萧龙士绘画美学思想剖析

2017-03-30张秀丽

池州学院学报 2017年4期

关键词：笔墨中国画美学

张见，张秀丽

(淮北师范大学a.文学院；b.音乐学院，安徽淮北235000)

萧龙士绘画美学思想剖析

张见a，张秀丽b

(淮北师范大学a.文学院；b.音乐学院，安徽淮北235000)

江淮画派的领军人物萧龙士先生经过长期的实践和探索，总结出“十不”“五要”的绘画理论，对现代绘画具有重大的导向作用；他所涵盖的美学思想构建了现代中国画创作的理论体系，凸显笔墨、内美、厚重、中和、妙似、情趣、写意、创新等艺术特性；其美学思想传承民族文化精髓，丰富艺术美学智力宝库，体现着鲜明的艺术美学当代性特征。本文通过对萧龙士先生绘画美学思想的剖析，明晰了中国画传承与创新，发展与时代的关系。进而重新审视中国画发展的现实。

萧龙士；十不；五要；美学思想

萧龙士先生开创江淮画派，以其卓越的艺术成就名扬海内。究其一生，先生立德可谓高矣；为学可谓博矣；立言可谓宏矣。其总结的绘画理论“十不”（重而不浊、淡而不薄、简而不略、草而不率、轻而不浮、艳而不俗、媚而不妖、黑而不恶、粗而不霸、细而不弱）；“五要”（要讲究笔墨、要有内美、要有变化、要脱俗、要有精神）影响至今，成为当今艺术创作和美学教学之圭臬。

1 萧龙士绘画理论“十不”“五要”解读

1.1.重笔墨蕴内美

萧龙士先生大写意花鸟画尤重笔墨，历经近一个世纪的锤炼达到出神入化的境界。其用笔隽秀发之于心，意在笔先，以心运腕，故笔下有神，笔为我用，笔笔皆出己意。加之其诗文、金石等方面的修养之功，笔墨功力可谓深厚。其认为用笔之道，务去疲软，而尚挺拔，除浮滑而致沉着，绝锐滞而贵松隽。譬如作一点画，未落笔时应如飞鸟投林，凭空作势；既落笔则如云程发轫，从容用力；行笔尤须挺腕而行，气不可断；收笔更应藏锋蓄势，不可轻佻。作画能如是则笔随意至，尽合法度。否则，笔行纸上力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲则锯齿，直则界画。因此笔法不灵而求象形无异于缘木求鱼，纵得形似也神韵索然败笔众生。萧龙士先生用墨之法与用笔之法互为表里。笔之浓淡清浊固在用墨，而墨之干湿厚薄实出于笔。因而笔墨二字密不可分，须笔不碍墨，墨不碍笔，笔与墨会而后相生相发。即求一笔之中，须使墨之运用各得其宜，则有笔有墨。用墨之时太干有失浑成，太湿则致臃肿，太浓黑气，太淡则失之于薄。故求笔墨之高妙，须明笔墨之阴阳，阳以笔取气，阴以墨生彩，故而天地孕阴阳则万物生，笔墨蕴阴阳而形质备。

其作品务求内美，他所说的内美是指艺术作品的内在精神，是虚处；其所谓外美多指笔墨构成中具体形式美，主张将绘画六法和书法八法贯穿于内美和外美之中。就内美而言有两层含义，一是指艺术内在意蕴，主要是指气韵生动、道与艺合，这就要求深入物象的本质把握其内在律动规律，高度概括把握和满怀感情去表达艺术作品自身生命力的节奏。顺应天地万物的生长之道，追求道之大美，艺近乎道。各种绘画的因素在画面上互补互生，融合统一。而另一层含义则是指内在精神的表现形式，这种表现形式与内在精神密不可分。比如形似与神似，神似是内美，但就笔墨本身也有相对独立的形式美，而形式美也并非单纯的形式，撇开具象的形象其兼具美的情趣，这种情趣亦是内美。因而内美可谓太极阴阳的多样统一，相异又相同，相合又相分，富含活力生生不息。

