论香港邵氏电影《荡寇志》对《水浒传》的人物重塑

王凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

论香港邵氏电影《荡寇志》对《水浒传》的人物重塑

王凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

香港著名导演张彻拍摄的电影《荡寇志》采用在节选原著的基础上加以虚构的改编方式，重点展现了小说《水浒传》“征讨方腊”一节中攻取杭州城的曲折情节。影片通过原著情节重构中的英雄形象彰显、水浒英雄阴暗面的影像淡化以及方腊一方形象的反面化塑造，不仅投射出一代武侠电影宗师张彻对于《水浒传》人物精神内涵的特殊理解及其在影像实践中一以贯之的“阳刚电影美学”，亦体现出20世纪70年代的香港电影对于包括《水浒传》在内的古典名著的独特影像诠释。

《荡寇志》；《水浒传》；张彻；电影改编；人物塑造

20世纪七八十年代，香港邵氏兄弟有限公司投资拍摄了一系列改编自小说《水浒传》的电影作品，由此形成了邵氏“水浒”系列影片，其中既有反映单个英雄人物的《林冲夜奔》（程刚导演，1972年）、《快活林》（张彻、鲍学礼导演，1972年）、《武松》（李翰祥导演，1982年），亦不乏表现梁山水寨后期征伐情节的影片《水浒传》（张彻导演，1972年）、《荡寇志》（张彻导演，1973年）。《荡寇志》在将《水浒传》“征讨方腊”一节中攻取杭州城的曲折情节搬上大银幕的过程中，以其对原著人物形象及其文化蕴涵的独特开掘，体现出以该片导演张彻为代表的改编者对于这部古典小说名著诸多方面的特殊理解。

一、原著情节重构中的英雄形象彰显

《水浒传》的总体叙事结构是前半部分以展现个人斗争为主，表现为人物“列传式的结合”[1]237，后半部分则重在演绎梁山群雄的集体征伐活动。征讨方腊是梁山众好汉规模最庞大、付出代价最高的集体行动，《水浒传》从第九十回“五台山宋江参禅，双林渡燕青射雁”至第九十九回“鲁智深浙江坐化，宋公明衣锦还乡”完整展现了悲壮而惨烈的征讨过程，期间历经“智取润州城”“大战毗陵郡”“智取宁海军”“鏖战乌龙岭”“智取清溪洞”等多次战役。而改编于此的影片《荡寇志》虽仍表现了梁山大军征讨方腊的基本情节，但却对这段情节进行了重新架构，该片一方面在甫一开场阶段通过快速剪影式的过场性画面配以字幕说明的特殊方式，展现了梁山大军先后攻克润州、常州、宣州、苏州等地及徐宁、董平等多人阵亡的情节；另一方面，在此之后影片着重表现了原著中宋江大军攻克方腊政权重镇杭州城的曲折历程，并虚构了在多次强攻杭州未果的情况下，燕青、张顺、李逵、史进及张青夫妇潜入敌城、侦讯敌情，进而与城外大军里应外合攻取杭州，其自身则在与敌周旋、拼杀中先后阵亡的情节，由此体现出“从整部作品中，撷取相对完整的一段加以改编”[2]104的原著“节选”改编和在“节选”基础上加以虚构铺衍这两种情节改编方式的有机融合。

