在唱和中“逼出妙思”——明清之际词坛中兴的运行模式

沈松勤

(杭州师范大学 人文学院，杭州 311121)

在唱和中“逼出妙思”
——明清之际词坛中兴的运行模式

沈松勤

(杭州师范大学 人文学院，杭州 311121)

唱和是诗词创作的一种常见方式，因其“束缚才华”而存在诸多弊病，故历来毁多誉少，但明清之际盛况空前的词体唱和，却成为词坛中兴的运行模式。该模式的主要功能有二：一是聚集易代之际的“同人”，进行情感上的沟通与共鸣，在共鸣中，不仅激发文人的填词热情，使“一切诗人皆变词客”，而且都直面时代与人生，在内涵上获得广度与深度，使唱和主题具有潜发性而引领创作的主题取向；一是在情感共鸣与艺术交流的双向作用下，融“因文生情”与“因情生文”于一炉。既使唱和者的艺术个性与才华得到了舒展与锤炼，能“逼出妙思”，从同立异，自创一格；又在词学主张上冲破定于一尊的宗旨，孕育新的词风。它引领创作风格的新变，最终推进词坛中兴之盛，是在唱和史上树立全面推进创作繁荣的一个成功范例，为考察唱和的得失成败提供一个典型的正面案例。

同人唱和 情感共鸣 词风新变 创作繁荣

一、 引 言

诚如唐宋人所说，“始尧舜时，君臣以赓歌相和”，*元稹：《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》，《元稹集》卷五六，北京：中华书局，1982年，第600页。“唱和联句之起，其来久矣，自舜作歌，皋陶赓载”。*黄鉴：《谈苑》，引自朱胜非《绀珠集》卷一一，《文渊阁四库全书》，上海：上海古籍出版社，1987年，第872册，第502页。诗歌唱和具有悠久的历史，是中国诗歌史上极为普遍的现象。作为一种新诗体，词的唱和在宋代也颇为流行。方千里、杨泽民便有专和周邦彦《清真词》各一卷，后曾合刻为《三英集》行世，陈允平也有和周邦彦词《西麓继周集》一卷。而自宋代以来，词体唱和风气之盛，则莫过于明清之际。

然而，对于诗词唱和，历来毁多誉少。诸如“和韵最害人诗”*严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话·诗评》，北京：人民文学出版社，1983年，第193页。、“词不宜强和人韵，若倡之者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者”*张炎：《词源》卷下，唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第265页。之类的说法，屡屡见诸载籍。王士禄却认为：“词不妨次韵，次韵或逼出妙思。”*曹尔堪编：《广陵倡和词·炊闻词》后附，康熙刻本；又见王士禛《渔洋词话》，葛渭君：《词话丛编补编》，北京：中华书局，2013年，第728页。次韵又称步韵，是唱和中要求最严、也是最“束缚才华”的一种。不过，康熙前期，王士禄曾多次参加词体次韵唱和，次韵能“逼出妙思”是其创作经验之谈；尤其值得注意的是如李渔作于康熙十二年(1673)的《耐歌词自序》所说：

乃今十年以来，因诗人太繁，不觉其贵，好胜之家，又不重诗而重诗之余矣。一唱百和，未几成风。无论一切诗人皆变词客，即闺人稚子、估客村农，凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者，尽解作长短句。*李渔：《耐歌词自序》，《李渔全集》第2册，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第31页。

顾贞观《与栩园论词书》也指出：

即以词言之，自国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中。始而微有寄托，久则务为谐畅。香岩(龚鼎孳)、倦圃(曹溶)，领袖一时。唯时戴笠故交，担簦才子，并与燕游之席，各传酬和之篇。而吴越操觚家，闻风竞起，选者作者，妍媸杂陈。渔洋(王士禛)之数载广陵，实为斯道总持。二三同学，功亦难泯。*顾贞观：《与栩园论词书》，赵秀亭、冯统一：《饮水词笺校》，北京：中华书局，2005年，第513页。

这两段总结清初词坛中兴历程的文字为当代学者反复援引，对其中的关键词“唱和”、“酬和”却未引起足够的重视。严迪昌《清词史》虽有论及，但限于体例，对词坛唱和的历史难以展开全面的讨论。*《清词史》，南京：江苏古籍出版社，1999年。该著仅论及“江村”、“秋水轩”两大唱和，详见第51～55、126～133页。实际上，“一唱百和，未几成风”或“与燕游之席，各传酬和之篇”云云，是李渔、王士禛对入清后词坛中兴成因的一种说明。如果跨越朝代的界线，还可以发现，“一唱百和”之风在明末词坛业已形成。再就具体词人而言，在明清之际词坛中兴历程中起着重要或关键作用的词人如卓人月、王屋、陈子龙、龚鼎孳、曹溶、曹尔堪，王士禛、陈维崧、朱彝尊、曹贞吉、顾贞观、纳兰性德等，几乎都有留下了唱和的踪迹，而且向来被认为“遂开三百年词学中兴之盛”的陈子龙的创作活动主要是唱和；曹尔堪不仅是康熙初年三大唱和的总持者或首唱者，而且其初染词事的形式也主要是唱和；朱彝尊从曹溶“南游岭表，西北至云中”期间，“往往以小令慢词更迭倡和”，*朱彝尊：《静堂惕词序》，曹溶：《静惕词》卷首，张宏生编：《清词珍本丛刊》，南京：凤凰出版社，2007年，第2册，第266页(而这一时期词作主要收于《江湖载酒集》，代表了朱彝尊前期创作成就，其中某些代表作如《消息·雁门关》就是朱彝尊在云中与曹溶的同调同题唱和(曹溶词调作《永遇乐》，即《消息》)。同时以朱彝尊为领袖与浙西词派的形成与唱和息息相关；大量事实又表明，唱和引领和推进了陈维崧词风的转化。因此，对于清初词坛唱和，近来不少年轻学者产生了浓厚的兴趣，并有相关成果问世。其中刘东海的博士学位论文《顺康词坛群体步韵唱和研究》，就顺治与康熙前期的各种步韵唱和及其唱和时间、参与人数、词作数量与唱和内容等作了详细的梳理，最为全面、系统。*刘东海：《顺康词坛群体步韵唱和研究》，上海：上海世纪出版集团，2013年。本文将在现有相关研究成果的基础上，将视野扩展到明末，视唱和为明清之际词坛中兴的一种运作模式，从唱和与“同人”在情感上的沟通和共鸣、唱和引领主题取向与词风新变诸方面予以考察，从中揭示唱和能“逼出妙思”、促进创作繁荣的一面。

二、 明清之际词体唱和盛况

堪称空前的词体唱和，在明末近三十年间太湖流域诸多郡里便已风生水起，开始盛行。入清后，该流域的同里唱和之风自南而北，吹向了整个词坛。

尤侗说：“所与唱和者，强半湖上、云间、兰陵、柳洲诸君子。”*尤侗：《香草亭词序》，冯乾：《清词序跋汇编》卷三，南京：凤凰出版社，2013年，第217页。尤侗为长洲(今苏州)人，由明入清，顺治五年(1648)贡生。据现存其词统计，曾参与16次步韵，作词30首之多，但他所说的“所与唱和者”，主要指明末太湖流域不同郡里的词人。与尤侗同时的梅里(今浙江嘉兴)词人王庭，现存其步韵唱和也有20首。*尤侗与王庭步韵唱和词数量，见刘东海：《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第42～43页。其《槐堂词序》又说：“五十年前，予兄介人始习词。其时海内惟栖水(今杭州)徐野君(士俊)、卓珂月(人月)，武塘王孝峙(屋)多有作。在吾里倡和，止予一人。”*《槐堂词序》，王翃：《槐堂词存》卷首，清康熙刻本。该《序》作于康熙十一年(1672)，上推五十年，就是明天启年间(1621～1627)。王屋为柳洲(今嘉兴)人，现存其词不少为同里唱和。徐士俊、卓人月合刊《徐卓晤歌》，收词126首，其中唱和词46首，作于天启二年或五年。*周焕卿认为唱和活动在天启二年，理由是卓人月《百字令·次东坡公赤壁韵，隐括〈前赤壁赋〉》首句：“是年壬戌”，见《清初遗民词人群体研究》，上海：上海古籍出版社，2008年，第51页。李康化认为在天启五年，即据徐士俊《付雪词序》所云“忆予与珂月作《徐卓晤歌》时，已三十年矣”，见《明清之际江南词学思想研究》，成都：巴蜀书社，2001年，第116页。综观二人唱和之用韵主要有二：一如卓人月《南乡子·伤春》、徐士俊同调《伤春次珂月韵》，韵为自设；一如卓人月《水调歌头·次坡公中秋韵》、徐士俊同调《次坡公中秋韵》*详见谷辉之校点：《古今词统》附《徐卓晤歌》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第642、655～656页。，韵出前贤之作，两者均为步韵唱和。

