黄梅戏《徽州女人》音乐创作风格探析

陈星源

（安庆师范大学艺术学院，安徽安庆246052）

黄梅戏《徽州女人》音乐创作风格探析

陈星源

（安庆师范大学艺术学院，安徽安庆246052）

黄梅戏音乐作为中国非物质文化遗产的传统艺术，在20世纪50年代以前，很少有职业作曲家对其进行谱曲与创作，其音乐的唱腔方式大都以乡间的的田歌与贩腔为主；直至新中国成立后，一批专业作曲家开始加入到黄梅戏音乐的创作中来，使黄梅戏音乐的发展出现了前所未有的景象；20世纪80年代后，黄梅戏迎来了发展过程中的挑战，作曲家们纷纷对创作手法及方式做了较大的调整与改变，其中，《徽州女人》这部黄梅戏舞台剧正是期间改革的力作之一，其创作风格及作曲技法对进一步推动黄梅戏曲种的发展提供了借鉴与参考。

黄梅戏音乐；传统艺术；创作风格；作曲方法

20世纪80年代，中国戏曲音乐进入到发展的疲软期，在这种情况下，戏曲作曲家们纷纷寻找能够突破往期戏曲音乐风格的创作方式与方法，以期望达到发扬中国传统戏曲唱腔优势的同时，又能达到与现代舞台效果相结合的目的。经过长期的探索与改革，黄梅戏以全新的舞台剧形式脱颖而出，其中更有由安徽省再芬黄梅剧院创作的以舞台剧为形式的黄梅戏《徽州女人》为代表力作。

《徽州女人》于20世纪90年代末呈现在观众面前，本剧共分为四幕分别为《嫁》《盼》《吟》《归》。它由著名艺术家韩再芬与画家应天齐共同策划，著名戏曲作曲家陈儒天先生作曲而完成。这部音乐舞台剧对其中的唱腔元素、调式种类及其表演形式做了较为大的改革与突破，给审美群体带了崭新的一面，为正处在疲软期的传统黄梅戏艺术的发展提供了可持续性。当然，在众人看来改革是值得期望的，但是也不能将这种期望看成是黄梅戏发展的唯一出路，因此，既不能盲目的追求它，也不能对其进行全盘否定，应在取其长补其短中适度进行。

1 创作风格中的“同中有异”与“异中有同”

“同中有异”的原则在《徽州女人》这部黄梅戏舞台剧的创作风格中有着较为巧妙的应用，作为改革之路中的探索性剧目，整出戏的定位并不是传统黄梅戏的纯粹的大“俗”，而是“俗”中透“雅”，在传统黄梅戏唱腔音乐“俗”性基础上适当增添了“雅致”，给唱腔音乐披上华丽的外衣[1]，然而，在作品中这种大“俗”与“雅致”的结合是怎样体现的呢？具体表现形式为保留传统黄梅戏音乐的基础上又体现出其个性化舞台呈示的一面，而其中的“同”指的是它古往今来所秉持的这种大“俗”中的黄梅戏唱腔与舞台表现形式，“异”则可以理解为在“同”的形式中求得个性化所展现出来的“雅致”，这种个性的存在是任何一种音乐艺术在其发展与壮大过程中不可或缺的一种特征，作为黄梅戏这一悠久的戏曲种类，正是由于其特有的曲调与独特的舞台表现形式才使得其保存至今。那么，20世纪80年代正处于传统戏曲音乐发展疲软期的这一阶段中，黄梅戏音乐又是依靠什么样的方式在同中求个性，达到“雅致”化的效果呢？

不可忽视的是，在传统黄梅戏音乐中，“戏”是其最大的特色之一，古有“南戏北剧”的说法，这里的“戏”亦可意为“戏曲”是我国传统艺术中的一个种类，戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分。主要有京剧、川剧、黄梅戏、豫剧、越剧等。而“剧”是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。然而，在20世纪80年代这一传统戏曲正处于疲软期的同时，对传统戏曲改革的呼声响彻南北。因此，《徽州女人》在创作者保留了传统黄梅戏中大“俗”风格的基础上还将“雅致”化的舞台剧风格纳入其中，这样既可以在作品中的黄梅戏唱腔部分让观众欣赏到原汁原味的黄梅戏音乐特色，又能让观众在听戏的同时，感受到舞台剧剧情所带来的紧凑感，这也是《徽州女人》这部黄梅戏舞台剧在戏曲改革的道路上取得重大成功的理由之一。然而，这样一种做法在第二幕中的创作风格上有着较为具体的体现，其中开场时是较为具体化的黄梅戏对白腔，这一种对白方式在经典作品《女驸马》中比比皆是，但值得注意的是当场景切换到女人上井台后跟青蛙自言自语的这一幕时，唱腔仍然为经典的黄梅戏唱腔，肢体语言与舞蹈表现形式上却不再是传统黄梅戏中的元素，则是加入了舞蹈中的古典舞元素，同样的形式在第三幕中得到更进一步强调，甚至可以说古典舞元素贯穿了第三幕的整个肢体语言部分，如女人凄凉的卧在床上进行自述的这一段中，唱腔依然为传统的黄梅戏唱腔，但舞蹈形式上则完全变换成古典舞的元素，因此这种打破传统黄梅戏肢体动作与舞蹈的“雅致”化的特征得到以巩固，然而，创作者并不满足于“雅致”化特征的渗透仅限于肢体语言与舞蹈形式上，在每一幕戏的元素中保留着中国传统戏曲风格与民族化特征的基础上，又在其间插段和动力型的推动段落中使用大量的西洋歌剧、话剧等特征，将“雅致”化的元素推向顶点，因此，这些风格上的突破以及由创作者精心安排的唱与演的表现方式无不体现出“同中有异”的原则。

