论土家族民间艺术的生态特色

2017-04-03葛砚雨

三峡大学学报（人文社会科学版） 2017年2期

关键词：土家土家族民间艺术

宁峰，葛砚雨

(1. 中南民族大学民族学与社会学学院，湖北武汉 430074； 2. 阜阳师范学院文学院，安徽阜阳 236037)

论土家族民间艺术的生态特色

宁峰1，2，葛砚雨2

(1. 中南民族大学民族学与社会学学院，湖北武汉 430074； 2. 阜阳师范学院文学院，安徽阜阳 236037)

大量蕴含土家族聚居区生态信息的民间艺术不仅可以使人领略浓郁民族气息的艺术美感，还可以了解区域性生态环境与生态系统中各种构成因素之间的微妙关系及生态特色。土家族民间艺术折射了特定区域民众的生态意识，以隐喻或变形的方式对各种自然现象与规律进行模拟，同时也演示了土家民众对自然生态的开发与利用过程。自然生态环境对土家族民间艺术具有一定的决定作用，但文化创造主体的能动性又在与自然协凋一体的基础上完成了对自然及主体的双重超越。

土家族；民间艺术；生态特色

土家民间艺术博大精深，异彩纷呈，主要包括民间美术、民间音乐、民间手工艺等，代表性的有土家织锦西兰卡普、民间音乐《龙船调》、毛古斯、摆手舞(歌)等一大批耳熟能详的作品。这些土家族民间艺术，不仅可以使人领略到浓郁民族气息的艺术美感，而且还蕴含了大量土家族聚居区的生态信息。在欣赏土家民间艺术的同时，也可使我们了解区域性生态环境与生态系统中各种构成因素之间的微妙关系及生态特色。

一、顺应天性，气化和谐——土家族民间艺术对自然现象与规律的模拟

自然先于人而存在，地理环境构成了人类文化创造的自然基础，人类正是经过人化自然才得以成为文化之子的。正如恩格斯指出的：“我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，决不像站在自然界以外的人一样——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对自然界的整个统治，是在于我们比其他动物强，能够认识和正确运用自然规律。”[1]地理环境是人类创造文化的自然之根，特定的自然环境又规定着人们的生计方式和与此地理环境、生计方式相适应的文化艺术样式。亦如列宁所言：“地理环境的特性决定着生产力的发展，而生产力的发展又决定着经济关系以及随在经济关系后面的所有其他社会关系的发展。”[2]文化生态学代表人斯图尔德认为，文化与环境二者之间是相辅相成、相互依存的关系：一方面，各民族所处的自然环境是文化的根源；另一方面，生活在社会上的人类具有认识、利用和改造自然环境的能力。民族文化具有很强的适应性，它是生活在不同生态环境下的各民族不断创造和积累的产物。经过漫长的历史发展过程，生活在武陵山区的土家族逐渐形成了一整套与当地自然生态和谐共存的文化体系，他们的民间艺术活动也都体现出与山地环境的高度适应性。

以最具代表性的土家族全民舞蹈——摆手舞为例。湘西《龙山县志·风俗志》载：“土民祭土司神，有堂曰摆手堂，供土司位，至期即夕，群男女并人，酬毕，披五花被，锦馅裹首，击鼓鸣钲，舞蹈唱歌。歌时男女相携，翩跹进退，故谓之‘摆手’。”[3]11手臂的摆动是该民族舞蹈特有的、区别于其他民族舞蹈的形态之一，双手可在身体周围来回摆动，也可身体随之舞动，摆手舞由此得名，其风格特点可概括为六个字：顺拐、屈膝、下沉。顺拐即手脚同向摆动；屈膝是指无论做什么动作，都是在双腿稍屈的姿态下进行，上步起“泛儿”先屈膝，过程中间讲屈伸，动作落“泛儿”膝更屈；下沉主要指降低身体重心，使动作更加稳健有力。在体态上一般是“卑躬屈膝”、侧身送胯，头前俯后仰的微微摆动，其中缘由主要是由于土家族生活的武陵山区道路蜿蜒曲折，为了行走安全，土家人逐渐形成了靠着山边顺拐侧走的习惯，由此形成了摆手舞的这种舞蹈风格[4]。

