以重建复现为“实然”的接点—中国古典舞建设谈

2017-04-09刘建

当代舞蹈艺术研究 2017年2期

刘　建

在哲学认识论和艺术学价值论的确立中， “应然”和 “实然”是一对辩证关系。［1］今天，在民族文化复兴的大前提下，①中国古典舞的建设已不仅仅再是“用应然引导实然”的方向性问题，更应该是“用实然连接应然”的操作理念及实践问题。

从操作理念上讲，中国古典舞建设首先应该是追寻牛顿式的客观时空间形式，即马林诺夫斯基的“时间布景”（time-setting）、“环境”（environment）、“氛围”（atmosphere）等人类学的实在物。这就是说，在牛顿的物理学意义上，中国古典舞建设的时空是客体对象客观存在的关系形式—或者是先后存在的时间关系形式，或者是并列存在的空间关系形式。其次，我们才能在康德的意义上把这种建设理解为主体主观的感觉形式，使客体对象能够在时间和空间的感觉形式中被表现。在这个意义上，中国古典舞重建复现方式就是牛顿第一，康德第二：首先是客观遵循，其次才是将主观的感觉形式渗透进客观存在中。

2017年1月5日，北京舞蹈学院导师（刘建）工作坊 “汉画舞蹈重建复现及实践理性”批评研讨会在北京舞蹈学院综合楼5A教室举行。

习近平在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中提出：“历史给了文学家、艺术家无穷的滋养和无限的想象空间，但文学家、艺术家不能用无端的想象去描写历史，更不能使历史虚无化。文学家、艺术家不可能完全还原历史的真实，但有责任告诉人们真实的历史，告诉人们历史中最有价值的东西。戏弄历史的作品，不仅是对历史的不尊重，而且是对自己创作的不尊重，最终必将被历史戏弄。只有树立正确历史观，尊重历史、按照艺术规律呈现的艺术化的历史，才能经得起历史的检验，才能立之当世、传之后人。”［2］

“汉画舞蹈重建复现及实践理性”即是一个断代断面断点的空间点的尝试—尝试着以图证史、以史证史、以乐证史……证明中国古代舞蹈于今天依然得有巨大的思想价值和艺术价值。本工作坊内容分为两部分—25万字的研究报告和由此构成的5个实验剧目。其中，实验剧目组成的一个由汉画舞蹈构成的简化的仪式流程如下：

一、《建木之下》（建鼓舞）

远古巫舞，即有于高大杆木之下祭祀天地鬼神的形式；发展到汉代，形成建鼓舞，每每于百戏中心表演：植木穿横鼓，上有羽葆迎神辟邪，顶有神鸟传声通灵，亦有跗鼓于下者。本节目由三部分构成：以鼓请神—以鼓传神—以鼓娱神，用以表达通天地、事鬼神之敬畏，是《乐记 · 乐论》所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，故列在第一。（见图1）

图1 河南南阳出土汉画像拓片图

二、《手袖威仪》（长袖舞）

“长袖善舞，多钱善贾”（《韩非子· 五蠹》）。长袖舞源于西周时期雅乐舞蹈，在西周宫廷雅乐“六小舞”之一的《人舞》中，有专门供贵族子弟学习的“以手袖为威仪”。本节目遵循“大礼必简”的汉代宫廷礼仪，按出场—在场—退场三部分构成，表现国家社会伦理之秩序，是孔子希望的“礼正乐清”。由天地而人伦，故列在第二。（见图2）

图2 徐州博物馆所藏的汉代舞俑图

三、《弄剑》（舞丸弄剑）

“跳丸弄剑”是先秦即有的杂技项目，汉时已为通行的娱乐与表演，是张衡《西京赋》的“跳丸剑之挥霍”。本节目按出剑—弄剑—献剑三部分构成，戏谑不失庄严，滑稽不失礼仪，是为世俗层面的君臣同乐，由宏大叙事进入私人叙事，故列在第三。（见图3）

