中国书法之美学精神

2017-04-13李天道李尔康四川师范大学四川成都610066

四川省干部函授学院学报 2017年1期

李天道李尔康（四川师范大学四川成都 610066）

★文学艺术★

中国书法之美学精神

李天道李尔康（四川师范大学四川成都 610066）

作为世界文化的灿烂之花，中国书法艺术具有一种美学精神，并主要体现在人文精神、生命精神与自然精神等几个方面。中国书法美学强调“书如其人”，“人”的审美要求，才导致了书体审美形态的革故鼎新，不断从繁琐走向简练，并形成多姿多彩的审美风貌。书法艺术是书作者生命意识的体现，书法创作“肇于自然”“造乎自然”，体现出“人”与时代的精神风貌，突出地表现出一种生命精神与自然精神。

中国书法人文精神生命精神自然精神美学精神

作为中华文化的瑰宝，中国书法艺术可以视为中华美学精神的感性显现。书法艺术中的中华美学精神主要体现在人文精神、生命精神与自然精神等几个方面。就中国书法艺术美学精神的形成来看，人文精神是其突出表现。书法史的事实表明，正是由于“人”言志抒情的审美要求，才导致了书体审美形态的吐故纳新、除旧布新和革故鼎新，使其不断从繁琐走向简练，并形成多姿多彩的审美风貌。例如自上古殷商时期开始，至汉代，简便实用的记事传意要求，促使了甲骨文、金文向小篆、隶书的演化。又如，两汉时期，统治阶层歌功颂德的需要和边塞军队以及社会基层单纯的书情记事要求，使得规度繁杂和简便自如这两种截然不同的书法风貌同时并存。书法审美风貌的形成，和“人”的审美趣向分不开。就现今发掘出来的相关文字资料看，最早的甲骨文已经具有相当的审美风貌。后来出现的商周金文，其形式风貌则可以看出其时的“人”对书法审美形态的一种自觉追求，即如郭沫若所指出的，从“春秋时代的末期”始，中国书法史上，就出现了一种“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化的审美意向”[1]。不少书作，其字里行间、一笔一划中都呈现出书作者的匠心独运，既气韵深沉，又神圣浓重。同时，在中国美学看来，书法艺术，是书作者的生命意识的一种显现，推崇书法创作“肇于自然”“造乎自然”，突出地表现出一种生命精神与自然精神。

一

人文精神是书法审美形态构成的核心要素。从上古殷商时期到魏晋时期，汉字书写体形日趋完备，书体的样式与风格形成也不再依赖于汉文字的体式，影响书体审美风貌更多的是“人”，即书作者。书作者的审美意识、指向、趣味和立场，决定着书体风貌的形成。应该说，即使是甲骨文时代，书作者对于审美形式的取向、取舍，也直接影响到书作、书风的不同。就甲骨文看，正如甲骨学大师董作宾在《甲骨文断代研究例》文中所指出的：“盘庚至武丁时，大字气势磅礴，小字秀丽端庄；祖庚、祖甲时，书体工整凝重，温润静穆；廪辛、康丁时，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹；武乙、文丁之时，书风粗犷峭峻，欹侧多姿；帝乙、帝辛之时，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字隽秀莹丽。”[2]这就是说，早期的甲骨文，“大字”雄伟壮大，给人力拔千钧的感觉，具有阳刚之气；而“小字”则娟秀端正、庄重稳健、正经严格、矜重郑重一些，呈现出一种阴柔之美。到后来，则随着时代而不断变易。就这一时期的金文来看，其中也呈现出或阳刚、或阴柔的类似书风。

这种阳刚阴柔兼而有之书风的呈现到魏晋时期尤为突出。魏晋时期，人的觉醒导致文的自觉。影响到其时的书作，也导致其从偏重于功用性、实用性向艺术性、审美性的转向。这一时期的书写已经不仅仅作为文字载体，而是超越了实用性，表现出一种审美意趣与自觉的艺术效益追求。其时的书作，受书作者审美风格与个性的影响，体现着书作者的审美取向。如果说汉魏以前，书法中所蕴藉的审美意识还是碎片性的、隐性的，那么，汉魏以后，这种审美意识则呈现出一种系统性和整体性特色。一些书论家也开始对书法美学进行理论研究，从理论上对书法审美实践活动进行一种提升。