1.2 求厚重致中和

萧龙士先生在青年时代就认定“字和画都要厚重。书法绘画达不到厚重的效果就没有看头。缶翁画的厚重，来自他的书法功力。即前人所说书画同源，就在这里”。当时，他就经常和李可染、陈云程、张金石、王继述诸先生一起切磋琢磨。他总结自己经验深切体会到“作画下笔要重，行笔要慢，力到画才厚重，厚重才有拙味，拙则去俗，才臻佳妙，才为真正的艺术。”其厚重雄浑、老辣质朴的艺术风貌，正是这一观点的印证，萧龙士先生写兰铁线横披，笔力雄强，酣畅淋漓，写出了兰草的丰劲朴茂，飘逸脱尘，生机盎然，极溢君子气象。其所写之荷亦雄健凝重，丰涧苍朴，超凡脱俗，了无尘心。“其百岁所作《醉翁亭记》，苍劲古拙，气象不凡，点画放纵而不逾规矩”[1]。欹侧生姿而有准绳，厚重似屈铁断金，趣则百态横生，品则意味无穷，可谓人书俱老，震古烁今。

萧龙士先生治艺于厚重而致“中和”，曾言“我以平和之心，运平和之笔，抒平和之情写平和之境，孙过庭论平正，苏东坡论平淡我则说平和”[2]作品意境隽秀、古雅、中和。“中和之美”是中国传统艺术的美学精神和艺术追求，其审美标准与“人品”“人格”相关联。萧老坚持以传统伦理来对艺术家的“人品”加以规范。认为“治艺必先修身，人品不高，落笔无方，只有品格高尚，才能把文学、书画、文艺理论融会贯通。”这一艺术认识也契合了古人“中和”的观点。我国古典艺术总体凸显中正和平、温润含蓄的艺术风貌，其美学精神便是“中和之美”。萧老艺术创作正是体现出这种美善相乐、情理相通的艺术状态，表现出其艺术风格的显著特色，即“中和之美”的高度贯穿，主要体现在以下几个方面：（一）刚柔相济，刚中寓柔，柔中有刚，婉而愈劲，遒健婀娜，正所谓太刚则折，太柔则糜，刚柔交互合一方为至境。萧老作品力趋“中正平和”境界。（二）情理统一，即孙过庭所说“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”[3]萧老在创作中追求情感表现符合人性的正常流露，又要有所节制，有理性标准，保持心境的和谐平和，不激不厉，情致宁静方能神思妙想，心手双畅，笔下通神。（三）调剂融合，在中国画系统内部存在不同的艺术构成因素，只有将这些因素合理统筹、精心安排、互济融合，才能熔杂乱与一炉，化细碎为神奇，最终形成有机统一，构成画面协调效果。萧老的作品可用“违而不犯、和而不同”来概括，体现了“中和之美”的实质，具体而言即在笔墨表现、点染勾皴，经营位置上力避趋同，但这种突破又未突破艺术规律而造成各种构成因素的冲突、侵害、抵触，这样就达到了构成因素及表现的多样性，又使它们在中国画系统内部高度协调统一，达到“和”的境界。这种“和”不是简单对各种因素和表现方式的机械统一的追求，也不是诸因素的相加相济，所谓以水济火，以同禆同，只是事物数量的变化，而萧老追求的中和是诸多事物和因素巧妙布陈、息息生发的多样性结果，以及艺术创作的生机和活力。

1.3 妙神似臻情趣

中国画的形神关系是一个历史话题，如何处理两者关系是中国的核心问题之一。“形”、“神”概念的提出源于东晋顾恺之，主张以“形”写“神”，其所说的神是指事物形态的内在精神，与形并存。体现了艺术家的个性和精神层次，是人们精神世界思想活动在艺术创作的具形表现。宋代文人画兴起，艺术创作追求“神似”主张形神关系表述为“似与不似”这一观点影响深远，明代徐渭、清代石涛都师从这一观点，现代艺术大师齐白石先生进一步提出“作画在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世”的艺术见解。