与尤侗一样，徐士俊、卓人月“所与唱和者”并非局限于同里。据《柳塘词话》，“柳洲诸公寄情于《虞美人》曲者，不下百家，而魏学濂为最”。*引自沈雄：《古今词话·词话》下卷，唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第810页。所指即明崇祯年间(1628～1640)规模宏大的以《咏虞美人花》为题的唱和，首唱者是魏学濂，卓人月、徐士俊也参与其中。*此次唱和之作大多散佚，现存仅魏学濂《虞美人·咏虞美人花》一首，钱继章《虞美人·咏虞美人草》十首，卓人月、徐士俊《虞美人·和魏子一咏虞美人草》各十首，分别见饶宗颐、张璋：《全明词》，中华书局，第1919、2361～2362、2139～2141、2910～2912页。从中可见明末太湖流域唱和风气之一斑，尤其柳洲一地，堪称“一唱百和”，无人不唱和。曹尔堪《沁园春·答赠孝峙、尔玉、尔斐，兼悼天鹿，三用前韵》说：“畴昔盛年，四五词家，谑月嘲风。”*程千帆等：《全清词·顺康卷》，北京：中华书局，第3册，第1339页。指的就是崇祯年间以王屋为盟主的柳洲词人群平时的同里唱和。与柳洲毗陵的云间，唱和同样是词人创作活动的主要模式。陈子龙《幽兰草题词》说：“作为小词，以当博弈。予以暇日，每怀见猎之心，偶有属和。宋子汇而梓之，曰《幽兰草》。”*《幽兰草题词》，《幽兰草》卷首，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第1页。宋徵璧《倡和诗余序》也说：“兵兴以来，荷锄草间，邂逅友人于东郊，相订为斗词之戏，以当博弈。曾不旬日，各得若干首。嗣自赓和者，又有钱子子璧，家兄子建、舍弟辕生、辕文。”*《倡和诗余》卷首，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第3页。据此可知，集中体现云间词派词学主张与创作风格的《幽兰草》、《倡和诗余》，就是同里唱和的产物。

入清以后，这种同里唱和风靡南北词坛，蔓延到了不同郡里的“同人”之间，而且人数之众多、次数之频繁，堪称空前。刘东海据《全清词·顺康卷》与《补编》统计，“顺、康朝多人步韵的唱和共进行了215次，存词2451首，参加唱和的作者共580位，唱和词数在5首以下者有404名，创作数位于前列，即词数在20首以上的词人有25名”，其中陈维崧参与步韵唱和达78次、词188首之多。*刘东海：《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第41～43页。加诸非步韵唱和，在唱和次数、人数及作品数量上，就远不止于此。这些唱和活动均发生在顺治至康熙二十年(1681)前后，直接关乎词坛中兴进程的重大步韵唱和，则主要有四：

其一，顺治十八年至康熙元年(1661～1662)，王士禛在扬州总持的“红桥唱和”。“红桥唱和”有两个阶段，第一阶段为调寄《菩萨蛮》的“《题清溪遗事画卷》唱和”，由王士禛首唱、邹祗谟、彭孙遹、陈维崧三人赓和，后有董以宁、彭桂、吴琦、程康庄、陈祥裔、罗文颉、孙在中异地步韵，存词84首；第二阶段为调寄《浣溪沙》唱和，由王士禛首唱，刘梁嵩、陈允衡、朱克生、蒋平阶、余怀、张养重、杜浚、袁于陵、邱象随、陈维崧等十人参与；后有邹祗谟、曹贞吉、丁炜、金镇、纳兰性德、阮士悦、王又旦等异地步韵，词共37首，前十一位词人唱和之作结集为《红桥倡和词》，刊刻传世。

其二，康熙四年(1666)春，曹尔堪、王士禄、宋琬在杭州西湖的“江村唱和”，以“漾”字韵调寄《满江红》，三人各填八首，结集为《三子倡和词》，刊刻传世；同年五月，曹尔堪与尤侗、宋实颖继前韵“唱和于吴门，此外继和者，不下数十家，长调和韵之盛，殆无出于此矣”，*王士禄语，引自陈维崧：《乌丝词》，张宏生：《清词珍本丛刊》，第4册，第443页。曹、宋、尤三家词结集为《后三子集》，今佚。现存“继和者”之作有陈维崧、王士禄、郑侠如等30家103首，此为“江村后期唱和”。

其三，康熙五年(1667)，由曹尔堪在扬州主持的用“屋”字韵调寄《念奴娇》的“广陵唱和”，步韵者宋琬、王士禄、陈世祥、邓汉仪、范国禄、沈泌、季公琦、谈允谦、程邃、孙枝蔚、冒襄、李以笃、陈维崧、孙金砺、宗元鼎、汪楫等16家，各12首，次年，由曹尔堪结集为《广陵倡和词》，刊刻传世。

其四，康熙十年(1671)，在京师以“剪”字韵调寄《贺新郎》的“秋水轩唱和”，首唱者曹尔堪，步韵者有梁清标、龚鼎孳、纪映钟、徐倬、王豸来、陈维岳、沈光裕、宋琬、王士禄、龚士稹、陈祚明、张勄、曹贞吉、吴之振、汪懋麟、杜首昌、周在浚、王概、王蓍、宗元鼎、蒋文焕、冯肇杞、吴宗信、黄虞稷、张芳等26人，词共108首。同年结集为《秋水轩倡和词》，由周在浚刊刻出版；次年增补四人唱和词再次刊刻。继和者甚多，出现“一韵累百”的盛况。*顾贞观：《贺新郎》，《全清词·顺康卷》，第12册，第7080页。现存陈维崧、顾贞观、纳兰性德等33家，词117首，此为“秋水轩后期唱和”。*“江村后期唱和”、“秋水轩后期唱和”人数及词作数量，分别见刘东海《“江村”后期唱和词人词作表》、《“秋水”后期唱和词人词作表》，《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第112～117、204～210页。

此外，尚有康熙七年龚鼎孳、陈维崧等调寄《沁园春》与《念奴娇》、康熙十二年陈维崧、程庭等调寄《贺新郎》、康熙十八年至二十年间朱彝尊、陈维崧等“拟《乐府补题》”等大型步韵唱和，但上述四大唱和活动与明末西陵、柳洲、云间等地的同里唱和，对明清之际词坛中兴起到了关键性的引领作用。

三、 唱和：“同人”情感的沟通与共鸣

在人员的分布与组成上，明清之际的词体唱和有同里与非同里两类。两者均属“同人”唱和，其目的出于情感的深度沟通与共鸣。

如前文所述，明末同里唱和在太湖流域最为流行。这不仅因为该流域的文人擅长填词，而且词体唱和成了他们沟通情感的一种模式。这从柳洲的“池上唱和”可见一斑。魏学洙《江南好》序云：“尔斐(钱继章)居东园池上，为《江南好》六调。予借居陈氏别业，亦云池上，乃步其韵。”*饶宗颐、张璋：《全明词》，北京：中华书局，2004年，第1918页。钱继章首唱分咏池上雨、月、柳、竹、石、屋六景，参与步韵的还有曹尔堪。钱、魏、曹三家是柳洲的三大望族，在明末朋党之争中，魏学洙之父魏大中被阉党迫害致死，钱继章之兄钱继登身罹“党锢之祸”，被贬建阳，崇祯六年二月“挂冠”闲居畸园*详钱继章：《丑奴儿令·癸酉二月十日家兄四旬初度》，《全明词》，第2357页。。曹尔堪步韵六首，见《未有居词笺》。据《未有居词笺》题序所记，其作年最早为庚午(崇祯三年)，最迟为甲戌(崇祯七年)，是曹尔堪开始染指词事期间的词集。其中《一剪梅·村居感怀》云：“好寻山水构书巢。少也渔樵，老也渔樵。为看时事恨难消。醒也离骚，醉也离骚。”*饶宗颐、张璋：《全明词》，第3287、2356页。由此可知，这次“池上唱和”的时间最迟在崇祯七年间；“为看时事恨难消”则指唱和者在包括魏大忠、钱继登的遭际在内的嵯峨世态中产生的一种心绪。钱继章首咏“池上月”一派“禅意澹盈盈”，“池上柳”洋溢“老去犹含千种意”，“池上竹”有一种“生来孤冷骨”，“池上石”则“只任雪霜寒不死，无烦位置懒逾佳”*饶宗颐、张璋：《全明词》，第3287、2356页。。魏学洙、曹尔堪的六首步韵，均以相对应的物象，寄寓自我情志*曹尔堪步韵词，见饶宗颐、张璋：《全明词》，第3259～3260页。，是唱和者借助他们熟悉的生活场景，共鸣面对嵯峨世态引起的一种以闲静内敛为面向的情感活动与人生思考。