这种提升的突出标记是书学论著增多。显然，这种现象也体现出魏晋书法美学理论家对于书法美学的重视。虽然这一时期的书法美学论著还侧重于对技法的总结与探讨，但也有不少内容涉及到书法美学特征。如崔瑗就在其《草书势》中，就从审美的立场出发，对草书、篆书作了一番审视，说：“草书之法，盖又简略。……观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跋鸟踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。或黝辫躺韪，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据槁临危，旁点邪附，似蜩螗揭枝。绝笔收势，余蜓纠结，若杜伯楗毒，看隙缘感，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。”[3]在崔瑗看来，书法艺术具有独特魅力，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，打破常规，呈现出一种创新审美意识。其时，把书法艺术上升到美学高度的，还有汉魏之际的书家钟繇，他说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”[4]强调书法之美的形成在于“人”，书法艺术的内核，就是一种人文精神的体现。

三国曹魏时期，刘劭在其所著《飞白书势铭》中对“飞白书”这种书体进行了生动的描述，云：“直准箭飞，屈拟蠖势；繁节参谭，绮靡循致。有若烟云拂蔚，交纷刻继。”[5]在刘劭看来，“飞白书”的艺术造诣极高，研究达到了“貌艳艺珍”的最高审美境界。所谓“飞白书”，是一种遵循毛笔含墨不丰而形成的虚笔的特点，并以之作为书作基调和外在特征的书法形式。为书家依据自己独特的审美意识的一种创新书法形式，与那种只重实用的书体完全不一样，更加在意书法的审美价值，注重书法给人审美愉悦。又如西晋时的成公绥，特别推崇隶书的“工巧难传”审美特性，在《隶书体》中强调指出：“虫篆既篆，草藁近伪，适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。随便适宜，亦有驰张，操笔假墨，抵押毫芒。彪焕焕骡，形体抑扬，芬葩连属，分间罗行。烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥渺。工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”[6]这里所谓的“适之中庸，莫尚于隶”，即强调隶书应该具有一种中和之美，以存载道德，纪纲万事。并且，隶书还应该具有一种只可意会、“工巧难传”之美。同时，隶书的书写离不开其实用价值。“尔乃动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰；彤管电流，雨下雹散，点驻折拨，掣挫安按；缤纷络绎，纷华粲烂，氤氲卓荦，一何壮观！繁缛成文，又何可玩”。这里就指出，隶书就要呈现出一种实用性，同时，更应该注重审美效应，要巧妙地将实用性与审美性结合起来。对此，卫恒在《四体书势》中说：“纪纲万事，垂法立制，帝典用宣，质文著世。”[7]就认为，书法艺术应该既重实用性，更重审美性，并且，在该书中，卫恒还从历史与美学两种视域切入，对古文、篆、隶、草等书体的审美特征进行了比较深入的探讨。

自此之后，在书法美学史上，书法家兼书法美学家层出不穷，其中尤以孙过庭、张怀罐、苏轼、黄庭坚、姜夔、赵孟颁、项穆、丰坊、董其昌、笪重光、刘熙载、康有为等人为代表，都从书法的审美创作实践与理论等方面对中国书法美学作出了突出贡献，其对书法美学的阐述，有多有少、林林总总、积少成多，留下了极其丰富而深邃的书法美学思想。

在中国书法美学看来，书法的特殊审美功用是抒情言志，其审美诉求则为效法天地之道，体道、遵道，进而合道，以呈现书法家心中的生命意识，达成与“道”合一的审美域，也即随心随意、称心如意的审美自由域。进入这种审美域，即书情、人性与“道”一如，天人一体，是为“书之道”。人性的超越，书之法与无法及书之情性的自由性与丰富性，意味着通过书法艺术活动可以使人自由地抒发情性，并进而悟道、言道、载道与致道。