作为20世纪80年代改革之路上所创作的这部黄梅戏舞台剧，《徽州女人》并非纯粹依靠上述手法来取悦于观众，而是讲究“同中有异”的基础上加入“异中有同”的元素进行互补，而这里的“异”主要凸显体裁类型上的不同，在这部作品中按以往的思路，黄梅戏跟舞台剧两者之间本来较难联系到一起，但上述部分说到了两者之间的结合是完全可行的，那么，在创作风格上既然戏和剧有着截然不同的一面，两者之间又是怎么达到异中有同的效果呢？

创作者在这一点上匠心独具，对风格上进行了大胆的突破与创新，具体表现为将第一幕采用打破以往舞台黄梅戏唱腔直入主题的方式，而是在舞台黄梅戏唱腔进入之前加入了一个以舞蹈与乐队伴奏为一体的“引子”部分，从长短及规模来看，这样一个部分并非像曲式结构中引子的常态，其更像是安插在唱腔进入之前形成的一个以舞蹈表演为主，乐队伴奏为辅助对舞台剧这一剧种进行巩固与强调的段落。正是因为这样一个段落的存在，即突显了舞台剧为主的体裁形式，又使得整个音乐场面别出心裁，音乐氛围更为浓厚。其次，这一“引子”的作用并非画蛇贴足，恰巧让听众形成一种满怀期待而又不觉厌烦的感受，犹如属七和弦迫切解决到主和弦一般，同时，也正是有了这一非常态“引子”部分的加入，给整个第一幕的开场带来了大放异彩的效果，另外，在第一幕中唱腔上也加入了西洋歌剧、流行音乐等多种音乐体裁[2]，充分体现出了舞台剧这一体裁形式所渗透出来魅力。然而，在第一幕中舞台剧特征在“引子”部分与歌剧化的唢呐过门段落中烘托到一个黄金风分割点时，突如起来的变奏使之前舞台剧的气氛戛然而止，引申出来的则是一个由快板变成慢板的唱腔段落，当韩再芬演唱的唱腔段落开始的那一刹，整个气氛到达第一幕中的高潮，把方才还在进行的“引子”呈示段落立即转换成了传统的黄梅戏特色表演段落中来，地道的安徽话、熟悉的唱腔感觉与曲调，让上述提到过的“雅致”化效果一抹而平，随之而来的确是上述所描述到的以黄梅戏特色渲染为主的大“俗”化特征，而其中这种大“俗”化的特征正是与之前黄梅戏经典作品《女驸马》《天仙配》《砂子岗》等大同化的唱腔特征进行了引入，很显然这里已过渡到以戏为主要元素的段落中来，但要提到的是，这种大“俗”化特征的引入并没有造成突如其来的效果，而是产生了较为恰当的无痕迹的连接与过渡，那么，创作者又是怎样将剧和戏两种截然不同的体裁形式进行较为恰当的连接与过渡呢？笔者经过分析后将这种较为恰当的过渡效果主要归功于创作者所使用到的同风格音乐元素所造成的后果。不难发现，在整个第一幕中虽然体裁风格多变，配器风格也是西洋与民族管弦乐队的并存，但是整幕都是以中国民族化的调性元素以及舞台装束来贯穿始终的，最终融为一体异中有同。