图3 四川成都杨子山2号墓弄丸宴舞画像砖拓片图

四、《羽人》（羽人）

汉代西王母崇拜盛行，羽人被赋予了“接引升仙助长寿，奉神娱人辟不详”的寓意。在徐州等地汉墓出土的汉画中，每每有羽人侍奉、嬉戏舞姿，上天入地，翻腾跳跃。本节目按照侍奉（西王母）—嬉戏（戏神兽、格斗、六博）—侍奉（西王母）结构展开，表现汉代人“上华山，驾蜚龙”“浮游天下，傲四海”（汉镜铭文）活跃之精神。因其展示的信仰生活与世俗生活共在，故列在第四。（见图4）

图4 现藏于山东滕州汉画像石馆的画像石拓片图

五、《逶迤丹庭》（盘鼓舞与巾袖舞）

盘鼓舞与巾袖舞流行于汉代，以盘鼓为象征，表达了汉人对生命意识的超越感。“般（盘）”者，旋也，其舞以舞者于鼓或盘上及周围盘旋跳踏而得名。凡盘鼓数目，一至七只不等。按汉代星象说，北斗主死，南斗主生，本节目以南斗六星（六盘）排列，于逶迤盘旋之中依次展示司命—司禄—延寿—益算—度厄—上生，以巾袖之翱翱展示“奋翅起高飞”（《西北有高楼》）。（见图5②）

图5 河南南阳东关《许阿瞿墓志画像》拓片图

这样，至少在叙事的母题和结构上，汉画舞蹈中应然的“三乐”和“三境”就能够得到一个实然微缩表现：“达欢乐人”之“初境”、“化风乐治”之“中境”和“载道乐天地”之“上境”，并且是以从建鼓到盘鼓的更实然的物理方式呈现出来。

就中国传统文化实然的连接问题而言，即便是在五四“打倒孔家店”的狂飙突进时期，蔡元培先生也从正面说过应然的道理，认为对儒家的道德学说应当加以辨析，区别对待：君臣一伦，不适于民国，可不论，其他父子有亲，兄弟相友（或长幼有序），夫妇有别，朋友有信，“宁有铲之之理欤？”具体到传统文化中的文学艺术形式上，继承传统的“新格律”诗派则从反面对西化的自由诗派发出了应然的声音：“和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条快捷方式，但也是一条无展望的绝径”［3］……类似的应然道理在其后的文化实践中绕了一大圈才被今天的实然所连接—从“孔子学院”的全球建立到高考中古典诗词的默写，作为大传统舞蹈文化的中国古典舞，应然与实然的问题也在其中。

从中国传统文化收缩到一种文化政治行为，如果我们在传统建筑艺术中寻找一个中华人民共和国的标识，其首选，一定是重建的北京天安门—而天安门的重建过程则会给我们带来中国古典舞重建复现的类比思考：

始建于明朝永乐十五年（1417）的天安门城楼，是明成祖朱棣从南京迁都北京后模仿南京承天门建造的，故最早命名“承天门”。1457年遭受火灾，城楼被烧毁。1465年，明宪宗继位后重建。1644年，李自成进京，又一把火烧掉了包括承天门在内的北京城九门城楼。1651年，清朝顺治皇帝在承天门废墟上再次重建，变为今天人们熟悉的宽九楹、深五楹的重檐歇山式顶城楼，象征“九五至尊”，名字也改为“天安门”，取“受命于天，安邦治国”之意。1949年，为迎接开国大典，北平市政部门对天安门进行了简单整修。1968年，天安门城楼翻修重建工程被提上日程，一种意见坚持“金龙和玺”彩画都是“四旧”，提出用葵花和延安宝塔等取代龙。周总理指示：“龙是中华民族的象征，可以搞龙的嘛。”并批示：天安门彩画整体用朴素的“西番莲和玺”，勾头等小型琉璃瓦件可用向日葵图案，其余一切照旧。1984年，天安门城楼再次修缮。经时任国务院副总理万里拍板：“西番莲和玺”彩画改回了传统的“金龙和玺”，天安门城楼最大限度地恢复了原有的历史风貌……［4］