“书之道”即“人之道”。因此，中国书法艺术的核心美学精神就是人性的体现，为“人”审美志向与审美情感的呈现。就书法艺术的审美本质与审美诉求看，书法在于言志抒情，抒发情志。所谓字如其人。即如西汉扬雄在《法言·问神》中所指出的：“书，心画也。”（卷五）书法艺术是书作者品德、操行、品性、品藻的一种呈现。对此，后来宋代的书法美学家朱长文在《续书断·神品》中就认为，“书如其人”，如“鲁公”，“可谓忠烈之臣也”，其通过书法艺术创作来表达和抒发自己情感心绪变化，影响到其书法的审美风貌，则“刚毅雄特，体严法备”。可见，“扬子云以书为心画，于鲁公信矣”[8]。所谓“鲁公”，即唐朝大书法家颜真卿。“扬子云”，即扬雄。这里就以扬雄的美学观点来品评颜真卿的书法，强调指出，其书法作品乃是其内心境界的一种真实写照，其字迹，则是其德行品性的生动体现。的确，书法艺术是书作者的心灵世界的一种呈现，是书作者通过笔法的运用，即笔锋的起收、提按、顺逆、中侧、转折、顿挫、徐急、藏露、展收、方圆等的综来表达来抒发自己的审美意旨。所以说，“书如其人”，人与书圆融合一，人书一体。由此，才能达成“书如其人”之审美域。

在中国书法美学看来，书法艺术就是书写“人”的审美情趣与审美诉求。正如刘熙载所指出的：“笔情墨情，皆以其人之性为本也。”又指出：“写字者，写志也。”[9]（《书概》）同时，为了表明书法艺术“以其人之性为本”，“写字”即“写志”，刘熙载还举出张旭教诲颜真卿如何修习书法的话，说：“非志士高人，讵可与言要妙？”[10]（《书概》）这就是说，书作者必须志向远大、情怀高尚，才有可能获得书法艺术创作的精妙。的确，隽永的书法作品都是书作者生命情怀的一种呈现，其中都蕴藉着有精深的审美意旨与生命意义。对此，唐代书法家、书法理论家窦臮在《述书赋》中品评任昉的书法艺术时，称其“构牵掣而无法，任胸怀而足凭”。这里所谓的“胸怀”，显然就是书作者的审美志向与旨趣，通过书写，以体现自己的审美志向与审美旨趣，就是书法艺术创作的意义。因此，唐代书法美学家张怀瓘认为，书法是“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”[11]。张怀瓘所称“寄志”“托怀”是寄书作者之志于书法，托书作者之怀于书法，书法成为了载体，而具体寄、托的表现对象是形诸笔墨，辅以字形。他在《书议》中也指出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。”[12]书法艺术创作内在于“人”的审美活动之中，只有通过“人”的创作活动，才能实现从“天之道”到“书之道”的转换，书法艺术的意义唯有在“人”的言志抒情活动中才可能呈现。因此，从那些传世的书法作品中，都可以体会到书作者的志趣与审美情怀。宋代的书法家黄庭坚曾经极力地称赞林逋的字，认为通过其书作，可以体会到其志向的高洁，其书法艺术“清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶”(《山谷别集》巻十一)林逋，为北宋初年著名隐逸诗人，世称“林处士”。在黄庭坚看来，指林逋的书法风貌与其人格品行一致，清气照人，笔劲有骨，书如其人。对此，清代书法理论家周星莲认为，“笔、墨之间，本足觇人气象，书法亦然”。他以王右军、虞世南为例，指出，其“字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也”。又说：“徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒貌抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。”而褚登善、颜常山、柳谏议等人，不但“文章妙古今，忠义贯日月”，其书法艺术也具眇，“严正之气溢于楮墨”。欧阳父子的书法“险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人”。李太白则诗书皆优，其书法艺术风貌“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘手有仙气”。苏东坡书法“笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙”。黄山谷书法“清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象”[13]（《临池管见》）。书法艺术的意义在于“人”，乃“人”之心性情性的一种诗意的呈现。书法艺术创作活动中，唯有“人”心性情性的敞开，以书写“人”的意志、情趣、追求，从而才能生成其审美价值。

