讨会。我希望这个好传统，一直发扬下去！

王馗（中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员）：

唐人《咏水》有曰：“标名资上善，流派表灵长。”流派总是与水之“灵”、水之“长”联系在一起，这种象征意味，使得“流派”一词成为在理论与实践中展现灵心妙悟与推陈出新的代名词。生态环境的良性发展，是流派形成的客观条件；创造群体的共同发展，是流派形成的必要条件；传承主体的个性发展，是流派形成的主观动因。流派是中国戏曲发展历史的重要推动助力，中国戏曲产生流派有多重的经验可供参考，时代变化、地域审美、艺术规范变化、艺人群体生存空间、艺术家的个人天赋与创造等都能导致流派的产生。创造以传承为基础，传承以创造作为结果，流派艺术极好地显示了富于辩证特点的艺术精神。张庚先生倡导建构戏曲表演体系，这是当前中国艺术研究院的努力方向，其中就包括对流派创造规律的深入探讨。山西戏曲新流派所面对四位艺术家及其流派创造的实践，显示出独具民族个性的艺术规则，即“声音”是界定流派的重要标志之一。借助声乐艺术，流派实现了心生曲境——声化腔型——舞成流派的不断拓展。具有民族个性的流派创造规律显示：流派是个性化的艺术创造，也是引领时尚的艺术；流派离不开群体的互动和群体的竞争，流派的产生实际是以艺术家为核心的群体互动、竞争的结果；流派是时代变革的艺术。山西戏曲的“综合治理”，形成了许多维护戏曲生态的重要经验，应为中国戏曲界所共享。希望理论界与戏曲艺术家保持紧密联系，把中国戏曲的命脉延续下去！

“爱爱腔”专题

王爱爱（晋剧表演艺术家）：

戏曲演员艺术水平的高低，主要表现在“唱”上；戏曲流派的区别，也主要表现在“唱”上。戏曲演唱有三个要素：字、情、味。“字”就是要做到吐字清晰、以字行腔，把唱词中的字咬真、咬正，字正腔圆。“情”就是要唱出感情。“味”就是韵味，要让观众觉得好听。其中，“字”是第一位的，“情”和“味”都是通过“字”和腔表达出来的。在我的艺术生涯中，之所以能有一点成就，最重要的一个原因是有筱桂花、牛桂英、程玉英这三位最好的老师。在她们严格指点和训练下，经过多年的艺术实践和刻苦磨练，形成“爱爱腔”。我有三点体会：艺术上有所成就必须要有好老师；老师在教学生时，一定要让学生练好基本功；戏曲是综合艺术、集体艺术，一个演员要想取得优异成绩，不仅要靠个人的努力，还要靠同台演员的合作与配合，以及编剧、导演、乐队、作曲、舞台美术设计、化妆、同台搭档等众多合作者的帮助。只有和这些合作者同心协力，共同切磋，根据自身条件，在艺术上不断取得新的突破，才能不断进步，成为一个富有创造性的表演艺术家。

王安葵（中国艺术研究院戏曲所原所长、研究员）：

我曾经认为流派是历史现象，但经过学习后，我认识到新流派是可以创造出来的。特别是在戏曲剧种众多、传统流派众多、传承人创造力雄厚的基础上，是很有可能产生新流派的。过去，有人认为戏曲流派是旧社会创造出来的，到了新中国就没有流派，这种说法是不对的。流派最主要的基础是群众承认。山西的各位艺术家在剧种艺术、流派传承方面做出了很多实实在在的贡献，他们的艺术也一定会得到观众进一步的承认，得到学者和年轻演员更好的继承和发扬。他们的艺术可以称之为新流派，同时也能推动戏曲艺术的健康发展。

田永国（戏剧评论家）：

王爱爱先后向程玉英、牛桂英两位不同流派的表演艺术家潜心学习，她既吸收了程派“咳咳腔”刚劲挺拔、朴实酣畅的艺术特色，又继承了牛派稳健大方、含蓄委婉、讲究字正腔圆的艺术风格，并根据自身条件不断创造出新流派。形成戏曲流派，应当具备以下条件：艺术要有独创性；要有雄厚的群众基础；要有自己的代表剧目；要有人学习，有人继承发展。“爱爱腔”不仅得到老戏迷们的喜爱，受到了年轻观众的欣赏。其流派艺术的特点至少有以下四个方面：音色纯正，吐字清晰；润腔灵巧，刚柔兼备；优雅质朴，稳健大方；感情细腻，贴近生活。