萧龙士先生对待中国的造型和传神的关系时，吸收了以前诸多说法，特别是受齐白石先生“似与不似之间”观点的影响，提出了“妙似”的观点即：“妙似，既非绝似，又非不似；而显指神似，意似、韵似以及趣似。”突出了造型过程中特别重视传神、达意、丰韵、写趣的创作倾向。既反对绝似皮相，又反对画猫类虎，欺世盗名。萧老认为写形是绘画的基础，神是在形的基础上的升华。如果把握不住形之写照则失去了传神追求的艺术载体，就无法把握艺术的神韵。故而萧老不仅重视文化修养、笔墨功底，而且主张造型谨严、形神兼备。形对艺术家而言是基础性的因素，而神是艺术家在苦练造型基本功同时又要提升的领悟事物本质的能力，因此必须注重心灵境界的追求，强调我与万物的感应，以丰沛之感情、娴熟的造型能力表现物象之神完、韵足、意深、趣真。

1.4 传写意去俗靡

近代西学东渐，中国画领域涌现一批革新人物，如徐悲鸿、刘海粟、林凤眠、高剑父等，他们皆以传统的中国画思维和技法为根基。岭南画派高剑父认为“需系承古代绘画之遗产而发扬广大；改造之，演变而成现代之绘画”[4]。徐悲鸿也态度分明，决意发展中国之艺术为己任，在理论上否定“中西合璧”反对简单地将外来绘画因素，盲目引入传统绘画，而不加改造融合。在1936年《中国美术会季刊》明确的批判了以外来绘画改造中国画极端作法，针砭时弊写道“浓厚之附彩，每感堆琢，参合东西之法甚多，渐脱本国淡远之风。由此可见，上世纪上半叶中国美术界就已意识到，盲目将西方的用色、造型等技法因素引入中国绘画，进而改造中国画必然导致两种造型艺术和艺术观念的冲突，主要体现在意境追求和审美心理以及文化背景诸多因素的不同。中国画在发展的过程中不断融入中国独特文化因素，即传统儒、释、道文化在艺术审美过程的趋同融合。故而，审美取向较为兼容，既强调儒家之“中和之美”“雄健充实”又追求道家“自然之美”“虚静”与“空灵”以及道家独特的“玄”“素”观点。进而兼顾释家的“悟”与“圆满”，“冲淡”和“禅味”[5]，故而中国画具有较强的民族特性，这种文化密码的形成是中华文化长期延续发展的产物，传承是其显著的特点。而西方绘画的发展受到了科学发展的深刻影响，不论是艺术复兴还是后现代绘画均为科学发展对艺术形态的作用。其审美与科学精神相关联或者说与工业生产相关联，艺术发展呈颠覆性规律，即后一状态对前一状态否定和重建，这与中国绘画是截然不同的。

近代中国，以西方之绘画艺术粗暴简单的改造中国画的荒唐闹剧，可谓屡现不止，如清代的海西画派，用西方透视、色彩、明暗方法表现中国画就被中国画家讥评说“笔法全无，虽工亦匠；故不入画品”，足见当时是将其归入“俗工”“匠气”的范畴[6]。时至今日，中国画发展可谓鱼龙混杂、泥沙俱下，致使中国画发展益发茫然、益发远离中国画的优良传统和民族特色。益发缺失民族自信心，以致言必称希腊的荒谬境地，甚至民族虚无主义主张要革宣纸的命、革笔墨的命、革中国画的命，认为自然科学不如西方，人文科学就要全盘西化，颇似日本改良人种的荒诞闹剧。而一些旁观者却见识非凡，荷兰画家海伦说“我非常眷恋传统中国画，在一片创新的氛围中，我感觉了中国的变化，我呼吁中国的同行要保持传统中国画”[7]。这一观点对民族虚无主义者可谓当头棒喝，一针见血。无独有偶，郎绍君先生也认为“传统中国画仍是最为完美的中国画形式，他仍在采取渐进式流动或演变。可以这样说，丢弃传统笔墨，就等于丢弃了中国画的灵魂。郎绍君先生充分肯定了中国画演进方式和传统笔墨，而萧龙士先生“笔墨之通方为学画之始”的观点正与郎先生契合。萧老终其一生，始终践行了这一艺术观点。传承了中国画的优良传统，凸显了强烈的时代精神。