摆手舞的舞蹈动作多是土家族生产、生活、征战场面的再现：有表现打猎生活的“山鹰高飞”；有表现农活的“打坝子”；有展现日常生活的“打糍粑”；有再现出征打仗的“骑马劈刀”等。在整个舞蹈动作中动物型动作占大多数，动物型动作指的是模仿动物的形态和动态特征的动作，比如“岩鹰展翅”，舞者重心在单腿，另一只脚靠着主力腿轻轻点地，手臂张开上下抖动，形象地模仿了山鹰的姿态；“牛打架”，两人面对面站着，双手抱于胸前，双膝弯曲、身体呈下蹲姿势，左脚向左斜前跨一步原地跳跃一下，同时将右脚抬起四十五度，方向重复一次，之后两人转体一百八十度交换位置，像两头牛在打架；此外还有模拟鸡走路打鸣、青蛙翻肚皮、青蛙跳坎、野鸡摆尾、猫洗脸等常见的动作。

摆手舞中常用“龙凤旗，中央用五色线绣龙或凤，并用红、黄、蓝、黑色绸布做成的三角形鸡冠圈状大旗。各色旗的鸡冠边颜色各有象征意义，如果是白色大龙旗就用红色圈鸡冠边等，绣有五谷六畜图案的旗帜都是给祭祀队伍用，舞者手持绣有色彩丰富的花帕或花枝，男女均不可空手，女拿花帕，男拿花枝。”[3]242格罗塞在《艺术的起源》中说：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样地转移和激动一切人类。”因为人类能够在“舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐”[5]。摆手舞的土家语为“社巴”，意思是“敬神跳”。在土家先民们看来，世界万物中，自然的力量最大，人类只有通过神灵才能改造自然，于是，土家先民巴人膜拜熊皮鼓，认为它是驱鬼逐兽的自然神灵。在图腾崇拜阶段，土家先民巴人崇拜白虎，随着氏族的不断分化，土家人又把凤凰、杉树、桂树等动植物作为祭祀对象。从含有动植物图案的龙凤旗到摆手堂中央的杉树、桂树，都体现了土家人对动植物的虔诚崇拜。正如当代美国著名美学家鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维：审美直觉心理学》中谈及原始舞蹈时说：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具与一种超凡的力量。”[6]

如果说杉树、桂树、龙凤旗是因为在祭神祭祖的通灵仪式中获得的超凡力量而成为一种“神器”的，那么茅古斯、摆手舞则是由于具有“超凡的力量”而复原为一种日常化的“实践工具”，这种异乎寻常的力量与土家民众的生产方式有着一定的关联，具有对各种自然物的习性、自然现象与规律进行“模拟”的性质与特点。土家民间艺术折射着区域民众的生态意识，透露着一方水土中的土家人对自然与社会的智慧思考与爱憎情感，以隐喻或变形的方式“模拟”和演示人与自然、自然界各种生物之间的制衡关系。

二、外师造化，中得心源——土家族民间艺术对自然生态的开发与利用

人类学家李亦园指出：“人类历史发展的过程，首先面临着自然的困境，为了克服自然，人类创造了物质文化，人们借着这些创造出来的物质文化得以克服自然，而取得生存的必要条件。其次人类创造社群文化或伦理文化，是因为要与他们维持和谐的社群生活。创造精神文化，是为人类要克服自身在心理、情感、认知上的困难与忧虑。通过音乐、舞蹈、戏剧等创作来表达内心的种种感情与心理状况，并因这些感到满足，从而维持了自我平衡与完善。”[7]从民间艺术创作过程来看，自然界中的气候水文、地形地貌、植被物产、山川河流，风雨雷电虽没有直接与作品发生联系，但由于创作主体具有独特的审美能力，他们把自然赋予自己的灵感投射到作品上，或者在对自然材料进行艺术加工的时候，艺术与自然界的关系就通过人的思维和审美被充分地展现出来了。