具体说来，影片《荡寇志》的情节虚构铺衍并非影片主创者无本之木一般的主观想象化生发，而是在原著《水浒传》情节基础上的艺术创作。《水浒传》第九十四回“宁海军宋江吊孝，涌金门张顺归神”曾写到进攻杭州前，柴进自告奋勇欲携燕青深入虎穴、充当细作，以为大军内援，其二人并未出现在梁山大军攻取杭州城的情节中，而“涌金门张顺归神”的悲壮一幕则无疑是梁山大军能够攻取杭州的关键，可以说上述两处情节成了影片《荡寇志》中“入城侦讯”“群雄战死”的艺术来源。正因如此，影片《荡寇志》不仅虚构了燕青、张顺、李逵、史进及张青夫妇潜入敌城而先后战死的情节，亦将张顺喋血涌金门的情节穿插其间，并以生动的影像画面对这一情节给予了浓墨重彩的悲壮性再现。可以说，影片是将“一人捐躯”铺衍生发为“群雄阵亡”，这一改编虚构既不是“文学作品中大部分叙事元素被保留在电影中，很少的元素被舍弃，并且没有补充太多的元素”的“紧密型电影改编”[3]59，也非“文学作品中大部分的故事元素在电影中被舍弃并且电影中大部分元素是被替换或补充”的“松散型电影改编”，而是“故事中的一些元素被保留在电影中，另一些元素被舍弃，并且仍有更多的元素被补充进来”的“居中型电影改编”[3]60，其实质是针对原著局部情节施以扩展、发散的改编思维，然而这并非导演张彻意欲在现代影像叙事手法上进行某种实验性的艺术尝试，而是为了彰显《水浒传》中以梁山众好汉为代表的男性英雄形象。为此，张彻不惜影像篇幅逐一展现了几名梁山好汉与敌血战、直至身死的动人过程：身份暴露的石秀为替义兄杨雄报仇而与敌将石宝同归于尽（改编虚构）→史进为掩护张顺、李逵等人脱险而喋血敌阵（改编虚构）→深陷敌兵包围的张青、孙二娘夫妇血战不屈、双双殒命（改编虚构）→李逵为使燕青、张顺摆脱追兵而独挡众敌，直至中枪身亡（改编虚构）→张顺战死涌金门（原著再现）→燕青为擒敌酋、力战而亡（改编虚构）。张彻在片中采用的这种原著再现兼以艺术生发的改编方式，实际上是为将张顺“涌金门张顺归神”这一英雄之死的悲壮情节所具有的强烈心灵震撼和情绪冲击加以放大，进而在原著的基础上更加凸显了梁山英雄武艺高强、英勇无畏、豪放磊落、扶携互助以及为了陷城破敌、扫平强虏而不惜自我牺牲的侠义精神。

总体看来，张彻的这次“水浒”改编实践体现出“从某一作品中得到某种启示，重新构思，但仍保留原作中的人物和情境”[4]270这一“变通取义”理念，亦即作为改编者的影片主创者“借原作发挥自己的主题意旨，而不大理会原作的思想实质，仅在某些方面和原作有一定的联系，这实际上已是一种延伸意义的改编”[2]105。影片《荡寇志》中几位主人公或为保护其他兄弟脱离险境、或为平敌大业的最终完成所展现出的舍生取义精神看似与原著情节描写不乏抵牾之处，然而却鲜明地体现出张彻在影片中一以贯之的阳刚电影美学。“为了借刀剑与拳脚表达阳刚之气和男性情结，张彻选取了一些最能体现男性英雄之间惺惺相惜、最终以身殉义的电影题材，在惨烈的赤膊上阵、肠盘大战或血腥杀戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、义薄云天的电影悲剧。”[5]341可以说，张彻对小说《水浒传》的武侠影像化改编，也正是欲借作品的情节、人物在传扬上述影像美学观念的过程中来凸显男性英雄所具有的侠义精神以及他们之间的深挚情谊。

二、水浒英雄阴暗面的影像淡化

作为一部复杂的文化文本，小说《水浒传》“弘扬了人性中光明正义的一面，寄托了下层民众许多美好的理想，但它也无意中展示了中国传统文化、国民性格中另一方面的内容”[6]978，这其中既有“对芸芸众生的生命价值的忽视乃至蔑视”[6]978，更不乏“以一己之帮派利益为判断是非标准的行帮意识和强烈的防范敌视女性心理”[6]979。正因如此，锄强扶弱、豪奢放逸、珍视友情的梁山好汉时常在正义目的、兄弟情谊乃至行帮意识的掩饰下突破打抱不平和复仇雪恨的正常界限与合理范围，以致造成非理性、非人性的肆意杀戮，这成为被人诟病的重要方面，诚如夏志清先生所言：“虽然《水浒》肯定了英雄们的豪情壮举，但它同时对野蛮虐杀事实上的赞同，使得中国文化学者对于这一重要作品莫知所从。”[7]99如果说鲁达拳打镇关西郑屠致其身亡是其出于扶危济困、嫉恶如仇这一传统豪侠精神，那么李逵江州劫法场时“轮两把板斧，一昧地砍将来”[8]534而殃及平民，“复仇之神”武松在血溅鸳鸯楼、惩毙元凶罪魁张都监、蒋门神之际亦令都监府的女眷、侍婢等多人无辜受戮的情节，则无疑投射出这些好汉形象、性格的阴暗侧面。由此，“路见不平，拔刀相助”已畸变为“路见不平，拔刀相向”，“快意恩仇，诛奸除恶”则异化为“快意恩仇，不辨善恶”。张彻在拍摄影片《荡寇志》的过程中，有意保留了原著人物勇武豪侠的一面，而对这些人物的负面阴暗形象施以了影像淡化和巧妙规避，这在张顺、石秀等人身上体现得十分鲜明。《水浒传》中，素有“浪里白条”之称的张顺在尚未登场时，作者已借其兄张横之口向宋江、同时也为读者讲述了张氏兄弟二人的“谋生之道”：