王绍军（中国戏曲学院表演系主任、研究员）：

中国戏曲有三大元素，即程式、行当、流派，程式是语汇，行当是类型，流派是色彩。流派的形成需要以下条件:主观条件有个人天赋、师承自由、风格独特、代表作多；客观条件有文化环境、创作空间、高人指点、团队支持。流派形成进程有四个阶段:展现个性—形成特色—建立风格—形成流派。流派形成的特征有四个方面:同行赞许，专家肯定，观众支持，后继有人。流派延续发展的条件有五个方面:独创性、时代性、历史性、延续性、继承性。流派之“流”分三个方面：传承，传人，传播。流派之“派”包含五个特征：艺术特征，生理特征，性格特征，人文特征，地域特征。流派创始人要将个人的流派发展与政府的文化职责相结合，要将个人的影响力化为生产力，将流派的建设与本剧种的推广有机结合，将艺术视野由一个剧种、一个作品的发展提升为区域性、全局性的戏曲生态的改良。要狠抓地域风格、剧种特色。流派的传承发展重在有传人，人才的培养至关重要。

王越（山西省戏剧研究所副所长、副研究员）：

王爱爱的演唱声音甜美、音色嘹亮、吐字清晰、韵味沉厚、灵巧多变、高低自如，表演朴实端庄、情真意切，在晋剧的青衣行当中独树一帜。她既吸收了牛桂英行腔委婉、讲究字眼和韵味的艺术特点，又吸收了程玉英的“咳咳腔”，再根据自己的嗓音条件，加以创新，同时还吸收了民歌的唱法，逐步形成了自己的流派特点。“爱爱腔”形成于上世纪60年代，成熟于七八十年代，辉煌于新时期以后，成为晋剧领域里最主要的艺术流派之一。其声腔特点集中体现在：音域高，创新了晋剧传统音乐唱腔的音调；装饰音多，丰富了晋剧唱腔的演唱；气息饱满。

“转转腔”专题

宋转转（晋剧表演艺术家）：

我不是科班出身，也没有固定的师承关系。“转转腔”是在吸收众多艺术家长处的基础上，结合自身条件形成的。“转转腔”的形成有七个因素：一副特殊的好嗓子；父母的艺术熏陶；音乐基础扎实；科学发声方法，尤其是咽音发声法；导演，作曲家给予的帮助；长期的舞台实践中对唱腔的不断探索，充实，完善；吸收“咳咳腔”等艺术声腔的长处。“转转腔”的唱腔风格有八个，即发声科学、博采众长、圆润甜美、清脆悠扬、俏丽多变、有弛有张、离板吟唱、归眼得当。戏曲歌唱演员必须具备科学的演唱方法，我通过学习咽音，达到了真假音自然结合，这就是“转转腔”的科学发声方法。同时，我吸收了程玉英的“咳咳腔”等多位艺术家的长处，让真假音耐听、好听，演唱时张弛有度，吐字尽量口语化，说唱结合，在唱段中融入念白，唱中有念，念中有唱，实现演唱的多样性。特别是在一些唱段中离开板式演唱，依然能够有板有眼，并恰当回归到板眼上。“转转腔”是一个年轻的声腔流派，还需要继续努力，使其不断完善。

马也（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

“转转腔”在晋、冀、蒙、宁等地流传，影响极大。流派的出现要有一定的文化条件和特定时代背景，一个艺术形式、艺术种类、戏曲剧种谈到艺术流派或流派纷呈的时候，一定是艺术成熟的标志，是艺术发展多样性的标志，也是戏曲文化生存环境最好的时候，一定离艺术的繁盛不远。若艺术形式处于萧条的时候，就可能不存在流派。流派的含义有以下两个：一、流派具有开创性。流派最大的特点是非个体化的存在，但是开创时期一定是个体化的存在。要看到流派的双重特征，大师级人物之后的追随者、传承者是成群结队的，很容易陷入单纯模仿的境地，这是从理论角度去研究流派的艺术课题。二、流派一定是创造、创新的结果。流派是艺术史发展过程中的产物，本质是创造和创新，没有创造和创新是不能形成流派的。流派是否能够长期存在，在于流派有多少生命力，能否创新，能否发展，能否创造性地前进。但是流派也可以是单纯的、惟妙惟肖的模仿，这种流派存在的意义，首先体现在戏曲学院课堂里的教材。流派传承具有非遗价值，但对活生生的艺术继承和艺术发展，其意义与作用却值得深入研究探讨。