出于对自然界的依赖，人类的生产生活、艺术创作以及思维方式无时无刻不透露着自然的本源渗透。其影响力对于艺术题材和内容的选择来说尚不是决定性的，但对于民间艺术的风格和审美趣味来说，这种影响力却非常深远。在各种自然环境因素中，气候的作用尤为显著。英国艺术史家赫伯特·里德曾在论述艺术与社会的关系时说道：“除了艺术和宗教之外，在任何时期，气候都对自然环境、物质生活、经济生活，还有人们的气质或灵魂起决定作用。只要这些物质因素保持不变，当另类宗教思想或艺术风格被引入一个国家，都将得到相应的修改和调配，直到与该国的基本精神状态相适应。”[8]如果说来自气候的影响并没有里德认为的那样重要，但它至少对土家族民间艺术的材料使用、品种分布和表现题材形式的影响还是比较明显的。

在传统的土家族民间艺术活动中，民间器乐是不可或缺的伴奏、演奏工具，这些器乐的诞生、发展演变、演出曲目、演奏场景等诸多因素都与自然生境有着密切关联，体现了土家人的生态审美情趣。

打溜子又叫“家伙哈”、“打济拔”、“打五子家伙”，它是土家族婚庆嫁娶、祭祀庆典等喜庆场面上必不可少的传统打击乐，在土家族地区曾有：“土家三大乐，摆手、哭嫁、打济钹”的俗语。打溜子按照其表现内容基本可分为：绘生、绘神、绘意三大类。绘声是指乐器的曲牌，主要以自然界里各种动物的叫声或者行动时发出的声音为命名依据，如《喜鹊叫梅》、《知了上树》、《屙蛋鸡婆》等。乐曲模拟鸟畜虫之类的叫声和行动声，惟妙惟肖地再现大自然的生机。绘神则是选取土家日常生活中的典型片段为主要创作对象，如《打粑粑》、《闹花灯》、《十月怀胎》等曲目以细腻的手法描绘生活中的酸甜苦辣。绘意则以抒发人们感情，祈求大吉大利为目的组成曲牌。如《恭喜发财》、《丹凤朝阳》等[9]。由于土家族有语言无文字，打溜子究竟起源于何时已无文献可考。但根据其表现形态、内容以及对土家族生产、生活习俗的考察，学界普遍认为它产生于原始渔猎或农耕时代。起初，土家人为了恐吓、驱赶野兽而敲击石块、竹筒、木棒等器具，后来，人们从这种敲击活动中感受到生命节奏和美感的律动，便开始有意识地对其进行改良和创造，并逐渐发展成为以铜铁等金属器物为主要乐器的打溜子艺术。与此同时，人们将该地域常见的锦鸡、梅花等花鸟鱼虫以及铁匠打铁、弹棉花、纺线等生产活动为题材，创作出丰富多彩的曲牌，从而使土家族打溜子逐渐形成了以描绘山林溪谷之声、模拟丛林鸟兽鸣叫之音、描摹人们美好生活之愿等的艺术特点，李卓干先生认为“土家族打溜子是在原始的社会活动中，通过最为原始的行为构建了民族音乐表现方式的最初形态”[10]。上述所列的土家族民间乐器均为当地常见的动植物加工而成，这充分说明了地理与生态条件因素不仅限定了土家族的生产与生活方式，对民间艺术活动的形成和发展起到了一定的制约作用。

三、能动的生态调适与超越——土家族民间艺术的生态特色

民间艺术活动大多发自人类的日常行为，人们进行艺术活动，最初是为了生存所需，随着认识水平和生产力水平的提高，逐渐意识到民间艺术能使人在休息和娱乐消遣中实现最大程度的自我表现，改变人的生理和心理变量的结构性质，起到激发情绪和生成乃至升华思维观念的效果。从原始人类的舞蹈到现代社会的歌剧、音乐会等，每一项艺术活动都是人类生活的调剂和点缀，都体现着社会的律动和文武相间、亦张亦弛的生活节奏。恰如维柯所说：“人们首先感到必需，其次寻求效用，接着注意舒适，再迟一点就寻欢作乐。”[11]与此同时，民间艺术对人的影响是全方位的，它已经渗透到人们生活的方方面面，锻炼人们的体魄、塑造刚毅的意志，并且还能树立真实公正的处事态度，有利于培养互帮互助的合作意识，这些功能是其它民俗文化事象难以替代的。

