后现代新媒体艺术的泛娱乐化传播

朱芳

【摘要】艺术的雅与俗、审美和娱乐有史以来一直作为矛盾而存在，又伴随着艺术媒介的发展而具有不同的时代意义。新媒体作为现代传播媒介创新的催生物，并不是一开始就成为独立的艺术形态。新媒体在大众互动中不断确立其艺术个性，更是在后现代“复制”和“媚美”潮流的激荡中而泛娱乐化。

【关键词】新媒体；艺术；后现代；娱乐

后现代社会中，大众传媒和传媒艺术互相依附，从而致使大众传媒强大的信息传播和社会动员等能力与特质，不论是规模还是强度，都是传统艺术所无法比拟的。因此，传统美学如康德所主张的“审美无功利”，却在大众传媒中不断被消解。市场自由化和商品化引起艺术反中心、反权威、反深度，追求平面性、大众性、游戏性、娱乐性。

一、新媒体艺术的后现代性

新媒体到底算不算艺术的争论与电视艺术同质异构，问题的首要争锋点要看新媒体的艺术承载力和表现力，要具备不同于其他艺术门类的新的艺术特征。就物质媒介功能而言，新媒体可以承载所有传统媒体的内容，即全媒或者说融媒化，但这并不意味着新媒体已经具备成为一个独立艺术的条件。如果新媒体单纯只是一个大杂烩式的广场，那它只不过是技术上的创新而已，并没有过多带来艺术审美意义。沿用电视艺术理论的观点，电视之所以区别于电影独立成为一门艺术，是因为电视语言本身可以建构艺术。如果我们简单说电视文艺节目和电视艺术片的区别，电视文艺节目是利用电视来展播的文艺节目，而电视艺术片则是利用电视本身的个性化语言表现力摄制而成的专题艺术片。同理，从符号艺术学角度出发，新媒体语言的独特性正是划分其他视听综合体的符号差值性所在。首先在于信息涵盖度上的全能视角；其次是新媒体语言是约定性与任意性的矛盾体，新媒体世界作为现实世界的延伸，大众受到现实世界规则的制约，但同时，新媒体世界的虚拟性导致了大众使用新媒体语言的任意性。新媒体语言系统架构之下的随意性、零碎性，生产出不同于传统媒体的艺术作品。

新媒体艺术与其说是自我发展形成，不如说是迎合了生活在快节奏社会下大众的后现代性，成为大众自由造梦的平台，新媒体艺术的娱乐性在人文概念上获得了“泛”的意义。

二、泛娱乐化与类型化传播的共振

从媒介技术发展的历史角度出发，沿袭三大传统媒体的类别，将新媒体艺术划分为图文型、视听型两大类，在此基础上，来探究新媒体艺术的泛娱乐化和类型化。

（一）图文型新媒体艺术中的人际传播

如果我们从广义上来把握图文新媒体艺术，从一开始的数字报刊、数字杂志，到早先的博客、论坛、贴吧，再到如今热门的微博、微信，皆算其中。我们以类型化特征最明显的贴吧来说，相当于现实世界的俱乐部。拉斯韦尔在《社会传播的结构与功能》中，将传播模式概括为“五W模式”，即谁（who）→说了什么（say what）→通过什么渠道（in which channel）→对谁（to whom）→取得什么效果（with what effect）。但贴吧的运行机制却不同于这一条简明的线性传播模式，因为贴吧并不依赖人工管理，而是完全基于用户的关键词搜索自动生成，任何人皆可以建立，只要贴吧名不重复，而且还能自由创建讨论区，并出现“楼主”“层主”这些网络术语新词汇。贴吧首页划分了娱乐明星、爱综艺、追剧狂、看电影、体育、小说、生活家、闲趣、游戏、动漫宅、高校、地区、人文自然等30个门类目录，诸如新浪微博以及视频门户网站，也都有资源的类型划分。那么，与职业传播机构不同的贴吧，与其说是类型化大众传播，不如说是人际传播，并通过意见领袖（吧主、楼主）的中间跳板。

（二）视听型新媒体艺术中的定位传播

视听新媒体艺术在发展过程中，伴随着技术创新和社会热点等因素，传播者和接受者之间的关系也在与时变化，不断呈现出多元的视听子类型。比如出现了互联网新闻节目、新媒体剧（囊括网络剧、公共视听载体剧、手机剧等）、网络微电影、网络音频节目、网络综艺、IPTV与互动电视、电子游戏、富媒体广告等。