二

生命精神是中国书法艺术的审美内核。在中国美学看来，书法艺术，是书作者的生命意识的一种显现。书作者的生命之气、灵性之气和书法作品的韵味之气在书法艺术创作活动中是相互融通、有机统一的。“气”是宇宙万物的生命本原，也是书法作品“风姿神貌”的生命活力所在，是书作者的生命力和创造力生成的机制，与“气”相通的“生气”“神气”“气象”“气韵”“气势”“气脉”以及“风骨”等，构成了一种“气”之审美的动态有机生命意识，呈现于书法创作中，则为天、道、气浑然合一的、体现出宇宙万物深层生命精神的审美域。苏轼在《唐氏六人书后》中曾以拟人的描述来评论书法，指出，“真如立，行如行，草如走”[14]。所谓“真”，指书法意义上的楷书或正书，“立”则指人的站立；“行如行”的前一个“行”字指行书体，后一个“行”字指人的行走；“草”指草书体，“走”则指人的奔跑。这就是说，在苏轼看来，楷书像人“站立”，行书像人“走”，草书则像人“跑”。他把真、行、草三种不同的书体比做人的站立、行走、奔跑等三种极具生命意义的形态，比喻生动，寓意深刻。在《论书》中，苏轼更进一步用人体构成五要素来比喻书法构成和书法五要素，说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”以“人”的生命体来符指书法艺术内在结构，强调“书如其人”。在此基础之上，清代书家王澍进一步指出：“作字如人然”。在他看来书法艺术创作体现一种生命精神，要达成“如人”之审美域，则必须“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备 ”[15]。具体分析起来，书作的“筋、骨、血、肉”，应该是蕴藉于书作中的趋于形而上的深层生命精神。这种深层生命精神是在“有”中体现“无”，“无”中体现“有”，具有生命意识审美化特征，这特征突出体现在书法作品所营构的艺术意境之中，是书作者基本功力的形象体现；而“精、神、气、脉”则是书作者审美素质与生命意识的一种呈现。

书法艺术，是书作者审美情感的自然抒发。从书法艺术的内容和表现来看，“情”既是书法艺术表现的内容，也是书法艺术独特的魅力所在。“书”以“达情”，“书”以“含情”“忘情”，书法艺术以“情”为本，为抒情之手段。“情”是书作者对自然万物与社会人生的一种深刻的生命体验，其中包含有丰富复杂生命意识，需要通过书法艺术的创作活动以表现出来。因此，书法艺术所具有的抒情性审美特征一直受到人们的认可。如庾肩吾在其《书品》就提出“书尚文情”，指出书法艺术乃是书作者内心思想情感的抒情性流露，只有内心拥有真实的情感流衍于心，按捺不住，必须形于书表。所以说，“情”的抒发，内心情感的审美诉求既是书法艺术的审美本质所在，也是书法艺术的独特的审美性所在。

直截了当的提出，书法艺术以“情”为本的书法美学家的是唐代的张怀瓘。他在《书断·序》中，多角度、多方面地论述了“情”对于书法艺术的重要作用，极力强调“情”乃生成书法艺术的本原。在《书断》中，张怀瓘以“情”评品评书作者。他指出，王羲之书法“情驰神纵，超逸优游”。又指出，庾肩吾的书法“手不称情，乏于筋力”。还指出，崔张钟王等十九人书“情理一贯”。作为书法的重要内容，“情”可以上升为一种生命意识和生命精神，是书法艺术审美域达成的构成要素，书法艺术必须“初假达情”，从而才能“浸乎竞美”。所谓“任情工隶，师羊过青”[16]。这里的“羊”，即羊欣，为著名书法家。萧思话的书法学于羊欣，得其体法。在窦臮看来，萧思话就是把“情”作为书法的本质。窦臮在《述书赋上》中说：“景乔则润色钟门，性情励己，丰媚轻巧，纤慢旖旎。”景乔，即其时的书法家萧子云，在窦臮看来，他的书作风貌丰润多姿，为其情性的抒发。针对书法艺术言志抒情、体现书作者生命意识的审美价值，窦臮还提出“忘情”说。所谓“忘情”，就是在书法艺术创作中，物我两忘，进入一种虚空明静的心境，以书法艺术意境的营构为旨归，以表现宇宙的生命活力，传达一种宇宙万物间的生命精神。换言之，“忘情”，就是书法审美创作活动时，书作者的审美心境。窦臮还以书法艺术创作活动中是否进入“忘情”之域来品评得失。如其评韦诞，就指出其在进行书法创作中。往往“迹遗情忘，契入神悟”；又如其评应詹，则指出其在书法艺术创作活动中，“真率天然，忘情罕逮”；其评范宁，则称许其超世拔俗，“去凡忘情，任朴不失”，独立特行。所谓“忘情”，乃是遗世独立，是“鵰鹗向风，自然骞翥”，自然而然。即“忘情”是指书作者进行书法审美创作活动时，“以天合天”，“物我为一”，“内不觉其一身，外不知其宇宙，与道冥一，万虑俱遗”(《周易参同契发挥》)，使自身人体生命之气与自然万物生命之气交合融一，“与大化融合无际”、“无天人内外之隔”，“妙合化权”，“合于天造”，忘物忘我，得笔劲机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。与天地同其造化，进而“以一管之笔，拟太虚之体”，纯任自然的审美创作活动的生动写照。这也是由内及外的表达。至窦臮“忘情”说的提出，向后发展，这种以书法艺术必须蕴藉一种生命精神，必须体现书作者心中之“情”并呈现其生命意识，而“忘情”与否，遂成为品评书作艺术性与审美性的准则。