文井（著名导演）：

上世纪80年代当“转转腔”广泛传播时，群众中流传着顺口溜：交城剧团有三宝，其他剧团比不了，转转唱，文井导，静波的曲曲配得好。这是“转转腔”团队精神的具象化，“转转腔”是集体智慧的结晶。“转转腔”的成型、巩固和发展形成了一个规律，即每排两个重头戏后就要停歇一段，利用空闲时间来对“转转腔”进行研究总结、熟练提高。通过多次反复，使“转转腔”更加理性化，保持稳定前进、健康发展的步伐。宋转转多次参加全国戏曲演员交流学习，学练了“喷火”“水袖”等多种特技，这些学习为宋转转的艺术奠定了基础。宋转转在演出中充分利用自身条件，结合剧作情节，将剧中人物塑造得栩栩如生。除了唱腔，念白也是构成流派的重要部分，诸多场面都突出了念白的重要性，念白占据剧目百分之六十到七十的比例。同时，念白能够推动事件的发展和矛盾的激化，是“转转腔”的重要组成内容。

周传家（北京联合大学教授）：

“转转腔”深深扎根于晋剧声腔，在保持晋剧基本演唱形态和七种板式的前提下，以【夹板】为基础进行加花和变奏。其唱腔节奏多变、灵巧自如、棱角分明、感情充沛。宋转转音域宽广，音质纯净，梆板准确，节奏工稳，吐字清晰，收放自如，润腔得法，灵巧多变，感情浓厚，韵味盎然，由此形成自然、真切、婉转、俏丽、动人的基本特色。尤其是她善于运用华彩唱法，声音穿透度强、音色透明度高。宋转转的成功离不开以下因素:一、先天条件优秀，富有激情和悟性。二、深深扎根于民间艺术土壤，将自然音响、生活音调积淀在记忆里，融汇到唱腔之中。三、明确目标，选准方向。四、既重师承，又转益多师，勤于学而善于学，举一反三，一点即通。五、德艺双馨，心中装着观众。

李静波（晋剧唱腔设计）：

文革期间，艺术团体没有固定的、正式的师承关系，演员也没有明确区分戏曲行当，这让宋转转的原始积累相对丰富，也允许她自由发展、广征博采、多元吸纳，这是“转转腔”形成的客观因素。宋转转具备得天独厚的歌喉，生就灵巧利落的口齿，有音乐的悟性和艺术的细胞，也有开放的思想和敢于向传统挑战的精神与勇气。“转转腔”的艺术风格，突出表现在润腔和发声两个方面。由于她声带、口齿的控制能力极强，所以行腔流畅，各种复杂的装饰音都能运用自如，她能通过多种润腔手法把人物的复杂情感准确转变为音乐语言表现出来。同时，她有目的、有选择地学习掌握了一定的发声技巧，如她能灵活、巧妙地运用口腔、鼻腔、腹腔等多部位的共鸣发声方法，把真假音有机结合在一起。她在晋剧传统唱法基础上，有选择地吸收民族、通俗、美声唱法中的可取之处，唱腔自然真切、委婉俏丽。“转转腔”以其圆润甜美、华彩多变、音乐性浓、感染力强的特点风靡晋、陕、蒙、冀、宁等多地。晋剧的传承、传播、发展不能局限于山西地区，这样才有利于晋剧艺术的发扬光大。