我们就以富媒体广告为例，分析新媒体艺术的类型化。所谓富媒体（Rich Media），定义上相近于我们常听说的“全媒体”或“融媒体”，即融合了文字、声音、图像等多媒体组合的媒介形式。那么，依靠多媒体技术进行设计，并在日益成熟的新媒体消费市场上投放的广告，就是富媒体广告。弹出式、浮动式、flash、3D等富媒体广告的出现，丰富了传统电视广告的视听表现，并扩展了受众的想象与联想空间，最终让富媒体广告成为视听新媒体艺术。但是，富媒体广告的受众市场，受到媒介接触度的很大制约。首先，广告作为商品营销的直接传达，它需要“倾述”，而且是要成功传达信息。其次，富媒体广告依靠的物质媒介是新媒体，并不是一切的大众都能够在同等地位上接触，势必会带来传播效果的差异化。再次，正是因为差异化传播，反馈给广告商的则是不断细化市场，如精英阶层（特指企业高管、政府官员等）、市民阶层（工薪白领族、事业单位职员等）、平民阶层（工人农民、小生产个体等）以及其他特殊人群，来做横向的类型化传播效果分析。受众使用媒介的目的因人而异，应把满足受众的需求作为衡量传播效果的基本标准。就网络广告发展中的作用而言，不仅将广告对象的盲目化传播转向指向性传播，更是破解了广告者为广告对象所回避的瓶颈，将广告信息与富媒体硬性捆绑，却达到主动接受的隐形效果。

（三）“使用与满足”中的蝴蝶效应

传统的机械反映论则是类似“魔弹论”的效果，抑或像行为心理学的创始人华生建立的“刺激—反应”原理，指出人类的复杂行为可以被分解为两部分——刺激和反应。人的行为是受到刺激的反应，刺激来自身体的内部刺激和体外的环境刺激，而反应总是随着刺激而呈现的。信息时代大众传播的类型化，使得受众理论从传统的“传者本位论”向“受众本位论”转移。所以同传统的讯息如何作用受众的研究模式不同，卡茨的使用與满足理论强调受众的主体性地位，强调刺激和反应中间环节存在受众的主观能动性，并呈现出螺旋式的扩张。所以，从使用和满足理论来说，大众传播类型化的结果，正是受众对媒介的积极使用，从而制约着媒介传播的过程，要求传播者必须充分考虑受众需求类型。以移动媒体视频节目为例，同样是依靠移动媒体物质媒介开发的节目，却因为受众思维品位不同、审美需求不同，呈现出万花筒式的节目现状，有专门做文艺风格的网络音频节目（如《青音》），有专门做娱乐风格的知识脱口秀网络视频节目（如《奇葩说》），而音乐娱乐真人秀网络综艺节目更是数不胜数。

经济学界著名的长尾理论告诉我们，尽管是再小的需求群体，时空上汇聚起来，也是一支庞大的受众。新媒体艺术的无限宽容性决定了市场细分的无止境，大众与小众，只不过是相对而言，新媒体艺术便取得了动力源上的“泛”性意义。

三、乌合之众的娱乐泛性

新媒体艺术类型化的特征虽带来差异化传播，但是新媒体艺术产品背后隐藏着异构同质化的艺术趋向，其文本意义无不体现出乌合之众的审美共性——后现代性。拉斯韦尔等人把传播的功能归结为岗哨、论坛、教师、娱乐四项，这里的娱乐当然不只是指感官上的享受，实际上它包含着从生理学到心理学的广大领域。

（一）人类最早的现代性经验

后现代性作为现代性的反叛，只有理解什么是现代性的基础上，才能把握后现代性的集体性格符号。现代性最早起源于文艺复兴时期人本主义取代神本主义的转折，而人本取代神本的本质是人成为主体，以主体的姿态面对整个世界，所以，现代性的核心是人的主体性——人类主体性和个体主体性。在文艺复兴之前，西方人是以神为中心的宇宙论体系的谦卑成员，其主体性处于受限制状态，文艺复兴运动则使西方人的主体性获得肯定和张扬。实现人类主体性的冲动使西方人开始了征服自然之旅，建立起日益庞大和强有力的科学—技术—工业—市场体系，而对个体主体性的弘扬则使财产的个体所有制、民主体制、多元文化日益获得承认和发展。实际上，任何国家要获得充分的发展，都必然要经历以实现人的主体性为目标的现代化运动。第一，人要建立完全属于人的世界体系，就必须从自然过程中凸显出来，以主体的姿态改造自然，使自然按照人的愿望重新成型；第二，人是由个体组成的，所以，人类主体性的发展最终依赖于个体主体性的诞生和发展，个体主体性的普遍兴起是人类社会获得充分发展的前提和目的。