我弟兄两个，但赌输了时，我便先驾一只船，渡在江边静处做私渡。有那一等客人，贪省贯百钱的，又要快，便来下我船。等船里都坐满了，却教兄弟张顺也扮作单身客人，背着一个大包，也来趁船。我把船摇到半江里，歇了橹，抛了钉，插一把板刀，却讨船钱。本合五百足钱一个人，我便定要他三贯。却先问兄弟讨起，教他假意不肯还我，我便把他来起手。一手揪住他头，一手提定腰胯，扑同地撺下江里。排头儿定要三贯。一个个都惊得呆了，把出来不迭。都敛得足了，却送他到僻净处上岸。我那兄弟自从水底下走过对岸，等没了人，却与兄弟分钱去赌。那时我两个只靠这件道路过日。[8]488

由此可见，张横、张顺兄弟不仅以欺诈兼以武力胁迫的手段对过往船客进行巧取豪夺，而且所获不义之财并非用于自身生计，而是尽数挥霍于赌场。可以说，张氏兄弟在义薄云天的面纱之下是与打家劫舍的周通、杀人越货的孙二娘、横行乡市的穆氏兄弟毫无二致的水匪惯恶，即使在张顺改行为“卖鱼牙子”后，也亦未洗心革面、弃恶从善。正如张恨水先生所说：“（张顺）隐然为鱼贩之魁，彼未至江滨，纵有贸易，无或敢成交，此何以故？非因其盗性未改，善游泳能杀人乎？顺不为盗，与盗固相处不远也。”[9]28

然而，与上述描写形成鲜明对比的是，影片《荡寇志》运用电影“闪回”方式表现了张顺在“忠义堂”众好汉面前回忆初次邂逅李逵时，其在浔阳江中戏耍李逵，从而将原著第三十八回中“黑旋风斗浪里白条”的经典情节巧妙再现于观众面前，并由此在有限的影像叙事篇幅内展现了张顺如水中蛟龙一般的英雄本色和豪荡不羁的性情，而其与兄长张横初为水匪、欺诈船客的垢行劣迹在片中人物重塑中已难觅其踪了。这种对于梁山好汉人性阴暗面的影像化过滤在作为片中主要人物之一的石秀身上也有着鲜明的体现。石秀作为杨雄的结义金兰，在杨妻潘巧云通奸事发后，怂恿杨雄诛杀其妻，这一情节历来被视为是梁山好汉刻毒残忍、漠视生命、敌视女性的明证。而影片《荡寇志》在表现宋江、吴用命石秀与燕青等人同入杭州城、侦查敌情时，石秀借机表达了要为死于敌阵的义兄杨雄复仇的强烈意愿和激愤之情，最终他在手刃杀兄之敌石宝后伤重而亡。在此，观众看到的是梁山好汉对于兄弟情谊至死不渝的珍视，而令人触目惊心的虐杀女性之举则被完全规避。同样，张青、孙二娘夫妇在十字坡开设“黑店”，专司杀人劫掠之业，马幼垣先生直言孙二娘为《水浒传》中“最凶残的禽兽”[10]89，而影片《荡寇志》不仅展现了张青夫妇合力杀敌、不屈而死的画面，亦渲染了夫妻二人在身负重伤、行将死去时的互怜不舍之情，从而在将二人性嗜贪残的负面色彩加以无形消解的基础上，凸显出他们作为普通夫妻的人性化情感。可以说，影片《荡寇志》对水浒英雄原初形象所潜隐的阴暗人性的审美过滤和艺术稀释，不仅与该片导演张彻对于这些人物的正面影像书写这一基本改编创作出发点相辅相成，而且也在一定程度上折射出张彻对于《水浒传》正反两面价值的认识以及他针对古代文化遗产批判性继承的艺术辩证精神。