入清后，太湖流域的同里唱和之风蔓延到了整个词坛，出现了声势浩大，且经久不衰的非同里的“同人”唱和。不过，在顺治前期，词坛的“同人”唱和并不显著。前引顾贞观语所谓“国初辇毂诸公”龚鼎孳、曹溶等在京师的唱和，为时不长，阵容也不大，而且唱和者都是贰臣。顺治五年，有曹溶、龚鼎孳与同样是贰臣吴刚思的“西湖唱和”*按：龚、曹相约于西湖，见曹溶《酬芝麓兼约武林之游八首》，《静惕堂诗集》卷十六，《四库全书存目丛书》，济南：齐鲁书社，1996年，第198册，第132页；又据《全清词·顺康卷》统计，此次“西湖唱和”现存曹溶《西江月·述怀》等三首，吴刚思《过秦楼·湖上饯春，用鲁逸仲韵》一首，龚鼎孳《西江月·春日湖上，用秋岳韵》、《百字令·和吴修蟾雨中春恨》等十三首。。这次唱和即在盛行唱和之风的太湖流域的郡邑之一杭州进行，却无当地词人参与。据载：“时龚以奉常寓湖上，杭人目为‘人妖’。”*余怀：《板桥杂记》，青岛：青岛出版社，2010年，第24页。从中可见降清失节的贰臣被南方士人所厌弃的处境，也昭示了在朝与在野两大群体之间的隔阂，所以龚鼎孳不禁“同人俛仰星俱散，吾道萧条日渐非”之叹*龚鼎孳：《周房仲参藩屡饷酒资，午日复自婺州分俸佐觞，感其意至，用杜少陵将赴成都草堂先寄严郑公韵，赋谢五首》其五，《定山堂诗集》卷十九，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1402册，第616页。。随着时间的推移，仕与不仕、在朝与在野不再是评价一个人有否气节的唯一分水岭，对于多数遗民来说，有时也只不过是一念之差，杜濬便“可以仕而不仕三十年矣”；*季振宜：《送杜于皇先生遂懒亭序并诗》，附杜浚《变雅堂文集》，《四库禁毁书丛刊》，北京：北京出版社，2000年，第 72 册，第 422页。至于入清后年纪较轻的士人，更多的则如陈维崧既终身未泯故国之思，又胸怀“许身社稷”之志*宗鼎元：《乌丝词序》《乌丝词》卷首，《清词珍本丛刊》，第4册，第320～321页。。因此，当初贰臣与遗民、在朝与在野群体之间的隔阂逐渐得到了修复与弥合，在弥合中重构了新的文坛“同人”群体。就词坛而言，重构的模式便是唱和；而在词坛首次成功重构“同人”群体的，当推顺康之际王士禛总持的“红桥唱和”。

顺治十六年底，王士禛赴扬州推官任之际，龚鼎孳作诗送行：“石头潮水连瓜步，才过卢循万里船。无数遗民愁铁甲，频年估客荡金钱。爰书亡害于廷尉，经笥难逢边孝先。伏处此邦饶俊杰，仗君凭轼起高眠。”*龚鼎孳：《送贻上司李扬州集园次房研斋分得支、先二韵》其二，《定山堂诗集》卷二十七，《续修四库全书》，第1403册，第83页。数月前，郑成功联合张煌言大举北伐，进入长江，曾一度包围南京。龚诗首联所指即此。郑成功失败后，清廷大兴“通海案”，江南许多遗民都被怀疑与此案有关，招致审问。王士禛任扬州推官，掌管刑狱，就是负责审理“通海案”案件。尾联期望王士禛“伏处此邦饶俊杰，仗君凭轼起高眠”。王士禛在扬州五年，不仅践行了这一期望，而且通过唱和，使唱和者心怀故国之思与出仕新朝之志互为依存的情志得以深度沟通，在词坛缔结了融新朝官员与故国遗民于一体的“同人”群。其跋邹祗谟《菩萨蛮·咏〈清溪遗事画册〉和阮亭韵》云：

仆曩居秦淮，听友人谭旧院遗事，不胜寒烟蔓草之感，因属好手画《清溪遗事》一册，阳羡生(陈维崧)为题诗，仆复成小词八阕，程邨(邹祗谟)倚和，春夜挑灯，回环吟叹，觉菖蒲北里，松柏西陵，风景宛然在目，正使潘髯、王柏榖诸人，身在莫愁、桃叶之间，未必有此写照也。*邹祗谟：《丽农词》卷上，张宏生：《清词珍本丛刊》第4册，南京：凤凰出版社，2007年，第567页。

顺治十八年，王士禛首次自扬州赴南京，在南京请人绘就《清溪遗事》画册。清溪在桃叶渡东北，“南朝鼎族多居其上”，有清溪小姑祠，祠主为宋元嘉蒋子文三妹，爱慕东宫侍郎赵文韶，常于月下对歌，互致爱情*夏氏老人：《金陵揽古诗跋》，余宾硕：《金陵揽古》，乾隆万玉山房刻本。。王士禛携画册回扬州后，据而开立《乍遇》、《弈棋》、《私语》、《逃藏》、《弹琴》、《读书》、《潜窥》、《秘戏》八题，调寄《菩萨蛮》首唱，“咏《清溪遗事》画册，同羡门、程邨、其年”*程千帆等：《全清词·顺康卷》第11册，第6550～6551页。。综观四人八题及后来异地步韵者之作，情节相似，犹如一组组演绎男女爱情故事的联章，也与谢章铤评王士禛首唱一样“极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣”，*谢章铤著，刘荣平校注：《赌棋山庄词话校注》卷八，厦门：厦门大学出版社，2013年，第171页。表面上与一般的艳词无甚差异，实则通过传说中南朝清溪小姑的爱情故事，寄托故国之思；*刘东海通过对顺治十七年王士禛《余澹心寄金陵咏怀古迹诗二首却寄》，以及王士禛笔记、诗话、序跋诸文的详细分析，揭示了王士禛发起这次唱和旨在“思念旧阙、哀婉故国”，详见《顺康词坛群体步韵研究》，第75～78页。同时，在朝廷大兴“通海案”不久，王士禛将香艳消逝的传说作为怀古对象，既回避了时忌，又在新朝官员与故国遗民的唱和中进行情感沟通与共鸣找到了契合点；而作为这次唱和续篇，次年“红桥唱和”的情感沟通则更为深入。

据《倚声初集》，“红桥唱和”凡《红桥怀古》、《红桥感旧》、《红桥即事》三题，调寄《浣溪沙》*详见王士禛、邹祗谟：《倚声初集》卷三，《续修四库全书》，第1729册，第241上～242上页。；前二题为王士禛开立，后一题为袁于令首唱*王士禛《红桥游记》在交代这次唱和过程时说：“援笔成小词二章，诸子倚而和之，箨庵(袁于令)继成一章，余亦属和。”(《王士禛全集》，济南：齐鲁书社，2007年，第5068页)。王士禛《红桥怀古》：

北郭清溪一带流。红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。 西望雷塘何处是，香魂零落使人愁。澹烟芳草旧迷楼。*《全清词·顺康卷》题作《红桥，箨庵、茶村、伯玑、其年、和岩赋》，第11册，第6549页。