“忘情”与否，是否具有生命意识的融入，也涉及到书作审美风貌的生成。韩愈在品评张旭的草书时，就强调指出：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”（《送高闲上人序》）在韩愈看来，张旭的草书创作实质上乃是一种生命意识的书写，无论是遇上高兴的事还是生气的事，现实生活中，生命意识的感发，不管的穷困窘迫、悲痛怨忧，还是闲逸自在、宴饮酣醉，心中有所不平，情动于心，都可以引发草书创作活动，并通过此来排泄心中的情感，抒发其愤懑。可以说，就深层意蕴看，张旭的草书作品的内在生命与灵魂乃是一种生命精神的呈现，其中总是凝聚着一种生命精神，其跌宕起伏，动静交错，丰富复杂的笔势风貌之中，有着浓重的生命情怀，为张旭全部生命的体现。唐孙过庭在品评王羲之的名作时，也强调指出其书作乃一种生命意识的呈现，尽管书写对象和内容不同，但其中所蕴藉的生命精神是一样的，所以说，“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”[17]（《书谱》）。这就是说，王羲之书法作品都灌注着一种生命精神，但就具体的书作看，其呈现形态又各有不同，《乐毅论》所呈现出的是一种抑郁心情；而东方朔《画赞》中，则呈现出一种瑰丽、奇妙的生命意识；《黄庭经》中，所体现的是对道家虚无境界的崇尚；而在《太师箴》中，则流露出一种对世情多变，争斗曲折的情怀；《兰亭序》中，是对宇宙自然生命的感发，显现为神情飘逸、心怀激越；《告誓文》中，所表露的则是一种心事重重、心怀沉重与惨淡情志。所谓心随物以宛转，物与心而徘徊，心情欢悦，笔情流畅奔放；心事浩茫，由不得笔势晦涩。由此，不难看出王羲之书作中的生命精神。对这种书法艺术家的生命意识决定着书作审美风貌的审美现象，元代书法理论家陈绎曾说得好，“情有重轻，即字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”。书法艺术的内在节奏与韵律与书作者的生命意识相对应，是人的生命意识的生动呈现，是以线条来呈现书作者的生命感。“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽”（《翰林要诀》）。书作者的生命感，无论是喜，还是怒，是哀还是乐，都会呈现于书作之中。欢喜时，生命意识和谐，字就舒缓平和；发怒时，生命意识粗闷，呈现与字，就显得险绝；悲哀时，生命意识纠结郁闷，呈现于字，则表现出一种内敛的风貌；高兴时，生命意识开放，呈现于字，就显得平和秀丽。人的生命意识，包括喜怒哀乐等等，都会通过字的神貌风韵展现出来。

书法艺术，其线条的徐疾、张弛、轻重，其中都包含着一种生命节奏和韵律，并由此决定着书法的神韵、气势、妙趣之味。王羲之说过：“把笔抵锋，肇乎本性。”[18]这里所谓的“本性”，就是书作者的原初心性，为一种生命力与生机的体现。提笔写字，体现着书作者的生命力与勃勃生机。生命力旺盛，书法就充满活力，潇洒自如。即如李白诗所云：“右军本清真，潇洒出风尘。”（《王右军》）赞美王羲之性格清纯，风韵潇洒；其“书道”如“人道”，清秀超逸，气势奔放，精妙绝伦，风貌端正、刚毅、厚重。