三、方腊一方形象的反面化塑造

征讨方腊是《水浒传》中“群体性战役板块”[11]302的重要组成部分，也是该作品战争叙事的典型段落。更为重要的是，征讨方腊这段情节还具有深化全书思想主旨的特殊价值。征讨方腊不仅预示了宋江忠君的最终归宿[12]232，而且在以宋江征方腊体现出“义”对梁山好汉之精神束缚的同时，亦通过公孙胜、李俊、燕青等人在凯旋之际的离去折射出对“义”的“最终解脱”[12]234。与邵氏“水浒”电影《阎惜娇》（严俊导演，1963年）对于阎婆惜、《武松》（李翰祥导演，1982年）对于潘金莲及电视剧《水浒》（山东电视台1983年出品）对于高俅等原著反面人物的人性化塑造不同的是，影片《荡寇志》在展现与梁山大军处于对立面的方腊及其部众形象时，将其尽皆塑造成为面目雷同的反面化艺术形象，这种反面化处理在影片中是通过各类重构性情节的影像叠加来实现的。首先，在燕青、史进等人潜入杭州城伊始，恰遇方腊驾辇经街市回行宫，士兵纵列两旁、实施“净街”，百姓不得擅自过街，一名急于为子诊病的平民在护卫士兵的恶意诓骗下独自横穿戒严的街道而立时横遭屠戮，这一叙事组合段看似短促，实则别具意味。其一方面直指方腊政权在其统治区内的横征暴敛、荼毒百姓以及民心尽失的现状，另一方面更将方腊一方置于无可质疑的反面地位。其次，影片有意运用对比艺术思维来使方腊政权中的诸人与梁山好汉形成一种巧妙的形象比照，借此来凸显方腊麾下之人的妄自尊大却又色厉内荏、外强中干的形象特质。譬如，方腊之子方天定作为方腊政权的“储君”，却毫无人君之气，不仅缺乏过人膂力和应敌之策，反而临事委搪、畏敌如虎，一味追求声色之欢，这一富于滑稽意味的人物和深入敌境、出生入死并最终为破敌平虏捐躯而逝的张顺、史进、燕青等人可以说构成两极化的形象比照；时常叫嚣自己乃“江南相扑第一”的方腊大将司行方在与燕青的相扑较量中更是原形毕露、不堪一击，这一略带谐谑色彩的武打桥段穿插于生死难料、惊心动魄的武侠影像中，不仅令影片阳刚激越的主体叙事节奏更显张弛有度，更在彰显燕青“智足以辨奸料敌，勇足以冲锋陷阵”[9]31的同时，反衬出班门弄斧的司行方傲睨自若却最终技穷力竭的愚鲁可笑之相。