红桥附近一段水域“以其风景酷似秣陵，故名曰小秦淮河”*汪应庚编：《平山揽胜志》，扬州：广陵书社，2004年，第2页。；“北郭清溪”也自然让人联想到金陵清溪；“雷塘”传说为埋葬宫女之地，“迷楼”为帝王沉迷美色处。上片将红桥水域绾合金陵清溪，下片从香艳消逝的角度怀古，抒发历史悲情，与咏《清溪遗事》画册一样切合了遗民的易代之悲，成了这次唱和的一个基调。其《红桥感旧》又抒发“欲寻往事已魂销”与“新愁分付广陵潮”*《全清词·顺康卷》，第11册，第6549页。——由顺治初年史可法率部与扬州清军激战等“往事”引起的“新愁”，延续了前题的易代之悲。至袁于令首唱《红桥即事》，却从《怀古》、《感旧》二题中共鸣易代之悲转向了当下情景：“郭外红桥半酒家。柳阴阴下有停车，笙歌隐隐小窗纱。”*《全清词·顺康卷》，第1册，第20页。尤其值得注意的是杜濬的《红桥怀古和阮亭韵》：

六月红桥涨欲流。荷花荷叶几时秋。谁翻水调唱凉州。 更欲放船何处去，平山堂上古今愁。不如歌笑十三楼。*《全清詞·順康卷》，第2冊，第704页。

不及原唱的“雷塘”与“迷楼”，而出诸欧阳修当年修建的平山堂，并化用苏轼游平山堂时所作词句“游人都上十三楼，不羡竹西歌吹、古扬州”；*苏轼：《南歌子·游赏》，唐圭璋：《全宋词》，北京：中华书局，1986年，第292页。杜濬步袁于令《红桥即事》韵上片又云：“缭绕旗亭五六家。桥头争看使君车。待留佳句亟笼纱。”*《全清词·顺康卷》 第2册，第704页。《全清词》据《瑶华集》题作《红桥怀古，和阮亭韵》。按，该词既无怀古内容，又明显步袁于令《红桥即事》原韵。将原韵中的“停车”点明当下的“使君”即王士禛。前后参读，不难看出作者将王士禛比作欧、苏。其《红桥倡和词序》便直接指出了这一点：“扬州为自古名士游宦之地，欧、苏俱有小词。醉翁‘江天渺渺没孤鸿’，东坡‘三过平山堂下’之句是也。……而二公词翰直至今六百年，得阮亭先生新词三阕，妙绝当时，始继其响。……至若先生理扬难以欧、苏时十倍，顾乃政成而颂声作，以其余闲览方内之胜，诗词迭出，脍炙人口，则其风流又不可胜道哉。”*王士禛编：《红桥倡和词》卷首，上海图书馆藏清康熙刻本。在盛情赞美王士禛的文学才华的同时，高度认同了其在政治层面上的风雅官员形象。

参与“红桥唱和”的遗民陈允衡事后说：“红桥小令岂不与岘首丰碑并垂天壤哉！”*陈允衡：《红桥倡和词跋》，王士禛编：《红桥倡和词》卷尾，上海图书馆所藏清康熙刻本。其“垂天壤”的意义，不仅赋予了令词创作鲜明的时代内涵，而且还在于红桥雅集通过小令唱和，新朝官员与故国遗民在情感上进行了深度的沟通与共鸣，公开弥合了双方因政治身份的不同而产生的隔阂，呈现出心怀故国之思与出仕新朝之志互为依存、并行不废的情感世界；就词坛群体而言，又构建了身份有异而情感相通的“同人”群体，在词的中兴史上具有不可小觑的意义。

从明清之际词坛中兴的路线图观之，当以京杭大运河为中轴线，自南而北，蔚为大观。扬州为运河的中间流域，既是遗民最为集中的聚居地，也是词人活动的集散地，堪称词坛运作的“枢纽”。王士禛通过“红桥唱和”，与他们融合成了一个心志相连、情感相通的“同人”群体，该流域作为连接杭州与京师的词坛“枢纽”，也因此始告确立。康熙初年，由曹尔堪开启的“江村唱和”、“广陵唱和”与“秋水轩唱和”又始于杭州，中经扬州，再至京师。这三次即席唱和包括异地步韵的“同人”越来越多，词坛中兴的迹象也随之越来越显著。

关于康熙五年四方名士聚集广陵红桥，赋诗填词、竞相唱和的盛况，李长祥有具体记载：“丙午十月某日，扬州人饮四方诸名公于北郭之红桥，其为主者十三人，客者三十三人。……其为客者、为主者，或著书有年岁，名称已久；或隆闻今起，去驷无前；或沉于世有他怀，盖遗名者，与而传之益噪；或警心没世，发越光辉；或成家者不同，其源本之窥见则合一。凡此数者，或缙绅先生，或草茅朴士，或屈首科举，或终焉六籍，或城或野，或是老或少年，或素相识之人，或向慕隔里，至是则莫不欢欣鼓动，次叙倚语。”*李长祥：《红桥燕集记》，《天问阁文集》卷二，《四库禁毁书丛刊》，第11册，第195页。又据孙金砺载，这四十六人“初集时，分赋五言近体，复限‘屋’字韵，赋《念奴娇》词。”*孙金砺：《广陵倡和词序》，《广陵倡和词》卷首，上海图书馆藏清康熙刻本。从现存史料观之，参与《念奴娇》唱和的凡16人，其中除曾为新朝命官曹尔堪、宋琬、王士禄，余皆如遗民冒襄、李以笃、邓汉仪、谈允谦、孙枝蔚、程邃等，以及年辈较小的明末东林或复社成员陈贞慧、沈寿民、范凤翼等故家子弟陈维崧、沈泌、范国禄等。曹尔堪首唱《小春红桥燕集同限一“屋”韵》说：“少长咸集于斯，乌衣群彦，可命骚奴仆。”将这次参与步韵的“同人”视为易代后的命运共同体；同时用李贺“奴仆命骚”之典，昭示其竞相唱和的情感基调。

曹尔堪于顺治九年中进士后，被选为翰林院庶吉士，不久深受顺治的赏识。据载，曹尔堪“扈从瀛台南苑，上霁颜顾问。尝受诏与吴学士伟业等同注唐诗，书成称旨，时被褒嘉，中外惊传其语。无何，以侍郎公忧归，服除补旧秋，俄迁侍读，升侍讲学士。故事翰林官皆积岁待迁，君半岁迁至再，殆殊遇也。”*施闰章：《翰林院侍讲学士曹公顾庵墓志铭》，《学余堂文集》卷十九，《文渊阁四库全书》本，第1313册，第233页。曹尔堪少年时开始填词，崭露文学才华，入清后又获此“殊遇”，在文坛与政界赢得了崇高的声誉，但在顺治十八年的“奏销案”中，曹尔堪身陷囹圄，出狱后，褫革还家，悠游苏杭之间。康熙四年春，与同样在“无妄之狱”中被罢官的宋琬、王士禄“适相聚于西湖。子顾先倡《满江红》词一韵八章，二先生和之，俱极工思，高脱沉壮，至其悲天闵人，忧谗畏讥之意，尤三致怀焉而不能已”。*毛先舒：《题三先生词》，《巽书》卷二，《四库全书存目丛书》，济南：齐鲁书社，1997年，第210册，第639页。同年五月，曹尔堪继这次“江村唱和”的“漾”字韵，在苏州与尤侗、宋实颖再次赓和，抒发“悲天闵人，忧谗畏讥之意”。两次唱和产生了广泛影响，尤其是曹尔堪首唱的《满江红》词，“爰自江南，迄于河朔，户牖墙壁，传写殆遍”*尤侗：《曹顾庵六十寿序》，《西堂杂俎·三集》卷五，《四库禁毁书丛刊》，第129册，第342页。。上述种种因素，使曹尔堪有了足够的威望来总持“广陵唱和”；同时顺康之际诸多“无妄之狱”的接踵而至，以及曹尔堪、宋琬、王士禄的遭际，激活了步韵者对作为“乌衣群彦”的群体身份的记忆，怀抱俱伤沦落之思，在曹尔堪首唱的引领下，竞相赓和，共鸣“奴仆命骚”的现世感受与种种侘傺不平。时在京师的礼部尚书龚鼎孳说：“向读荔裳、顾庵、西樵三公湖上倡和《满江红》词，人各八阕，缠绵温丽，极才人之致，叹为温、韦以来所未有也。今年，三公复泊邗上，偕四方诸同人，刻烛倚韵，更得《念奴娇》词，各十二首，猗与盛矣！余惟自昔名人胜士，放废屈抑，往往作为文词，以自表见。……览诸君子之作，风流骀宕，兴寄甚高。余即才尽肠枯，而见猎心喜，能无望红桥烟柳，一为怊怅哉？”*《广陵倡和词》卷首，康熙刻本。龚鼎孳自顺治初年在京师、杭州两地与贰臣唱和后，不再染指词坛，但当他获睹“广陵倡和”诸作后，一方面“见猎心喜”，重新激起了填词之兴，且于康熙七年发起了有数十位身份有异的词人参与的唱和活动；*按，这次唱和所用词调为《念奴娇》、《贺新郎》，现存作品95首，分别出自29位词人之手，详见刘东海：《康熙七年龚鼎孳、陈维崧等人群体步韵唱和表》，《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第163～170页。另一方面高度首肯由曹尔堪总持的“同人”唱和，并为自己无缘参与其中而“惆怅”不已。康熙十年，在由曹尔堪出“剪”字韵首唱的“秋水轩唱和”中，龚鼎孳便以“同人”的身份参与其中，并发挥了重要作用，即所谓“始于”曹尔堪而“广于”龚鼎孳。*汪懋麟：《秋水轩倡和词序》：《广陵倡和词》卷首，张宏生：《清词珍本丛刊》第22册，第302页。曹尔堪首唱之一《贺新郎·南归……》云：