1.5 法古今至化境

萧龙士先生主张“以古人为师，与古人交友，学习古人，认识古人，读懂古人，才能在继承传统的基础上分辨优劣、不断创造，否则创造便是一句空话”。萧老从艺即从传统入手，取法徐渭、八大、石涛旁及扬州画派，为求深入反复品鉴临摹，曾临习黄慎携琴访友图达二十八遍之多，足见萧老对传统用功之深，先求形似而后神肖，力求意有所含，心有所得。这与吴昌硕先生所主张“古人为宾我为主”的艺术主张十分契合，追求无论是临摹、写生、创作均能处于主导地位。不做古人奴隶，力求借古开今，古为我用。萧老上海美专求学期间受吴昌硕影响取法古人，同时亦能向今人学习。这样就避开了门户之争的艺术狭隘观念，在艺术上就做到兼收并蓄，视野开阔，巧妙的将师法古人与“出已意”有机结合起来，对待优良传统，采取分析态度，不求皮相，努力探究精髓，在此基础之上而超越前人，借古开今。萧老曾言“天地是父母，古今是师长，若无视天地古今，我从何来，艺从何来？”萧老认为艺术须取法自然，须从形、神、意、趣等方面体合自然，要求艺术家须明了中华传统文化中的儒、释、道文化精髓，细致观察世界、体悟人生，对表现对象力求于本质之上把握其生态特征，生长规律以及在不同条件之下的形象、意趣等方面的变化。如果艺术只停留在表面，浮光掠影、走马观花地观察事物则无法体悟和深沉到宇宙生命的核心，更无法表现宇宙人生的特质以及生命的律动。

对待今人，萧老是厚古而重今，上海美专期间师从吴昌硕而得其厚重、古拙，建国之初又远赴京华师法齐白石先生，又与李苦禅、李可染、王铸九、娄师白、许麟庐诸先生交谊契合、切磋技艺、相互补足。萧老于迟暮之年仍远行访友，力求技艺广进，先后拜访南京傅抱石、林散之，上海朱屺瞻、唐云，杭州之沙孟海、诸乐三，以及山东等地的艺术家。于访学之中态度恭谨，收获颇丰。萧老常以诚恳之语教导学生“学人之长，补己之短，取人之优，去人之劣。我以虚心多师多友，故能学而不休，进而不止”。萧老以以平和之心从艺近百年，因其修身，故心无滞垢，因其心静故而胸襟开阔，故而信手挥毫，皆出妙意，达到物我两忘，天与人融的境界，艺术已至化境。

2 萧龙士美学思想现实意义

2.1 传承民族文化精髓

中国画以鲜明的民族特征在发生发展，传承性是其内在的要求，这种文化传承方式反应着社会意识形态和人们审美观念的连贯性，传承性客观地反映艺术创作的地域性，又体现了艺术风格的同一性，不同艺术家之间的风格区别再大，但是都会他们不自觉地受到他们所处时代、地域、民族、阶级的影响和制约，从而显示出艺术风格的同一性。所以江淮画派对对中国绘画的民族性的继承和发扬体现了中华文化传承的显著特点。因此中国画创新离不开传统,否则就没有了根基，就是无源之水、无本之木。“传统能以恢弘的气度,融合中外,贯通古今,同时,它始终体现我们民族的精神和时代的脉搏。发展传统不但要吸收其他画种的优点,更要保存自身的精髓、保持画种的延续性”[8]。

经济文化交流全球一体化日趋增强的今天，我们更要强调对传统文化艺术的再挖掘、再认识。中国画有着厚重的文化土壤，作为近现代著名写意画大师萧龙士先生强调中国画的写意精神和独特的民族文化特征体现了其代表的江淮画派的历史传承性。丰富了写意画创作，深度挖掘了写意画的文化基因，彰显了江淮画派美术的地域特色，体现了江淮画派文化传承的血脉关系。萧龙士先生成功很大程度上取决于他对传统文化和民族艺术的继承和吸纳。