的确，书法艺术是书作者审美意识与生命情怀的一种呈现。尽管经过小篆到隶书、隶书到楷化的演变，汉文字的字形得以简化，构字部件也被归并；加之书写传播过程中书体的融汇、通变与草变，书法艺术的“象形”意味在一定程度上被削弱了，但其为书作者审美意识与生命情怀呈现的特点却得以突出出来。对此，张怀瓘在《文字论》中说得好：“字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何远不经？可谓事简而应博。范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉，后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”[19]这里所谓的“大道”，就是宇宙间万事万物的生命力与生机，为书法艺术所要呈现的天地精神。应该说，书法艺术的审美创作就是书作者对人生价值的追求，对审美理想的憧憬，对心灵境域的抒发，也是书作者精神生命在艺术中的审美呈现。

所谓“书以载道”，这里的“道”为“书艺化”了的“道”，或者说是书法艺术所符指的一种生命意识与审美情怀。书法杰作中，其“艺”“情”“道”三者往往圆融一体，完美契合。因此。书法艺术又被称之为“书道”。认为书法艺术的创作活动就是一种“悟道”“体道”“合道”过程，而不是一味着眼于临摹求法，书写的审美诉求应该是宇宙间阴阳合谐，天人一体审美域的达成。一阴一阳谓之道。天地万物，莫离阴阳；阴阳之变，莫过“书道”。由此，张怀瓘指出：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽、鸷鸟，神彩各异。书道法此。”[20]这里就提出“书道”一说。“书之道”有如“天之道”，天地自然中的一草一木，皆有“生气”。“生气”，即“天之道”、自然之“道”。“书道”如“天道”。显而易见，所谓的“书道”之“道”，应该就是宇宙间的生命意义。宇宙天地、万有大千，一草一木，一花一树，皆有生命。万物生生不息，化化不已。在这种自然的化生化合中，有生成之生、化生之生；也有创新之生、生存之生、生养之生。万事万物是有生命的，为生命体。整体的生命长河，是同一的，个体的生命，则各各相异。“书道”是书作者生命意识的呈现。其中所蕴藉的生命精神是书作者的个体生命意识与宇宙万物生命意味的相融合一，并通过书法作品生动的呈现出来，是书作者通过文字符号以呈现生命意识的完美交接。因此，中国书法美学推崇“忘情”，在书法创作活动中追求人书一体、书如其人、“书道”如“天道”的审美域。

在书法艺术创作中，“书道”是书作者与书作的一体交融。这种交融体现于书法神奇幻化的审美风貌之中。对于这种审美风貌的形成，庾肩吾称之为“神化”与“参神并用”；李嗣真则称之为“偶合神交”，即自然而然，心手一体，人书一如。在张怀瓘看来，书法艺术创作活动中这种“神化”、“参神”与“神交”，乃是“合冥契，吸至精”。所谓“冥契”，即天机，天意；“至精”，即天地间至精至微的生气。都是一种天地间的生命精神。可见，“合冥契，吸至精”就是书法创作活动中作为个体的书作者之生命意识与宇宙间生命意识的合一。在书法艺术创作中如何达成这种似“神化”“神交”审美域是中国书法美学的核心内容。只有达成这种审美境域，才能于书作中生动神妙地传达出宇宙间的感性物态生命。所以说“书道”之“道”，是书法艺术形态结构中的最为精深生命精神，也是书法艺术魅力之所在。