法国艺术评论家丹纳在《艺术哲学》中指出要想深刻地去了解一件艺术品，切不可孤立地拘泥于它的表现形式，而是应该对其总体背景进行整体阐释，他以大量的艺术史实为佐证，认为自然界中的气候条件、地理环境、湿度温度能够影响艺术的创造活动，指出：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[12]丹纳最后总结说：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[12]尽管丹纳过于强调环境因素对民间艺术的影响，但他却让我们对民间艺术创作与自然、社会环境之间的关系有了整体的认识。

对于土家民间艺术来说，特定的自然生态环境为艺术的创作提供了物质基础，在大量的物态化民间艺术创造中可以直接地看到土家人的生态认知，而渗透于其中的艺术精神则间接和含蓄地体现了生态审美意识。恩斯特·卡西尔也曾指出：“人类知识的最初阶段一定是全部都只涉及外部世界的，因为就一切直接需求和实践利益而言，人都是依赖于他所处的自然环境，人类只有不断适应周围世界的环境，才能生存下去，走向人的理智和文化生活的那些最初步骤，可以说是一些包含着对直接环境进行某种心理适应的行为。”[13]自然生境在一定程度上决定了民间艺术的形式和内容，但艺术创作主体的主观能动性只有在与自然的协调统一中才能完成对自然和主体的超越。正如有学者指出的，“人的存在遵循着两个不同的原则，即适应性原则和超越性原则。适应性原则也叫做自我保存原则，目的是保存和维持人的物理的或生物存在。超越性原则也叫自我实现原则，目的是创造价值并完成人之为人的使命。”[14]土家民间艺术除了要遵循艺术创作规律还必须遵守自然存在的适应性原则，只有在艺术和自然的双重规约下，艺术创作的自我实现原则、主体能动性原则与适应性原则才能相互共生互补，相得益彰。

民间艺术的文化生态是多元的，自然地理环境、文化传承、民族社会、经济技术等各种因素都会对艺术的创造产生综合影响。正如匈牙利艺术社会学家阿诺德·豪泽尔指出的那样：“影响艺术创造的因素主要分为两类，一类是社会的、文化的、可变的因素；另一类是自然的、静止或相对静止的因素。我们既不能过分强调自然的力量，也不可过分强调意识的作用，艺术创造活动中所有的自然因素和文化因素都是在彼此依赖中发生作用，它是相互作用的各类变项之间互动的结果。”[15]对于传统土家族民间艺术而言，由于其特殊的自然环境因素、经济基础、技术条件及历史传统，艺术创造活动对自然的依赖是显著的，环境因素对艺术的物化形式和形象载体的影响也是强烈的，只有从生命精神的维度去感悟土家民间艺术创作，才能深切体验其中生命与自然的和谐律动。

[1] 中共中央编译局．马克思恩格斯选集：第三卷[M]．北京：人民出版社，1995：518．

[2] 列宁．列宁全集：第38卷[M]．北京：人民出版社，1988：459．

[3] 彭继宽，彭勃．土家族摆手活动史料辑[M]．长沙：岳麓书社，2000．

[4] 湖南省文化厅．湖南省非物质文化遗产名录(三)[M]．长沙：湖南人民出版社，2009：340．

[5] 格罗塞．艺术的起源[M]．蔡慕晖，译．北京：商务印书馆，1984：165．

[6] 鲁道夫·阿恩海姆．视觉思维：审美直觉心理学[M]．成都：四川人民出版社，1998：149．

[7] 李亦园．人类的视野[M]．上海：上海文艺出版社，1996：100-101．

[8] 赫伯特·里德．艺术与社会[M]．陈方明，王怡红，译．北京：工人出版社，1989：57-58．

[9] 刘芝凤．中国土家族民俗与稻作文化[M]．北京：人民出版社，2001：268．

[10] 李卓干．土家族“打溜子”[J]．人民音乐，1984(8)．

[11] 维柯．新科学[M]．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1989：109．

[12] 丹纳．艺术哲学[M]．傅雷，译．合肥：安徽文艺出版社，1998：48-49．