鱼山蘧偏卷。但传闻、锋车秀斧，重臣外遣。杼轴空时民力尽，寡妇秋原泪泫。何处贡、八蚕成茧。薄薄酒香聊送目，福难消、莫怪杯中浅。山远近，翠屏展。 诸公台阁文章显。自归来、悬壶村巷，牛医非扁。检点行囊存犊鼻，游倦相如字犬。谅渴病、今生可免。白木柄边书簏敝，授生徒、饭罢翻经典。畦畔韭，雨中剪。*《全清词·顺康卷》，第3册，第1345页。

上片直言民瘼之状，对现实政治的愤懑溢于言表；下片直抒田园之情，对恬澹生活的向往不言而喻。前者体现词人对世事的关怀，后者则在力求自我超脱的情怀中，隐含了自身陷“奏销案”以来无法消却的忧虑和悲凉，深化了其在“江村唱和”与“广陵唱和”中“奴仆命骚”的情感内涵。步其韵者既有被罢官员如王士禄，又有贰臣如龚鼎孳；既有遗民如纪映钟，又有寻求仕途的故家子弟如陈维岳。这些不同年龄与身份的“词赋客”在具体的步韵中，虽“词非一题，成非一境”，却心志相连，情感相通，在原唱的情感基调上共鸣深积在内心的悲凉与愤懑。关于这次唱和的主题，学界多有论述，一致归为易代后的感伤离乱、追怀悲愤。*详见严迪昌：《清词史》，第128页；张宏生：《〈白门柳〉：龚顾情缘与明清之际词风演进》，《中国社会科学》2001年第3期；刘东海：《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第199页。

陈维崧说：“忆在庚寅(顺治七年)、辛卯(顺治八年)间，与常州邹、董游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填词家尚少，而两君独矻矻为之，放笔不休，狼籍旗亭北里间。”*《任植斋词序》，《迦陵散体文集》卷二，陈振鹏标点，李学颖校补：《陈维崧集》，上海：上海古籍出版社，2010年，第52～53页。以亲历者的身份，指出了至顺治中期“词家尚少”，词坛仍处寂寞阶段，也佐证了前引李渔语所谓进入康熙朝才“一切诗人皆变词客”之说。综观这一变化，最令人醒目的无疑是盛行于明末太湖流域的唱和之风再度兴起，且盛况空前；进而言之，“同人”唱和极大地诱发了诗人的填词热情，在“词家尚少”到“一切诗人皆变词客”的发展过程中，起到了重要的引领作用。这从“红桥唱和”在“同人”中的影响，以及“江村唱和”的《满江红》词“四方名人，和者如鹜”*夏基：《隐居放言词话》，张宏生：《清词珍本丛刊》，第4册，第112页。；“此调和者如云，几累千百。丹麓复能抽新领异，固知才人文心无尽”*王晫：《峡流词》卷下，康熙刻本。等记载中，可见一斑。

如果说，王士禛总持的“红桥唱和”公开弥合了入清后词人之间因政治身份不同而产生的隔阂，使互为依存的故国之思与出仕之志成为词体创作的内动力，率先为词坛中兴聚集主体力量，奠定情感基调；那么曹尔堪开启的三大唱和则如同三大具有磁力的纽带，在更大范围上吸引众多各种不同身份的南北词人，连接起三个阵容壮大又彼此相连的“同人”群体，引领众多唱和者的情感抒发，并因直面时代与人生而在内涵上获得了广度与深度，其主题具有了潜发性与多元性。以“和者如云，几累千百”的《满江红》“后期江村唱和”为例，现存其作品在原唱的情感基调上，各抱怀思，互为倾诉。其中既有迁臣倦客的失路之哀，如徐步韵：“况新愁未洗，旧愁重酿。踯躅未能摹俊鹘，伶仃窃愿支筇杖。看穷途、俯首欲无言，萧骚状。”*《满江红·次韵奉酬宋荔裳先生》，《全清词·顺康卷》，第12册，第6774页。又有故朝遗老的易代之悲，如夏基步韵：“愁闷极、夏至春来，倍添新恙。……慨吾侪、流露在天涯，枯鱼状。”*《满江红·武塘曹顾庵赠词，漫和》，《全清词·顺康卷补编》，第2册，第657页。既有新生官员的民瘼之痛，如周稚廉步韵：“便瓯窭数亩，秫田难酿，里正索逋如索寇，县门未蹋先愁杖。图画中、添幅郑监门，流民状。”*《满江红·书山村所见，次宋荔裳先生》，《全清词·顺康卷》，第15册，第8989～8990页；其调作《玉蝴蝶》。又有闺阁才女的凄凉之叹，如吴绡步韵：“但梦残吟罢，闲愁酝酿。痴想蓬莱弱水鬲，难求缩地壶公杖。叹风风雨雨度余年，凄凉状。”*《满江红·述怀》，《全清词·顺康卷》，第1册，第402页。由此等等，仿佛同一曲调中的诸多音符，合奏出易代乱离的一曲悲歌，交织成了词体创作的价值取向。这一取向经“广陵唱和”，再至“秋水轩唱和”，越来越显著，越来越丰富，终成词坛的最强音。这是康熙初年词坛“一唱百和”的真正意义所在。

四、 唱和：词风新变的呈现与引领

顺治十七年，王士禛本着“词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒。予谓第当分正变，不当分优劣”*王士禛：《渔洋词话》，葛渭君：《词话丛编补编》，北京：中华书局，2014年，第744页。的态度，恪守“正”“变”兼收并蓄的原则，与邹祗谟编成《倚声初集》，并认为“后之作者”若能循“斯集”以往，词坛“可以兴矣”*《倚声初集序》，《倚声初集》卷首，《续修四库全书》，第1729册，第164页。。从词风新变的角度观之，“正声”与“变调”的交互演进，的确是明清之际词坛中兴的两大支架；而引领“正”“变”词风演进的，又是“同人”唱和。

王庭说：“余见其(卓人月)与徐士俊栖水倡和，有《晤歌》诸篇什。迄今倚声之学遍天下，盖得风气之先者。”*引自沈雄：《古今词话·词评》，唐圭璋：《词话丛编》，第1032页。所谓“栖水倡和”，即为前文所述卓、徐二人天启年间的同里唱和，有韵为自设与韵出前贤两种类型。前者以“妇人语”抒闺阁情，风格绮丽婉约；后者以“文士语”写须眉志，风格刚健豪放。其“文士语”多用于追和苏轼、岳飞、辛弃疾等前贤词韵，其中卓人月《满江红·拜鄂王祠，追和王韵》颇为著名：