书法艺术的生命力、生机活力都原于“道”，本于“道”。其艺术生命的感性形态最终都根植于“道”。“道”即书法艺术的美学精神，体现出书法艺术形态所熔铸出的生机勃勃、活力四溅的天人合一、人书合一审美域。所以，“书道”往往是书作者的内在生命意识。如李嗣真就指出：“古之学者皆有规法，今之学者但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独任。”[21]在他看来，书法艺术有古今之变，更存在“师心”“师笔”的差异。“师心”，即以心为师，受自身生命意识的作用，依照自身的生命意识来进行书法艺术创作。“师笔”，则是以笔为师，注重用笔，以笔法为主，注重技法。李嗣真推崇任情任性的书法创作，认为书法艺术所要追求的是书作者生命意识的呈现。只有由心而生的书品才具有生气，其所达成的艺术境域才高。的确，人之本心本性就是“天道”的呈现。所以，当书法家任其自然之情性挥毫舞墨，也就是自身所蕴藏的生命精神流露于书作之中，物我两忘，人书一体审美域的达成。针对这种审美现象，唐代书法美学家吕总曾经以巨石、惊波、华岳、黄河、露润、闲花、枯木、柏、鸟、雁、龟、鱼、云、霞、风、花、雪、月、露等自然生命物象以形象的符指书法艺术的美。的确，所谓“书画同源”。隽永的书作必然具有内在的生命节奏和旋律，韵律。汉字的点、横、竖、撇等八种笔画形状之间的连接方式变化多样，“篆隶正草”等四种字体，等等因素，使得汉字具有繁富的艺术空间，可塑性强，能够通过书作者的艺术创作，成为一种生动多姿的艺术形象，以符指多样的生命体，并呈现出一种生命仪态之美与人情物态之审，于“书道”中达成人道与天道的一体交融。

三

并且，在书法艺术创作中还呈现出一种“自然”美学精神。就“书道”看，其中“人道”与“天道”的一体圆融的自然而然的，天然本然，就是“自然”美学精神的生动呈现。所谓“书肇于自然”、“书当造乎自然”。书法艺术应该注重自然、因任自然、返朴归天。自然万物，其生成与存在都是自然而然的，书法艺术创作以自然造化为师，当然应当遵循自然，顺其本来的样态。“道”即自然，而书之法“道”，即法其自然，“复归于朴”。“朴”即未受人为损毁的自然，也就是作为生命原初之“道”。“道”本圆满无缺，任天之极，纯任自然。书法创作的极致是无为无造，一任自然，是“忘我”“丧我”，“物我两忘”的审美域。

所谓自然，有两层意思，一是自然而然，二是山川自然。就第一层意思看，自然，即不假人工雕饰的状态。宇宙间自然万物决然而生，没有任何人为造作的成分。正如《淮南子》所指出的：“譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？”（《齐俗训》）阮籍也指出：“山静谷深者，自然之道也。”（《达庄论》）天地间万事万物皆来自自然。即如郭象所说：“自然者，不为而自然者也。”又说：“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之，所以明其自然也。”就书法艺术而言，其生命力的源泉就在其自然精神。所谓“书与画同出，画取形，书取象”。就第二层意思看，自然应该指天地间的万事万物。汉文字的产生就来自对自然万物的模拟。仓颉造字，即观察天地之形而为之文。而所谓造字“六书”，即象形、形声、转注、假借、指示、会意，等都强调对自然之物的象形。“凡六书之义起于象形”。“象形”就是“观物取象”，即以外部事物为模拟对象为汉字产生的重要途径，所谓“天地之形”、“鸟兽之文”与“山川之类”，为汉字字型构成的核心要素。

汉字的生成就是对自然万物的模拟，是上古之人“近取诸身，远取诸物”，加以创造而成。如仓颉，就“观彼鸟迹”，“博采众美”，以创字。因此，中国书法艺术的内核乃“类物象形”，存在着一种“象形”美学精神，是书作者把自然物象具象化，成为有一定象征意义的艺术符号。