2.2 丰富艺术美学智力宝库

萧龙士先生在近一个世纪的艺术实践中，总结了“十不”“五要”的艺术美学观点是对传统中国画美学的继承和发扬。“十不”“五要”是中国画创作的基本准则和规律，其关注了中国画创作的核心问题。例如：笔墨、内美、时代精神，并且提出了十个对立或关联因素在中国画创作中的运用，既有精神层面的关注，又有具体的实践基础。“十不”“五要”的提出全面的解决和处理了中国画传承与创新、发展与时代的关系，并且从一个新的生活维度重新审视了中国文人画，这是萧龙士绘画美学思想的重大贡献。

萧龙士先生强调艺术要有生活、时代气息凸显了萧龙士先生中国画创作理念和艺术当代性的美学思想。受老庄文化影响的萧龙士一生笔墨经过几个阶段的发展变化，朴实纯真的“中和之美”是其不变的本色，“这种求真求朴的艺术思想，源于老庄的道家美学观念，萧龙士以苍朴之笔墨，描绘时代之真、善、美”[9]。作品颇具“蔬笋气”将传统的文人画与乡土气息相融和，赋予作品鲜活生命力和时代精神。随着时代的步伐，中国画创作多元化的趋向迅猛发展，极大地丰富中国画的发展容量和创作涵量。围绕这一问题出现了诸多观点，并且大多对立冲突，艺术创作在繁荣的同时往往存在良莠不齐的现象，艺术创作以及艺术品收藏等层面面临前所未有的困惑和挑战。如何对待传统，如何面对时代，如何面对世界，萧龙士先生的艺术美学观点对解析这些困惑有非常切实的针对性。具体的说就是肯定中国画民族特性的同时，把握时代精神，在传承中国画优良传统的基础上，大胆尝试现代绘画的新因素、新材质、新思维。努力打进传统汲取养料，冷静审视当代艺术，将中国画的创新渗入当代性因素和思维，这充分体现了萧龙士先生绘画美学思想的当代性特征。这种调和古今、镕范中外的艺术观点，必将成为当代中国画创新的理论支撑。

3 结语

萧龙士先生的理论观点主要源于中国传统绘画理论体系，具有鲜明的民族性和传承性，而创新的内容略显单薄，面对中国画发展的纷乱的局面，萧龙士先生在上个世纪提出的绘画理论显然具有前瞻性和针对性，最大的意义就在于回答了要不要中国画的传统，如何继承和发展中国画的理论体系，以及艺术的当代性。

萧龙士先生的“十不”“五要”绘画理论观点对中国画创作和研究具有切实的指导意义。首先，理清了现代中国画争论的问题，如吴冠中提出的“中国画中笔墨等于零”、关山月先生“没有笔墨中国画等于零”以及中国画发展的方向、传承与创新等诸多问题。其次，“十不”“五要”也是中国画创作的基本准则和规律，其关注了中国画创作的核心问题，即笔墨、内美、时代精神，并且提出了十个对立或关联因素在中国画创作中的运用，既有高屋建瓴的顶层关注，又有具体实操的实践基础。再次，“十不”“五要”的提出全面解决和处理了中国画传承与创新、发展与时代的关系，并且从一个新的生活维度重新审视了中国文人画，从这一点来说，萧龙士绘画美学思想确是解决当代中国画创作实操纷乱问题的一剂良药。

[1]周彬.萧龙士先生书法艺术初探[J].书法之友，2009(1)：16-25.

[2]徐志兴.浅论萧龙士书画艺术及其美学思想[J].徐州工程学院学报（社会科学版），2010（2）：28-32.

[3]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[4]高剑父.我的现代绘画观[J].美术，1986（1）：41-45.

[5]王宏建.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994：396-403.

[6]洪再新.中国美术史[M].北京：中国美术学院出版社，2000：368-369.

[7]海伦.2004新水墨画邀请展研讨会录要[Z].北京：2004：103.

[8]周晓东.浅谈中国画得民族性与中国画的创新[J].美术报，2010(6):4.

.[9]张见.萧龙士绘画风格解析[J].淮北师范大学学报(哲学社会科学版)，2015（4）：128-130.

[责任编辑：余义兵]

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