（二）后现代中单向度的乌合之众

但21世纪信息时代下的社会个体，相比20世纪从第二次工业革命到第三次科技革命过渡阶段的社会个体来说，大众的个性在新媒体艺术环境中被湮没了。新媒体艺术营造的拟态环境中，个人一旦进入群体中，个性就会被消解，群体的思想占据统治地位，而对群体的行为表现为无异议，成为乌合之众的一员，表现出情绪化和低智商。古斯塔夫·勒庞，法国社会心理学家，群体心理学的创始人，首先在《乌合之众——大众心理研究》一书中提出“乌合之众”的概念。勒庞处在一个人类主体性被重新唤醒的时代，但他敏感的超意识形态却看到这种现象背后隐藏的危险。这种认知即便是在现代也是有反思意义的，如网络环境下的社会服从，互联网用户的集群反叛，虚拟世界的群众运动，新媒体承载下大众文化泛滥，以及人在新媒体环境下的自我异化等。“在集体心理中，个人的才智被削弱了，从而他们的个性也被削弱了。异质性被同质性所吞没，无意识的品质占了上风。”沈晴在《新闻爱好者》的《网络意见领袖的话语自由与言说理性》中提出，“如果说传统的意见领袖多根植于现实的土壤，而随着互联网的迅猛发展所引起的新传播革命的爆发，意见领袖在网络这一虚拟空间亦赫然登场，于是一些专家学者、媒体精英、影视明星、商界名流、地产翘楚等各路‘大V级领袖人物，成为网络意见领袖。据统计，平时大约有300名全国性的意见领袖影响着互联网的议程设置”。

文化工业把娱乐消遣作为主要价值加以实现，便造成精神快餐式的消费模式，这不仅把文化推向单调平庸，而且把大众也推向单调平庸。按照一个模子铸造出来的新媒体艺术产品，或者说是商品，使这种商品的消费者也变成了同一模式的人，单调平庸的文化把人也推向单调平庸，成为“单面人”，新媒体艺术的娱乐便取得了程度上“泛”的意义。

四、解构与重组——后现代性永恒正义的胜利

黑格尔的“悲剧”理论中谈及对立统一，认为悲剧是伦理实体中包含的各种关系和力量的内在冲突，在矛盾运动中扬弃局限性，融入合理性，伦理实体在新的基础上重新统一与和解，这就是永恒正义的胜利。从时间维度上论“新”媒体的现代性到后现代性的经验，也遵从着悲剧发展的“永恒正义”规律。

中国人的现代性经验，最早可以追溯到近代，当西方列强用炮舰打开中国大门的时候，传统中国就陷入了“三千年未有之大变局”，那些在传统文化哺育下成长起来的人格与心灵，那些在农耕社会中获得自己应对世事经验的人们，现在就要面临着一种迥异于以往的生活世界。这些丧失了熟悉的经验的人们于是陷入了深刻的焦虑之中，毕竟，一个陌生的世界总是显出对人们充满敌意。人们的一种最自然的反应，就是要抵抗这种陌生的境遇，恢复以往所熟悉的生活世界。可是，人们却沮丧地发现，过去熟悉的一切已经不可能回来，一个陌生的新的世界无可抗拒地到来了。当中国人渐渐地熟悉这种新的生活世界的时候，无论他们的反应是抗拒还是试图适应，最早的中国现代性经验就诞生了。紧接而来的，就是百年激荡的现代史，并于新世纪的新媒体艺术体现出后现代性的表征。

第一，它是解构的，具体表现在普罗大众的主动参与性，能够将新媒体上的海量信息进行重新编码，并建立在背后无差别的集体无意识之上。

第二，它是超越的，具体表现在创造的高度自由化，在互联网平台上的运用多元的造型包装，也有多种精良定制的构图模板和配色方案可供选择。不过从结果上来说，个性在道路尽头被消磨殆尽，取而代之的是碎片化、随意性的思维模式，实验作品和行为艺术也日益出现在公众视野中。

第三，可以说是“后印象主义”，人之本，从主体性、主动性，搖身一变成为主观随意性，再客观的释义也无不带有主观愿望的烙印，新媒体艺术成了“观念艺术”或称“偶发艺术”。

后现代主义视角下，当代新媒体艺术下的大众，运用先进的科学技术在审美，也在审智，不断解构和超越的过程，就是在泛娱乐化中寻求自我真实感的过程。新媒体艺术发展中遵循自律性和他律性前提下，当代大众若能在媒体使用中获得满足，即使是虚幻的满足，也是拟态环境下的点滴，解构和超越便产生后现代性审美意义。

（作者单位：河南大学艺术学院）

编校：董方晓