文字的产生于自然，书法艺术亦然，肇于自然。书作者通过书法创作，把自然而然、神妙莫测之“道”，艺术地呈现出来。托名蔡邕所作的《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里就强调指出，书法艺术乃取法自然之象。书法艺术的审美风貌也是这样，呈现出一种对立面的变化、运动。所谓“形势”，乃是书法艺术中笔画之间连接方式多样变化。这种“形势”审美风貌的形成，生成于书作者对山川自然的体认与模拟，并且通过用笔、结体、章法来加以呈现。因此，书法艺术的形式之美与自然万物的生命气息的融通合一的。即如王羲之所说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”[22]又如虞世南所说，书法艺术乃“禀阴阳而动静，体万物以成形”。再如孙过庭所说，书法艺术创作，“同自然之妙有，非力运之能成”[23]。即书法艺术就是对宇宙间万有大千的模拟，天地自然间，有“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；异之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”；书法艺术的审美风貌也表现出这种种“异”“奇”“资”“态”“势”“形”。所以说，“善学者乃学之于造化”。只有“探于万象，取其元精”，“取象其势，仿佛其形”，才能创作出隽永的书法杰作。一个优秀的书法家，必须“备万物之情状，通三才之品汇”；故而，中国书法美学认为，书法艺术创作，应该“以自然为师”，“以造化为师”。强调自然山水对于书法艺术创作的意义。苏轼说：“天真烂漫是吾师。”董其昌则认为，书法家应当“以天地为师”、“以造物为师”(《画禅室随笔》)。强调通过山川自然的习染，从自然物象出发，以创造生动真实、生机勃勃、活力饱满的书法审美域。

效仿自然，取法自然，依循自然，自然本然，是中国书法艺术的最高审美诉求。以天地间万事万物为师，书写“人”之生命意识，人书一体则是书法艺术力求达成的一种审美域。即如宗白华所说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出，表不出这美，所以钟繇说‘流美者人也’。”[24]应该说，正是在如何通过书法艺术创作，以表现自我、呈现自我自然之心性，进而发现自我、重塑自我的审美意识促使之下，从而致使中国书法艺术逐步走向精致、内敛与静谧。就中国书法艺术的表现形式看，书体不同，作为个体的书家其表现也各各有异。对此，历代的书法美学家都有描述。坚持“违而不犯，和而不同”的审美经验，由此才可以致使力势与神采、黑有与白无等因素和谐一体，以更好地展现书法艺术之美。

总之，作为书法艺术表现手段的汉字，形体生动多变，其中包含着各种不同的意蕴，因此，必须借助想象，结合书法的民族文化土壤，及其涵情蕴道并具书之法的线条与墨象才能得以体认书法作品的审美意蕴。

中国的书法艺术，乃是一种独具审美特色的表现自然生命意识的艺术，不管书法艺术创作，还是对书法艺术进行欣赏，都必须参入“人”的生命精神，从而才能于书法艺术的个性化审美特色中进入一种生命境域。

扎根于中国文化土壤的书法艺术，其美学精神深入其神髓，乃民族智慧哺育成的一种艺术奇葩。崇道、尚道、体道、悟道，与道合一的为书法艺术的生命内核。关于此，张怀瓘说：“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合于道。故能发挥文者，莫近乎书。”[25]“书”通于“道”、达于“道”，合于“道”。所谓晋韵、唐法、宋意、明恣、清态，历代书法大师都依据自己对自然生命的体悟，从不同的方位，使自己的书法艺术达于“书道”与“大道”的各层面，时代不同，书作者不同，对“书道”与“大道”的修习参悟也各各有异，也正因为此，才致使中国书法艺术呈现出一种五光十色，五彩缤纷，百态千姿，奇光异彩的审美景观。

【责任编辑：颜冲】

注释

[1]郭沫若.古代文字之辩证的发展[J].考古[J]1972年第3期、考古学报[J]1972-1转载,1973年收入奴隶制时代[M].

[2]董作宾.甲骨文断代研究例[M].台北:“中央研究院历史语言研究所”,1965.

[3](东汉)崔瑗.草书势[A].华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1979:16-17.

[4](宋)朱长文.墨池编[Z]卷二,魏钟繇笔法[A],中国书画全书[M]第一册,上海:上海书画出版社1993.216.汉·赵壹.非草书[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979.

[5](三国·魏)刘劭.飞白书势铭[A],选自(宋)陈思书苑菁华[C].中国书画全书[M].上海:上海书画出版社,1993.518.

[6](西晋)成公绥.隶书体[A].历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979. 10.

[7](西晋)卫恒.四体书势[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979.

[8](宋)朱长文.续书斯[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979. 16.

[9][10](清)刘熙载著.王中气笺注.艺概笺注[M].贵阳:贵州人民出版社,1986.394.

[11][16][20][25](唐)张怀瓘.书断[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979.