臣罪当诛，对明圣、恩波未歇。稽谥法、南阳同志，汾阳同烈。恨极冰天啼冻雨，忧来潭水吟寒月。向宵灯、长梦战胡儿，抽刀切。 牌上字，冤难雪。背上字，痕难灭。叹未成一篑，为山功缺。七日红枯荆客泪，三年碧尽周人血。请千秋、卖国巨奸来，瞻宫阙。

该词分别被《倚声初集》与《瑶华集》所收录。王士禛又说：“仆幼读珂月此词，以为可与沈文二阕并垂天壤，正以无义不包，无字不确，不仅仅激昂顿挫之为美也。”*王士禛、邹祗谟编：《倚声初集》卷十五，《续修四库全书》，第1729册，第375页。评价甚高。值得注意的是，徐士俊称此词“是史家羽翼，亦是诗肠鼓吹”；而卓人月认为徐士俊同题步韵为“英雄语，文士语，非儿女子语”*徐士俊、卓人月：《徐卓晤歌》，《古今词统》附，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第 654页。，表述虽不一，用意却相同，而且在观念上，又都高度认同“诗肠鼓吹”的“文士语”，并成功地体现了“激昂顿挫”的艺术风格，与其用“儿女子语”唱和的婉约风格包容并举；质言之，他们通过唱和，昭示了多元化的词学主张。崇祯年间，徐、卓合选《古今词统》。在选编中，一改以往轻豪放、重婉约的词学观，于多种风格兼收并蓄，古今“妙词无不毕具”*孟称舜：《古今词统序》，《古今词统》卷首，第3页。《古今词统》成书于崇祯二年，刊于崇祯六年。，“大有廓清之力”*王士禛：《花草蒙拾》，唐圭璋：《词话丛编》，第685页。。实际上，《古今词统》的选编宗旨及其在词史上的“廓清之力”，源自“栖水倡和”；或者说，“栖水倡和”在追求“无义不包，无字不确”的同时，展示了唱和者新的词学主张，是在新的词学主张驱使下的一种唱和，目的在于改变以往词坛唯《花间》、《草堂》是尊的单一格局，透露了词风新变的信息，所以王庭称之为“得风气之先者”。

明清之际词风的新变发轫于明末，兴盛于康熙前期，而每一次新变，均伴随唱和之声；继“栖水倡和”之后的云间与柳洲的同里唱和，以及康熙初年的“江村”、“广陵”与“秋水”三大唱和，则在词风新变中起到了决定性的引领作用。

明末以陈子龙为首的云间诸子向来为学界所重视，“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年词学中兴之盛”*龙榆生：《近三百年名家词选》，上海：上海古籍出版社，1979年，第4页。之说，几乎成了一种共识。暂且不论这一说法是否全面，云间诸子在词风新变与词坛兴盛中的作用与地位不可忽视。他们远绍唐五代北宋，近革明词流弊而形成的婉约“正声”，为入清后“抒写性灵”者所崇奉。康熙十六年，纳兰性德与顾贞观共同选编《今词初集》，“主于铲削浮艳，抒写性灵，采四方名作，积成卷轴，遂为本朝三十年填词之准的”*毛际可：《今词初集·跋语》，《今词初集》卷首，张宏生：《清词珍本丛刊》第22册，第616页。。全书仅二卷，入选词人184家，选词617首，平均每家不到4首，但选10首以上的却有16家之多，其中首选为陈子龙，词凡29首，数量又高居首位，宋征舆与李雯也分别入选21首、18首之多。这既表明在以纳兰为中心的“渌水词人群”的心目中，云间诸子为“本朝三十年填词”率先确立了“准的”；又昭示了该群体的词风趋向。而如前文所述，作为集中体现云间诸子创作风格的结集，《幽兰草》与《倡和诗余》是同里唱和的产物；也就是说，云间诸子以唱和为模式，在唱和中形成了共同的审美倾向与艺术风格，实现了词风的新变，与明词立下了界石，遂开词学中兴之盛。

在词学中兴之盛的序幕中，云间诸子的表现主要是回归唐五代北宋的“花间”本色，合唱“言情之作必托于闺襜之际”*陈子龙：《三子诗余序》，《陈卧子先生未刊集》卷二，《陈子龙文集》，上海：华东师范大学出版社，1988年，第54页。的婉约“正声”；与之同台并演的，尚有柳洲词人群上继始于苏轼而盛于南宋的“诗化”之风，合奏“诗肠鼓吹”的刚健“变调”。

崇祯八年五月至九年五月，柳洲王屋、钱继章、吴熙、曹尔堪四人的别集丛刊《词笺》刊刻问世。*王屋：《草贤堂词笺·考约》，《草贤堂词笺》卷首，国家图书馆所藏崇祯九年刻本。陈龙正《四子诗余序》称：“殆皆闲静之思，萧散之致，淫哇嘈杂，毫不涉焉。审旨若是，虽纯以诗余唱和，何伤乎。”*陈龙正：《四子诗余序》(乙亥作)，《几亭全书》卷五六，《四库禁毁书丛刊》，第12册，第603页。既指出了四子词的唱和性质，又总结了其闲澹清健之风。邹祗谟在论及自曹尔堪以后柳洲词人群的词风宗尚时说：“诗家有王、孟、储、韦一派，词流惟务观、仙伦、次山、少鲁诸家近似，与辛、刘徒作壮语者有别。近惟顾庵学士情景相生，纵笔便合，酷似渭南老人。言远、方伯，洮洮清迥，与葛理问震父瑜亮。更如岸初、文夏、耕坞、昆仑诸公，俱以闲澹秀脱为宗，不作浓情致语。”*邹祗谟：《远志斋词衷》，唐圭璋：《词话丛编》，第655页。其实，这一宗尚始于王屋。王屋在“闲静之思”中，力避“浓情致语”而“摩坡仙之壘，登放翁之堂”*支子固：《草贤堂词笺序》，王屋：《草贤堂词笺》卷首，崇祯九年刻本。，演奏“变调”，引领同里年轻词人的词风取向。魏学溓指出，曹尔堪与吴熙染指词坛，王屋有“始俑之责”，对于王屋词，“二子谩为系踵”*魏学濂：《草贤堂词笺序》，《草贤堂词笺》卷首，崇祯九年刻本。；而其“系踵”的模式，则主要是同里唱和。

崇祯年间，云间与柳洲两大词人群以唱和为模式，分别从“正”与“变”两大类型，引领词风的新变。但入清以后，由于“昔陈大樽以温、李为宗，自吴梅村以逮，王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐”，*谢章铤著，刘荣平校注：《赌棋山庄词话校注》续编卷三，第329页。源自晚唐的“正声”以其强劲之力吹拂词坛，在顺治年间，几乎形成了定于一尊的局面。随着康熙初期经久不衰、声势浩大的“同人”唱和的兴起，由明末柳洲词人重启的“变调”开始兴盛，有力地冲击了这一局面。

孙金砺谈及“广陵唱和”时说：“诸子踵华增美，倡予和汝，迭相酬赠，多至十余首，少者七八首。抽新领异，各出心裁，含今茹古，觉前人《花间》、《草堂》之席，已夺蝥弧而登。客岁司勋在西湖时，遇观察学士，共赋《满江红》词，用‘漾’字韵，亦人得十余首，鲸铿春丽，曲尽精能。夫以一韵一调之险涩，句安字适，无不裂石穿云，则知举天地间最难方物未易经营之事，一出文士之心胸，神明变化，有如此者。”*《广陵倡和词序》，冯乾：《清词序跋汇编》，南京：凤凰出版社，2013年，第73页。从律韵字句的安排与意境的创造两个层面，总结了“江村”与“广陵”两大唱和所呈现的属于“变调”的新词风。就个体而言，如陈维崧《满江红·乙巳除夕立春》：

父念儿耶，珠泪迸、溪流同涨。屈指算、四时作客，三秋抱恙。山左为寻周栎下，广陵且觅王贻上。乍榴花、时节载愁还、堪谁饷。 弱女嫁，罗依漾。诸弟隔，羁鸿唱。又匆匆去买，高邮雪酿。寒夜才归阳羡棹。灯前拟试金焦杖。向泉台、泣数一年间，飘零状。*《全清词·顺康卷》，第7册，第4020页。