天安门1465年、1651年、1968年和1984年四次跨历史阶段的重建（包括翻修），隐含着一种借古典建筑以树立自信的事实—即便是为了寻找一个政治标识，也必须确立其背后深藏的文化力，无论是“受命于天，安邦治国”的命名，还是木结构重檐歇山式顶城楼建构。

有意味的是，重建的天安门在当代中国还曾是“无产阶级文化大革命”“红色风暴”的中心，这一“风暴”一直影响至欧洲和北美。也在1968年，以法国为中心的欧洲普遍出现学生运动，一时激进主义和无政府主义流行。但与中国不同的是，法国此时还出现了结构思潮，在本质上与当时的激进主义和无政府主义划开了界限—虽然它也是反抗权威，但其思想基础却不是激进主义二元对抗模式；相反，它反对的目标恰恰就是那种以一元消灭另一元的对抗和只承认一个中心的革命行动。西方第一次资产阶级革命发生在17世纪上半叶（1649）的英国，产生了克伦威尔的共和政权，但它也是弥尔顿创作《失乐园》的背景；美国独立（1776）的同时，将欧洲及英国的传统文化带到新大陆，形成今天美国文化的基础；法国的1789大革命震动全球，但这期间，古典芭蕾始终屹立在巴黎歌剧院舞台上。事实证明，这种结构主义中的文化政治观念是正确的。它不但使法国传统文化没有在“红色风暴”中被摧毁，也预设了北京天安门琉璃瓦上的“西番莲和玺”在“文革”后被恢复为“金龙和玺”的历史原型—政治退隐，文化政治凸显；文化政治退隐，文化复兴到来。

某种意义上讲，文化复兴就是文化的重建复现。在破除“革命中心论”和摆脱“经济中心论”之后，当代中国开始确认并寻找文化母体，希望以此建立起民族和国家的文化自信。这其中，就包括中国古典舞艺术和其中几近于鲁迅所说的“流产与断种”的中国古典舞—而确认与寻找的最切实方式，就是重建复现。作为大背景，中国传统文化的复兴是中国古典艺术重建复现的基础，中国古典艺术的复兴又是中国古典舞重建复现的基础。今天，中国古典艺术在诸多领域已经进入由应然而实然的重建复现中，像建筑艺术中北京永定门的重建，又像音乐艺术中“国乐”的复现。

彭松先生有言，中国古典舞非西方纯舞，当称“乐舞”，即音乐舞蹈一体。今天，一体两面中的“国乐”已然走到了中国古典舞“国舞”前面：2014年，当时任北京舞蹈学院学术委员会主任吕艺生在《北京舞蹈学院学报》上公开发表《直面中国古典舞的危机》之时，应法国丽芙城堡邀请，北京“天坛神乐署雅乐团”则正在法国进行演出，其曲目均依据史料历经20余载重建复现而成，破译古乐谱—复原古乐器—乐器演奏，连乐器上彩绘的金葵花纹、金云龙戏珠纹等，都是按照清代规制进行绘制。［5］天坛的价值不仅仅在于古代建筑遗存，还在于它深藏着天文律历、物理数学、礼仪制度、伦理道德、政治哲学以及音乐舞蹈等丰富的文化元素，其演奏用的八音乐器使用了以宫、商、角、徵、羽为基础的五声、七声音阶，舒畅明亮、大气典雅。直到今日，中国作曲家们在创作时还会用到这样的方法，北京奥运会主题歌《我和你》就是运用五声音阶创作的。

由国乐而国舞，20世纪80年代，伴随着“寻根热”，中国古典舞掀起了仿古热潮，《仿唐乐舞》即是代表。严格地讲，《仿唐乐舞》的操作理念并非刘凤学先生《唐乐舞》的重建复现，因而在实践方法取向上更偏重“综合创造”和“重构创新”。王克芬老师有《认真改，大胆创—谈“仿唐乐舞”中几个舞蹈节目》一文，其“大胆创”三字勾勒出这种状况，比如用了一年时间创作的《白纻舞》（1983）。［6］显而易见，一年时间“大胆创”和刘凤学先生40年精心重建的《唐乐舞》不可同日而语，至少晋代细亚麻缝制的长袖与《仿唐乐舞》中明清戏曲丝绸水袖不是同一质地和同一舞容。所以，虽然所“仿”之应然的路径是正确的，但所需要再努力的是重建复现的实然的接点。这一接点的身后，连接着历史的“垂直传承”，是王克芬老师所说的“认真考证”；这一接点的身前，连接着当代的“综合创造”和“重构创新”，是王克芬老师讲的“大胆设想创作的精神”。没有前者充足的资本储备，无以构成后者的流通渠道与市场。