2 《徽州女人》作曲方法的研究

对于这部作品而言，其最大的亮点并不拘泥于体裁形式上的改变，从作曲及其创作技法上来端量《徽州女人》这部作品，作曲家在发扬传统、兼顾作曲技术创新上同样做足了文章。首先，从传统黄梅戏到现代舞台剧的配器方式上做了较大的创新与突破，其中打破了以往黄梅戏中以民族乐器为主其他风格乐器为辅的固定配器手法及方式，而是采用中、西合并的配器手法来进行乐队编配，然而，从第三幕进入开始，西洋管弦乐队即占据了主要地位，此时，弦乐队演奏长音营造出的一种平静但又渗透出悲凉的气氛让人坐立不安，随之而来的定音鼓与大提琴的加入预示着“狂风暴雨”即将来临，直到女人这一角色演唱出歌词大意后一切疑惑解开，原来第三幕的剧情所讲述到的是女人失去公婆后，孤身一人无依无靠甚是凄凉的场景，那么这里使用西洋管弦乐队为主的配器形式较以往来说更体现出了哪些新意与不同呢？不难发现，这种配器方式用于此处不仅能让听众明确感受到西洋乐器特有的音色效果所营造出来的背景气氛，又能在继承了黄梅戏原汁原味的唱腔风格基础上对传统乐队伴奏形式做较为适宜的创新与突破。其次，作曲家在调式种类上的安排与创新也是绞尽了脑汁，为了不让原汁原味的传统黄梅戏唱腔段落受到其他调式种类的影响，其并没有在独唱的黄梅戏唱腔段落中添加其他唱腔方式与调式种类，但又想在创作过程中体现出唱腔方式上的改革与创新，这时，创作者想到了一个极为佳的解决方式，就是通过伴唱、合唱与独唱在调式种类及唱腔方式上分开演绎的来进行，这种方式在作品中的体现几乎分布于作品中的每一幕中，显而易见的则是第一幕开始时婚嫁乐队所合唱的段落：“抬花轿的踏平了山，一乘乘花轿……”，这里在调式种类及唱腔方式上加入了典型的陕北民歌元素与曲调方式，作用在于高亢而激昂的演唱与演奏方式来烘托出嫁时热闹的场面。无独有偶，在第一幕踩粮袋段落中的合唱采用轻快而热情的叙事曲风格来营造出出嫁时的盛况和喜悦。然而，随着剧情的改变，在第二幕中由喜变悲，井台上的一段合唱：“欲寻夫，见无边，天太高，地太宽……”这一段中则采用抒情歌曲中以悲为感情色彩的抒情唱段。这一切的安排与布置都体现出了作曲家陈儒天先生在作曲方式与方法上的突破与创新，同时，西洋与民族、戏曲与舞剧、合唱与独唱等方式的恰当结合也是整部作品得以取得重大成功的保障。

3 结语

戏曲音乐担负着为戏曲人物唱腔伴奏、烘托戏剧环境、转换舞台场景、交代人物性格等重要任务[3]，正因为如此，它的好坏程度直接决定着一出戏的成与败。同时，舞台元素及其人物表演形式亦是如此。《徽州女人》作为20世纪80年代后所创作的这部舞台剧，戏曲音乐与人物表演部分在创作风格及手法上仍存在有改革与创新上的争议，有人认为其改变的过于新潮，又或许有人认为它在改革路上保留的“老套路”太多，但无论如何，传统的戏剧模式会随着历史的迁移而不断创新与改变，然而，一部戏或剧的成与败，最终对其进行评判的不是某位专家或个人，而是台下千千万的观众，黄梅戏音乐在不断融入一切可行的音乐元素过程中一步步完善，最终将会以更好的一面呈现在人们面前。

[1]黄梅.黄梅戏《徽州女人》音乐创新的美学分析[J].皖西学院学报,2012（4）：129-132.

[2]黄梅.黄梅戏舞台剧《徽州女人》唱腔音乐创作之路[J].池州学院学报,2014（8）：122-123.

[3]段友芳.黄梅戏艺术研究项目建设论略[J].黄冈师范学院学报，2010（4）：33-34.

[责任编辑：余义兵]

A Probe into Music Creation Style ofHuangmei Opera Womanin Huizhou

Chen Xingyuan
(College of Huangmei Opera Art,Anqing Normal University,Anqing Anhui 246052)

As the traditional art of intangible cultural heritage,Huangmei opera has few professional writers to compose music before 1950s,its music mainly roots in rural farming songs.Until the foundation of new China,professional composers join music creation of Huangmei Opera,Huangmei Opera music develops unprecedentedly.After 1980s,Huangmei Opera is confronted with challenge in the process of development,the composers adjust and change their writing techniques,Woman in Huizhouis the typical works,its style and composing skills provide the reference for the development of Huangmei Opera.

Huangmei Opera Music;Traditional Art;Creation Style;Composing Skills

J804

A

1674-1102(2017)04-0110-03

10.13420/j.cnki.jczu.2017.04.026

2017-04-10

安徽省高校人文社会科学研究基地重点项目（SK2017A0337）。

陈星源(1989－),男，湖南娄底人，安庆师范大学艺术学院助教，硕士，主要从事作曲理论与技术、音乐创作研究教学。