这是陈维崧在“后期江村唱和”中的八首之一，上阕直抒失路飘零之悲，下阕继鸣家庭遭遇之痛，就是在与原韵“悲天闵人”的情感共鸣中，自出心裁，尤其是一起一结，“哀艳无端互激昂”*王士禄：《沁园春·读陈其年〈乌丝词〉赋寄》，《全清词·顺康卷》，第8册，第4749页。，令人不忍卒读，并呈现出属于“变调”范畴的“跋扈飞扬”之势。王士禄说：“此顾庵‘江村’旧韵，仆忧患中一再和之，客夏湖上出示顾庵，后同荔裳往复用韵，遂各得八首。顾庵又与既庭、展成唱和于吴门。此外继和者不下数十家……今观其年八调，瑰诡惊奇，风雨鱼龙，胶葛笔端，恐曹、尤诸公，亦当辟舍，不但仆也。”*见陈维崧：《乌丝词》，张宏生编：《清词珍本丛刊》，第4册，第443～444页。意即次韵唱和虽因原唱而生情，属于“因文生情”，但由于其情与原唱相通，因情而和，又属于“因情生文”，而陈维崧次韵又在艺术上力求超胜，自创意境，别具风格，令原唱“辟舍”。

王士禄根据自身的唱和经验认为：“次韵作词，使思不旁落，是文人讨便宜法，亦如昔人所云：‘忽忽不暇作草也。’然束马县车，一线直入，至其出险奏奇，往往胜于游行掉臂矣。予往在湖上与顾庵、荔裳作《满江红》词，在广陵与顾庵、散木诸君作《百字令》(《念奴娇》)词，率用此法，大江南北颇传之。”*张宏生：《清词珍本丛刊》，第 22 册，第300页。所谓“使思不旁落，是文人讨便宜法”，就是指在情感沟通与共鸣中，次韵者的情思涌道被原韵所开启，即可随之喷薄而出，而不至于散漫旁落；在王士禄看来，运用这一“便宜法”，可以启迪和调动赓和者的艺术表现力，促使“出险奏奇”，又“往往胜于游行掉臂”。故“大江南北颇传之”，成了引领词风新变之法。事实表明，自“栖水倡和”以来，词风的每一次新变均不离这一“便宜法”。

从唱和个体观之，在参与群体情感沟通与共鸣的同时，各种审美情趣、艺术风格也随之得到了交流；在交流中，相互碰撞，竞相吸取；在吸取中，“逼出妙思”，“出险奏奇”。这是王士禄所谓次韵“往往胜于游行掉臂”的根据所在，也是他在唱和中的具体体验；而次韵者的“出险奏奇”，则又体现在纵、横两个面向上。不妨再以陈维崧为例。在横向上，其“漾”字韵《满江红》虽不失原唱的“变调”特征，却“瑰诡惊奇，风雨鱼龙，胶葛笔端”，既自创一格，又令原唱“辟舍”；在纵向上，唱和又引领或推进了其词风的新变。康熙五年，陈维崧自行筛选以往作品，剔除了数十首“哕呕不欲听”之作*蒋景祁：《陈检讨词钞序》，《陈维崧集·附录》，上海：上海古籍出版社，2010年，第1831页。，编辑《乌丝词》。《乌丝词》体现了陈维崧“词风转化、风格初成”，*严迪昌：《清词史》，第204页。其中收有在前期“红桥唱和”中调寄《菩萨蛮》的题《清溪遗事画册》八首，以及“后期江村唱和”中的“漾”字韵《满江红》八首。前者在原韵的风格基调上，寓故国之思于闺襜之际，哀艳倩盼，语绮境幽，词风婉丽雅正，一变先前令人“哕呕”的侧艳佻达之风，成了其多元词风中婉约清新一路的先导；后者在风格上则与前者判若两域，具体标志了词风转化，推进了其“跋扈飞扬”的“变调”风格的生成与发展。又如孙默所说：“其年《乌丝》一集，脍炙旗亭，昆仑别驾已为镂版行世，入予《十六家词》选中矣。兹《念奴娇》十二首，乃与荔裳、顾庵、西樵诸君子倡和广陵者，飞扬感激，淋漓豪荡。昔人评王右军书如龙跳天门，虎卧凤阙，吾于其年诸词亦云。”*《广陵倡和词·乌丝》附，曹尔堪编：《广陵倡和词》，康熙刻本。《乌丝词》结集与“广陵唱和”在同一年。较诸“后期江村唱和”，陈维崧身处广陵更唱迭和、彼此激发、相互融汇的氛围中，更为直接地调动了其艺术表现力，进一步强化了“跋扈飞扬”审美情趣与艺术风格。其中如《送朱近修还海昌，并怀丁飞涛之白下、宋既庭泛吴门，乃用顾庵韵》，范国禄评：“嵯峨以使势，磊砢以叙情，一篇龙门列传也，宁以倚声目之？”*评《广陵倡和词·乌丝》，曹尔堪编：《广陵倡和词》，康熙刻本。犹如王羲之的书法，“龙跳天门，虎卧凤阙”，豪荡而不失蕴藉，飞扬而不失沉着。质言之，“江村”与“广陵”两大唱和是引领并推进陈维崧词风新变不可或缺的一个环节，从中也宣告了其以“飞扬跋扈”为特征的“变调”风格的全面成熟。

就唱和群体而言，由曹尔堪设韵首唱的三大赓和均使用了长调体式，以铺叙为主要手法，用于“诗肠鼓吹”，使“词风一次雄健于一次”*严迪昌：《清词史》，第128、125页。，同时很快结集出版，其中“江村唱和”及其续和的两种结集《三子唱和词》、《后三子唱和词》，于唱和的当年刊刻问世，《广陵唱和词》刊刻于唱和后第二年，《秋水轩唱和词》刊刻于唱和的当年，次年又增刻四卷。在这种快速刊刻与传播中，既使唱和者在词坛获得了声誉，又保证了“变调”之风的影响力的扩展，迅速吸引其他词人异地赓和，且“和者如云”。因此，各种审美情趣、艺术风格在更大范围内得到了汇合与交流、碰撞与渗透，群体性地呈现出“变调”之风，尤其是“秋水轩唱和”标志着“变调”在词坛的全面确立。

学界通常认为，“秋水轩唱和”是“‘稼轩风’从京师推向南北词坛的一次大波澜”*严迪昌：《清词史》，第128、125页。；或“稼轩风”始于“江村唱和”，经“广陵唱和”的鼓吹，至“秋水轩唱和”达到高潮*刘东海：《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第185页。。在具体表述上虽不尽相同，但均认定“秋水轩唱和”使“稼轩风”在词坛得以全面确立，并趋向高潮。诚然，“稼轩风”因“秋水轩唱和”而鼎盛，是唱和引领词风新变的一个突出表现。不过，“稼轩风”的全面确立，并非重复了辛弃疾的词风，其内涵当如王士禛所说：“语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽其变。”*《倚声初集序》，《倚声初集》卷首，《续修四库全书》，第1729册，第164页。属于由苏、辛等人的创作精神与价值取向形成的一种“变调”；同时如前文所述，崇祯年间，柳洲词人业已以“变调”为唱和的主要取向。由魏学濂发起的“不下百家”参与的“虞美人花”唱和，便被认为“以见词诗词论，俱非本色至处”*邹祗谟评语，《倚声初集》卷九，第309页。。所谓“非本色”，就是指苏轼“导其源”的“变调”；而“变调”的标志在于“词诗词论”。“词诗”始于苏轼的“以诗入词”；“词论”则盛于辛弃疾在“诗化”基础上的“以议论入词”。曹尔堪便将他在崇祯年间身体力行的这种“变调”带入了其首唱的“江村”、“广陵”、“秋水轩”三大唱和。在竞相唱和、互为交流中，一方面给曹尔堪先前以闲澹清健为主要特征的“变调”注入了新的时代内涵，也更具艺术表现力。如陈维崧评曹尔堪于“广陵唱和”的“《念奴娇》诸什，原本《庄》、《骚》，出入扬、马，写艳则金谷成围，纬愁则湘娥欲泣，较昨者湖上《满江红》词，更为深浑，直欲超苏、陆而上之，梅溪、芗林未足以相俪也。”*曹尔堪编：《广陵倡和词》，康熙刻本。另一方面使“变调”之风自南而北，蔓延至整个词坛，其中“秋水轩唱和”不仅打破了以往唱和群体主要为南方词人的区域性特征，将大型唱和地点从运河南端移至京师，揭开了京师作为词学中心的序幕，而且参与这次唱和的南北词人虽在词学主张和词风取向上不尽相同，对“变调”却表现出明显的认同。龚鼎孳与纳兰性德、顾贞观的赓和便分别代表了认同的两种情形。