经济学中有所谓“长尾理论”，认为只要存储和流通渠道足够大，那些需求不旺或销量不佳的产品共同占据市场的份额可以和那些一时热销的产品所占据的市场相等，或甚至更大。这在文艺学中也是相同的。据统计，《鲁迅全集》总共用到的汉字是7 700个，而《康熙字典》收汉字47 000多个，还剩40 000字没有动用，这就是文学之长尾—那没有动用的40 000字保证着鲁迅先生7 000常用字的使用意义。以此推理，在中国古典舞的长尾构建中，刘凤学先生的唐乐舞重建虽然只有十数个，却为中国古典舞建设中唐代的、宫廷的和儒学的那些贴近原型的剧目补上了微乎其微的“时间的一段，空间的一块”；同理，刘青弋研究员所复现的宋代雅乐，也是以此方式补上的一段雅乐之长尾。此外，内蒙古阿鲁尔科沁旗后明时期蒙古族宫廷乐舞等重建复现，也在使中国古典舞的“短尾”慢慢变长；依照北京大学汉画像研究所和中国音乐学院专家的建议，《汉画舞蹈重建复现及实践理性》节目中服饰的亚麻长袖、音乐的钟鼓之声等，都尽力与文献学中的叙事和图像学中的舞蹈身体语言进行同步重建复现……

凡此实践活动的先验性或历史性追寻，正如布迪厄所言：“实践活动在它合乎情理的情况下，也就是说，是由直接适合场域内的倾向的习性产生的，是一种时间化行为，在这种行为中，行动者通过对往昔的实际调动，对以客观潜在的状态属于现时的未来的预测，而超越了当下。习性是往昔的产物，因为习性蕴涵着暗含未来的实际指涉，它在行为本身中使得自身时间化了，并通过这个行为而表现出来。”［7］

所谓“古典舞”，必定是被时间化的反复呈现的实践活动。如果它们流产、断种或者变异，我们有必要重建复现它们。在中国古典舞的建设中，古人已经为我们提供了先验的理论与实践范式，作为实然的重建复现，它之所以能够成为中国古典舞建设的一个接点，就是因为它连接着这些先验范式，能够为综合创造和重构创新奠定内容和形式的基础。但必须说明的是，除了外在条件，这种工作一定在于主观取舍的意愿、能力和毅力，在于安心和安静地去做。如闻一多先生在《祈祷》所言：

请告诉我谁是中国人，

启示我，如何把记忆抱紧；

请告诉我这民族的伟大，

轻轻告诉我，不要喧哗!［8］

【注释】

① 20世纪60年代，中国台湾地区曾兴起“中华文化复兴运动”，“我不知道日后的历史学家如何评价这个运动，至少我这根羽毛是在这种现实与想象的氛围中，培养起中国文化的理想主义情愫”。引自李建民：《隔岸繁花—一个历史学家的心灵之旅》，台北：台北校园书房出版社，2011年版第38页。

② 见北京舞蹈学院导师（刘建）工作坊：“汉画舞蹈重建复现及实践理性”节目单，北京舞蹈学院研究生部制，2017—01—05.

【参考文献】

［1］李德顺.简谈文艺创作中的价值思维［J］.中国文艺评论，2016（10）：7—9.

［2］习近平.在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话［R/OL］. （2016—11—30）［2017—01—03］. http://news.xinhuanet.com/politics/2016—11/30/c_1120025319.htm.

［3］梁宗岱.新诗底十字路口［J］.大公报· 文艺· 诗特刊（创刊号），1935：26.

［4］杨丽娟.重建天安门［N］.北京日报，2016—04—05（13）.