“俊英腔”专题

武俊英（蒲剧表演艺术家）：

我自幼酷爱戏曲，在全面继承传统的基础上，适应新时期观众审美需求，积极参与创腔，形成自己的特色。一、创新唱腔是新时期蒲剧生存发展的需要，蒲剧存在声音过火的状况，时代呼唤改革，艺术需要创新。二、继承传统，才能夯实发展基础。我的恩师田郁文老师富于创新精神，当年我主演的12个剧目均系老师口传身授、严格把关。三、执着追求，才能到达成功的彼岸。我主要从规范声韵、吐字清晰，合理安排、巧用板式，深入角色、情贯始终，兼收并蓄、大胆创新，把握分寸、恰到好处五个方面下功夫。经过长期努力探索、学习借鉴，我准确把握字清、情准、腔顺、韵浓的基本要领，着意朝着悠扬婉转的方向发展，表演上追求精气神韵兼而有之。四、拓宽渠道，推动流派艺术的传承发展。流派流派，不流则衰。我主要通过剧目传承、基地传承、弟子传承、机构传承四种方式进行传承。五、与时俱进，攀登蒲剧艺术新高峰。面对激烈的文化市场竞争，我的唱腔艺术同样面临完善提高的任务，传承、发展蒲剧是我毕生的追求。

谭志湘（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

我说三个观点:一、流派必须有其代表剧目，武俊英的代表剧目是《苏三起解》，是《苏三起解》成就了“俊英腔”。蒲剧以高亢激越为传统，也是蒲剧依然需要的一种风格，“俊英腔”有发展、有突破，填补了蒲剧发展的一个空白，对蒲剧发展是有贡献的。二、流派不仅体现在唱腔上，它必须是全方位的。蒲剧泥土气息较重，很多下乡演出中声震屋宇的唱腔与比较粗糙的表演相结合，呈现出独特的乡土面貌。武俊英在表演上也有所突破，她的唱腔和表演是统一的，具有秀美、阴柔美和悲剧美，艺术由此上升到一个新的审美高度。三、戏曲界不乏年高而依然声色鲜丽的艺术家，我呼吁各级领导、各个部门能够给这些表演艺术家创作机会、创作空间。她们不仅需要带学生，也需要进行创造。五十多岁正是创作的黄金时期，她们还有很大的上升空间，还需要攀登。保持声腔、流派的活力，让流派创造者始终处于艺术的最高峰。

王思恭（运城市戏剧理论家）：

武俊英12岁从艺，师从田郁文（筱兰香）。在表演和演唱上，她不机械模仿，有自己的理解和体会。她本人嗓音清亮、音域宽阔、音色甜美，音准、音高、共鸣俱佳。在吐字、发声、行腔、运气方面勇于创新，老腔新唱，精益求精，加之剧本对路，作曲腔型符合，导演、伴奏、搭档以及舞美水平上乘，探索出平舒圆润、柔中有刚的新唱法，匹配细腻传神的表演，创立了蒲剧“婉约派”。“俊英腔”的形成在《送女》中初显雏形，到新编《苏三起解》即已成型，在1988年“梅花奖”获奖演员座谈会上获得理论上的定位。“俊英腔”完善了蒲剧音乐唱腔体系，同时扩大观众群，增强了蒲剧发展后劲。这一唱腔成为地域文化名片，强化了蒲剧影响力。“俊英腔”的特点主要体现在吐字清、板式巧、情贯注、善创新、讲分寸五个方面。

刘文峰（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

新中国成立以前戏曲剧种在流派发展上比较突出，新中国成立之后流派的产生、发展反不如以前。山西在改革开放后涌现出这么多优秀的演员，产生了新的流派，这就成为值得研究和探索的问题。“流派”这个概念具体到戏曲有两层含义：一是地域流派，二是艺术家表演风格的流派。这次会议应该总结三方面问题：流派形成的规律；突破流派艺术发展的瓶颈；寻找流派艺术发展的途径。艺术流派的产生是一个剧种成熟的体现，是舞台艺术繁荣的表现，也是个人天赋和集体创造的结晶。戏曲流派的产生、发展和“联合国保护非遗公约”所提倡的文化多样性、多元性、传承性和继承性理念是完全一致的。戏曲流派问题根本是体制问题，同时也是艺术教育的问题。我们现在没有按照戏曲艺术教育的规律培养人才，专业教育被大大削弱，这些都是当下戏曲发展中要解决的问题。