龚鼎孳《定山堂诗余》凡四卷，卷一与卷二分别为《白门柳》、《绮忏》，先后作于崇祯至顺治初年，卷三与卷四为《香岩斋存稿》，“皆癸卯(康熙二年)后”作。*龚鼎孳：《定山堂诗余》卷三，《续修四库全书》，第1403册，第290、279页。龚鼎孳自题《绮忏》称：“昔山谷以绮语被呵，针锥甚痛。要其语诚妙天下，无妨为大雅罪人。吾不能绮而诡之乎忏，然则吾不当为忏绮语，当忏妄语矣。”*龚鼎孳：《定山堂诗余》卷三，《续修四库全书》，第1403册，第290、279页。这与云间诸子“言情之作必托于闺襜之际”的词学主张并无二致，但“‘秋水轩唱和’他一叠数十韵则是他‘变声’的巅峰表现”，表现为“苍润清腴而多劲急味”*严迪昌：《清词史》，第119页。，成了其晚年词体创作的主导风格。在“秋水轩唱和”中，若龚鼎孳全面改变了原本以绮丽婉约为主的“正声”，出诸以“苍润清腴”为特征的“变调”，纳兰与顾贞观却在保持原有词学主张与创作风格的同时，兼现“变调”风采。在词学主张与风格取向上，前述《今词初集》足以表明顾贞观与纳兰远尚唐五代北宋，近宗云间诸子；而他们用“秋水轩韵”分别所作《金缕曲》(《贺新郎》)十首与二首次韵*详见《全清词·顺康卷》，第12册，第7080～7082页,同书第16册，第9562、9564页。，却为“非本色”的“变调”，尤其是纳兰的名作《金缕曲·再赠梁汾，用秋水轩旧韵》，“词旨嶔崎磊落，不啻坡老、稼轩”*徐釚著，王百里校笺：《词苑丛谈校笺》卷五《品藻》三，北京：人民文学出版社，1988年，第290页。。这些虽然不是他们的主导词风，但与龚鼎孳一样，既能在唱和中“逼出妙思”，另创新格，又对“变调”采取了认同态度，昭示了“变调”在词坛的确立，使之与陈子龙以来的“正声”相并而行，交相辉映。

要之，无论个体次韵抑或群体赓和，作为“同人”之间情感沟通与共鸣的一种模式，唱和明显引领了词风的新变。究其原因，这种出诸情感诉求的唱和具有时代内涵，孕育了词体创作的主题取向与价值取向，随之形成了具有时代特征的审美趋向与艺术取向。也因为如此，当“同人”唱和的情感变奏后，其词风随之转变，词坛也随之转型。康熙十七至二十年间众多京师唱和，特别是其中由朱彝尊发起的“拟《乐府补题》唱和”，奏响了词风转变与坛转型的序曲。关于这一点，笔者在《浙西词派的形成与词坛转型》一文中有具体讨论，兹不详述。

五、 结 论

毋庸赘言，诗词唱和存在诸多弊病，“约束才华”则是弊病的根源所在，但有时却成为唱和者显示才华的途径之一。陈寅恪论元稹、白居易唱和诗云：“二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”*《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第300页。又，苏轼一方面盛赞章质夫“《柳花》词妙绝，使来者何以措词”*《与章质夫》三首其一，《苏轼文集》卷五五，北京：中华书局，1986年，第1638页。；一方面仍要步韵唱和，作《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，同样是在约束中“从同立异，以求超胜”的“极意之作”与显现唱和者才华之例，也是唱和能“逼出妙思”的具体体现。其意义正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”*黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷下，北京：商务印书馆，1981年，第70页。。不过在诗词唱和史上，这种“新的意思和新的独创”往往出自像元稹、白居易、苏轼那样拥有很深艺术功底的个体，体现在个别作品中。明清之际盛况空前又经久不衰的词体唱和，则群体性地“获得新的意思和新的独创”，在诗词唱和史上树立了全面促进创作繁荣的一个成功范例。

明清之际的词体唱和首先是作为易代之际“同人”在情感上进行沟通与共鸣的一种模式长期运行于词坛的，无论首唱，抑或赓和，都因直面时代与人生而在内涵上获得了广度与深度，具有鲜明的时代色彩；或者说，因唱和直面时代与人生，使其主题具有了潜发性与多元性，引领众多不同阶层与身份的“同人”竞相赓和，纷纷诉说发自肺腑的情感世界，其态势即如周亮工论“秋水轩唱和”时所谓：“入旷野之岳，举步宝阙琼楼；授苍使之书，触目琅文琳篆。此又元、白诸公所未有之阃奥，而周、秦诸子不易测其津涯者也。”*《定山堂诗集序》，《定山堂诗集》卷首，《续修四库全书》，第1402册，第339页。堪称诗词唱和史上不多见的奇观。而在首唱与赓和的关系上，赓和者虽因首唱者之文而生情，属于“因文生情”，但其所生之情原本涌动于心，是在首唱的引领下和之于文的，实为“使思不旁落，是文人讨便宜法”，又属因情而和，“因情生文”。这种“因文生情”与“因情生文”融合，打破了仅仅作为在艺术上逞才争胜的唱和形态，为唱和者“从同立异，以求超胜”提供了更为宽广的空间和坚实的保障。

也正因为如此，明清之际的词体唱和在表现上较少“约束才华”，更多的是激发与锤炼了唱和者的才华。这固然体现在“以一韵一调之险涩，句安字适，无不裂石穿云”上，但更主要的是，唱和者不仅出于真挚的情感沟通与共鸣，而且处于各种艺术情趣与创作风格的碰撞与交流中，在这种情感共鸣与艺术交流的双向作用下，不同唱和者的艺术个性与才华得到了舒展与锤炼，能“逼出妙思”，从同立异，自创一格，有时甚至令原唱“辟舍”；同时又在词学取向上，冲破了定于一尊的宗旨，孕育了新的词风，使之具有了引领词风新变的功能。而天启、崇祯年间盛行于太湖流域的同里唱和，则又是唱和者对各自所持词学主张与词风取向的践行，揭开了继两宋后词坛再盛的序幕。顺康之际的“红桥”、“江村”、“广陵”、“秋水轩”等诸多唱和，随着内涵不断获得广度与深度，在艺术表现上不断“抽新领异”，由明末同里唱和所建构的“正声”与“变调”两大风格类型得到了不断丰富与发展，促进了词体创作的繁荣，也将词坛中兴之盛推向了高潮。

诗词唱和是一个得失杂陈、成败兼具的复杂的文学现象，评价其得失成败，同样不能简单化。作为中国古代诗词创作的一种常见方式，唱和在诗词发展史上所起的作用无论正面抑或负面，均是值得关注的一个重要话题。本文以明清之际的词体唱和为例所进行的探讨，对这个话题的展开，也许不乏启示意义。

[责任编辑 罗剑波]

Forced out Genius in Antiphon: The Reviving of Ci Writing in the Late Ming and Early Qing Dynasties

SHEN Song-qin

(CollegeofHumanities,HangzhouNormalUniversity,Hangzhou311121,China)

Antiphon is a common way in poetic writing. It

a mixed reputation that was more negative than positive as it had curbed on one’s talent. However the most popular poetic antiphon in the late Ming and early Qing dynasties was an exception that it greatly pushed forward the reviving of ci writing (lyrics). First, it gathered a generation of literati who enjoyed the similar compassion and sympathy. Their enthusiasm of ci writing had been stimulated in emotional resonance that enabled “all poets turning into ci writer.” Faced with the time and life, they achieved depth and extension in inwardness communication, leading up to potential themes. Second, in the two-way effect of emotional resonance and artistic exchange, works and emotion yielded each other, which encouraged poet’s individuality and forced out creative genius. New styles were born; new changes appeared. It eventually led to the renaissance of ci poetry and invented itself as a successful sample in the history of lyric antiphon.

antiphon; emotional resonance; new change of ci style; prosperity

沈松勤，杭州师范大学人文学院教授。

⌾ 本文系国家社科基金项目“明清之际词坛中兴史论”(项目批准号：13BZW077)的阶段性成果。