影片《荡寇志》对于方腊一方的影像重塑，从尊重文学原著的角度来说，其在原著基础上对于方腊一方的形象矮化，无疑与原著本身描写尚存一板之隔；就方腊这一历史人物而言，影片对于方腊的塑造亦未能展现这位农民起义领袖历史真实面目；而从艺术形象的审美层面而言，在影片中处于反面地位的方腊及其部下可以说无一不是单向度、概念化的扁平人物。这一“水浒”影像表述实际上是与张彻在其武侠片中所坚持的一贯风格息息相关的，就张氏“新派”武侠片中的人物形象而言，虽充溢着令人热血沸腾的男性英雄以及他们之间为了友情或道义而献身陨亡的情节，但其人物谱系均呈现出忠奸善恶二元对立的审美趋向，并由此衍生出赏善罚恶的传统思想主旨，正因如此，其片中的人物大多非善即恶，未能呈现出复杂多面的性格特征，而对于邵氏“水浒”题材影片，张彻更是在正邪立显的人物塑造思维中着意彰显英雄好汉的惩恶扬善、义重如山、洒脱倾荡的正面形象，而对那些在原著中处于反面地位的人物则加以一定程度的形象矮化，如影片《快活林》不仅在原著《水浒传》的基础上强化了武松作为一个真侠士所具有的武艺超群、重诺好义及“不爱其躯，赴士之厄困”[13]1693的精神品格，“对小说中展现武松性格缺陷乃至有碍其正面侠义形象的情节描写则通过影像叙事给予一定的艺术过滤”[14]，而且还放大了蒋门神、张都监等反面人物阴险狡诈、自以为是的负面色彩。同样，在以宋江、吴用巧赚卢俊义，进而大破曾头市的原著情节为表现对象的影片《水浒传》中，张彻不仅凸显了宋江、卢俊义、燕青等人的好汉形象，更通过曾头市逞一时之强而将途经其地的晁盖截杀以致梁山泊前来复仇这一原著情节的重构来强化史文恭及曾家五虎的反面形象色彩①原著为段景住之马为曾头市劫掠而前去征讨，以致晁盖中箭身亡。。而影片《荡寇志》则延续了“水浒”人物影像化的基本理念，一方面，燕青、史进、张顺等人被塑造成为孤身犯险、机智无畏的虎胆英雄，另一方面，方腊及其部众在原著情节描写的基础上被描刻成为颠覆国家、暴乱割据而又志大才疏、狂妄自大的匪寇形象。可以说，从影片《快活林》到影片《水浒传》，再到影片《荡寇志》，张彻对于原著梁山好汉正面化彰显、反面人物的贬抑化塑造这一“水浒”人物重塑的基本理念是贯穿始终的。

作为20世纪70年代香港邵氏“水浒”题材电影中的一部重要作品，《荡寇志》虽在一定程度上表现出“爱而不知其恶，憎而不知其善”[15]259这一人物塑造方面的艺术缺憾，“圆形人物”[16]61所应呈现的真实人性及内在心绪更是无从谈起。然而正如电影理论学家贝拉·巴拉兹所言：“没有一部艺术作品不在某种程度上反映出艺术家的个性，他的阶级意识、他的民族传统以及他的时代的爱好。”[17]286作为香港影坛的杰出电影作者，张彻在依据《水浒传》中“征方腊”“破杭州”情节拍摄影片《荡寇志》的过程中，以梁山好汉英雄形象的卓力凸显为人物重塑的创作支点，不仅淡化了这些人物在原著中的形象阴暗面，而且还有意通过方腊一方的形象贬抑来与片中的梁山英雄构成艺术对比，以烘托后者的正面价值，从而投射出张彻在将《水浒传》武侠影像化之际，意欲借这部古典小说名著来倡扬男性英雄以身殉义的“阳刚电影美学”这一主体创作意识。同时，这部影片虽在名著改编忠实性方面不乏过度颠覆之处，但其却相对突破了《水浒传》影像改编历程中多展现梁山人物个体斗争而较为忽视梁山泊聚义前后的集体性征伐这一总体改编倾向与审美窠臼，因而其对《水浒传》的现代影像传播与视听呈现也具有不可低估的意义。

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[17][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003.

（责任编辑 王 昕）

On Adaption of the Movie"Dang Kou Zhi"on Water Margin through the Characterization of Images

WANG Fan

(School of Arts,Shandong Normal University,Jinan,Shandong 250014,China)

The movie"Dang Kou Zhi''directed by Zhang Che,the famous director in Hong Kong represented the attack against the city of Hang Zhou in"Send armed forces to suppress Fang La"of the novel Water Margin through taking excerpts from original work.The movie reflected Zhang's idea,that is,the swordsmen film master's special understanding on the characters from Water Margin and his masculine features emerging in his films.It also gave a unique explanation on the classical novels of China including Water Margin from Hong Kong films in the 1970s through highlighting the images of heroes in the process of the rebuilding plots from original work,the evasion on potential negative factors from Water Margin heroes and the negative characterization for Fang La and his subordinates.

movie"Dang Kou Zhi";Water Margin;Zhang Che;adaption;characterization of image

I207.412；J904

A

1673-1972（2017）02-0114-05

2016-10-28

王凡（1984-），男，陕西西安人，博士研究生，主要从事元明清文学与明清小说的影视改编研究。