谢雍君（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

武俊英的唱腔艺术在继承前辈老师的基础上，为蒲剧高亢激越的唱腔增添了一份柔美、恬淡，拓宽了蒲剧唱腔的艺术表现力，为蒲剧唱腔注入了新的审美理念。这里有两个关键词，继承和创造，流派的发展、成型必须有这两点。武俊英的创造性显得更突出，其成名作《送女》等都是在继承前辈筱兰香的基础上加入了自己的创造。没有周围艺术家们的推动，创造是不成形的。武俊英16岁受业于宋荣庭老师，在老师教诲中便萌发了创新思想。“俊英腔”中合理地运用了气声、轻声和弱声，这种唱法迎合了当代观众的审美趣味，为蒲剧注入了现代品味，这种唱法让舞台语言直接进入观众的心里，更能够打动人。

赵黛明（山西省戏剧研究所研究员）：

武俊英是上世纪80年代初涌现出的山西青年演员中的佼佼者，“俊英腔”最大的特点就是动人、动听，直入人心、新颖别致却不失蒲剧韵味，在细腻委婉的运腔转换中焕发出迷人的神韵，开创了蒲剧清新婉约之风和蒲剧旦角声腔的新时代。“俊英腔”好听、好学、好记，普及面广、影响力强，已成为当今蒲剧最具代表性的唱腔之一。

“爱珍腔”专题

张爱珍（上党梆子表演艺术家）：

我从1976年起到现在，都以演唱功戏为主。我最大的体会就是“玉不琢不成器”。因为我的嗓音条件较好，领导为我提供了优越的成长条件和机遇，剧作家为我写戏，作曲家为我谱写唱腔，我所有受群众欢迎的唱腔基本上都是吴宝明老师谱写的。我的哥哥也是敢于创新的戏曲音乐家，他们两个人就是我的“琢玉人”。我所演的《塞北有个佘赛花》是山西省文化厅副厅长鲁克义写的，全剧没有一句道白，充分发挥了我的嗓音优势，给观众留下了“爱珍能唱”的印象。我演的《两地家书》是马科先生导演的，从剧情、服装、道具到表演、唱腔进行了全新的改革，特别是唱腔，如果说上党梆子的唱是由高亢刚健走向婉转动人的话，那这个戏就是转变的标志。一个演员的成长、成熟，除了本人的一点天赋、一点基础之外，更多的是剧作家、导演、音乐设计家心血的体现，没有他们艰辛的付出，没有他们根据我的条件创作剧本、编排动作、设计唱腔，就没有今天的“爱珍腔”。

包澄洁（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

流派发展并非要求后人完全和前人一样，流派本身也在发展之中。随着时代的发展，必然会有新的流派产生。“小电灯”、丁果仙代表的是一个时代，在纪念丁果仙诞辰一百周年演唱会上，一批七十高龄的丁果仙徒弟相继登台，他们各具特点、各有绝活，他们代表的是另一代人。今天在座的四位艺术家又是一代。这是一场接力赛，是山西戏曲向前迈进的形象再现。没有一个流派可以传承几百年，每个人的自身条件不同，所有人都会在传承的过程中发扬自己的特色。每个时代都有属于自己的特点，流派的传承人们会自觉不自觉地在自己的歌唱中融入时代的音调，在继承中发展是戏曲艺术生生不息的原因。

吴宝明（上党戏剧院原院长、戏剧理论家）：

“爱珍腔”的主要艺术特点：唱情、传神、韵味浓、易学易记易传唱。其个性和风韵用四句话来概括：嗓音有特点，演唱有灵性，控制有心得，重点段、句、字突出。可再简化概括为八个字，即甜圆、纯美、如诗、通透。“爱珍腔”的生成条件最主要的有：天生一副好嗓子，百里挑一，脱颖而出；起步未走弯路，唱功扎实，传承有序；紧跟时代与剧种的创新步伐，承续变革，勇于弄潮；团队保障，技术支撑，方向明确，事半功倍。张爱珍从艺经历中有三个阶梯：起步在戏校，初露头角在县剧团，成名在市剧团。她创建拓展的四大步是：《杀妻》出尘问世；《两地家书》等剧目充实提升；《塞北有个佘赛花》再次展示充实提升、再攀高峰后的艺术魅力；然后开花结果，创办“工作室”，协办高平戏曲班，传徒授艺，向戏迷票友传承“爱珍腔”。“爱珍腔”的形成是上党梆子从上世纪80年代以来“新腔”“新唱”“新流派”唱腔艺术繁荣发展的标志之一。

樊国宾（中国戏剧出版社社长）：

“爱珍腔”的形成对戏曲声腔继承具有启发意义。戏曲传承有个大命题，即“流派”与“自我”的创变。后人习得前人，切忌在继承中重“形”不重“神”，甚至把前辈某些生理条件的缺陷也当作特点来呈现。张爱珍从艺初始，是模拟吴婉芝等老一辈艺术家的风格。但她从自身条件出发，博采众长，转益多师，将上党梆子的整体表演美学体系大大提升了一个境界，“爱珍腔”的产生对声腔流派发展具有启发意义。“在我不如人处学习，在人不如我处创造”，“爱珍腔”终于成为戏曲界共同认可的一个流派。回顾张爱珍的艺术历程，形成流派至少需要三个条件：一个核心演员；一个或几个声腔设计上的默契合作者；一出有潜在经典价值的剧目。在以张爱珍为代表的艺术家的努力下，上党梆子有了丰富且合理的巨大发展，上党梆子传承到今天还能产生“爱珍腔”，是剧种生命力生生不绝的证明，也是剧种的幸运。

毛小雨（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

山西戏曲人才基础特别雄厚，培养了很多优秀演员，至今山西很多地方的下乡演出条件依然非常艰苦，这对艺术家和艺术是有很大伤害的。虽然戏曲的基础在农村，但戏曲是剧场艺术，要提高艺术水平还得回到剧场、回到城市。流派艺术要发展，就必须有传承者和剧目。没有大量作品的积累，是不可能成为流派代表人物、成为艺术大师的，这些都是当下戏曲发展所面临的问题。张爱珍的艺术特点有一点特别值得提出的就是“易唱易学”，这是当前舞台艺术要特别关注的地方。传统戏应该原汁原味地传承，但不出新肯定会失去观众。希望作曲家、编剧能和艺术家一起，推动戏曲剧目出新，这才是戏曲的未来。

徐秉梅（山西省戏剧研究所副研究员）：

自上世纪80年代以来，随着张爱珍《杀妻》《两地家书》等剧目的成功演出，观众对一向高亢粗犷、豪放阳刚的上党梆子音乐唱腔有了新的认识，这种艺术魅力源自于张爱珍创造的“爱珍腔”。“爱珍腔”形成的首要条件来源于她与生俱来的良好嗓音条件和多年刻苦训练所具备的扎实基本功，张爱珍在发挥自身嗓音条件的基础上推动上党梆子唱腔朝着灵巧多变、柔美自如的方向转化。“爱珍腔”的产生是众多合力的结果，这既得益于艺术家个人天赋和数十年艺术实践中的积淀以及对前辈艺术家艺术神韵和精髓的领悟，也有赖于作曲家和剧作家等的鼎力扶持，各阶层观众的热爱则奠定了广泛的群众基础。数十年来，“爱珍腔”处于发展创新和被继承、被模仿、被传播的流动状态，已经构成一个戏曲流派。

祁爱斌（山西省戏剧研究所所长）：

感谢中国艺术研究院搭建起这样一个平台。中国艺术研究院戏曲研究所设立的“中国戏曲新流派系列研讨”项目，以全国戏曲发展的视野研究流派问题，首先选择山西，是令山西戏曲界无比自豪和深感荣幸的。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话发表之后，在山西省委省政府的领导下，各项有利于戏曲发展的新举措纷纷出台，当下山西戏曲艺术正呈现出强劲的发展势头，这同样与文化部、中国艺术研究院戏曲研究所对山西的关注和厚爱是分不开的。本次研讨会虽然时间较紧，但是规格和质量很高，对今后的工作具有启发性的意义。相信本次研讨会必将在山西戏曲领域产生广泛的影响，必将会进一步促动山西戏曲艺术从“高原”向“高峰”的跨越。

（会议纪要有删减）