论韩再芬黄梅戏作品的女性叙述——以《徽州往事》《徽州女人》为中心

汪 超，方 瑞

（安庆师范大学文学院，安徽安庆 246013）

论韩再芬黄梅戏作品的女性叙述
——以《徽州往事》《徽州女人》为中心

汪 超，方 瑞

（安庆师范大学文学院，安徽安庆 246013）

韩再芬“徽州三部曲”之《徽州女人》与《徽州往事》，都聚焦女性视角展开情节叙述，不仅塑造了典型的徽州女性形象，而且反思女性的悲剧命运。同时，黄梅戏独特的艺术表现特点，以及韩再芬身为女性的切身感悟与传神演绎，共同促成这两部具有里程碑意义的黄梅戏经典剧目。

韩再芬；黄梅戏；悲剧；女性；叙述

韩再芬在《徽州往事》手记中说：“我一直筹划的‘徽州三部曲’……《徽州女人》、《徽州往事》、《走出徽州》，这三部作品，艺术地解读了我心中的徽州女人：从传统的悲守，到觉醒后的出走，再到自觉地走出徽州。”作为具有鲜明“韩剧”烙印的徽州系列作品，都不约而同地集中于女性视角，尤其是徽州女人生命情怀的关注，韩再芬试图通过徽州女人形象的精心塑造，辐射出对于女性婚姻、人生乃至命运的审视思考，既突出展现了黄梅戏的艺术魅力，又深深刻印下鲜明的韩再芬特质。

1 对徽州“女人”的故事叙写

丰富多彩的古徽州历史文化在不同的艺术形态都有反映，韩再芬着力打造徽州系列黄梅戏，聚焦于徽州女人形象的集中塑造，通过戏剧来刻画这个过去不为重视的群体，展现她们坎坷多变的内心世界。翻开徽州地区的历史扉页，“徽州”与“女人”的结合无论在书面史料的记载，抑或贞节牌坊的镌刻，都记录下徽州女人的悲惨故事，与这些冷冰冰的实物相比，黄梅戏以活泼生动的艺术表现形式，引起当下观众的直观感受和真切反思。

韩再芬的前两部徽州系列黄梅戏作品：《徽州往事》与《徽州女人》，都是从女性视角反映古徽州的历史故事。《徽州往事》的女人有两个名字：舒香和程秋月，一个是自己的本名，一个是为逃避官府追查无奈所取的名字，而《徽州女人》的女人更是没有名字，名字对于女人而言只是一个符号。同时，这两部作品的女人，相对于徽州而言也只是一个符号，透过这个符号来展开一连串的反思，对于婚姻、社会、人生、文化等一系列的审视，这也是两部作品思想内涵的共通之处。

《徽州女人》通过四幅画卷来重点展现“女人”的一生：“嫁给郎君不见君，盼夫归来夫不回，吟尽人间悲凉曲，归来已是红颜退。”并分别从四个关键词来概括：第一出为“嫁”。这位俊俏的十五岁小姑娘，带着无限的期盼、好奇和羞涩，在唢呐声中被轿夫抬进从未谋面的丈夫家；第二出为“盼”。在静静等待当中一晃就是十年，“我的夫啊，只要盼到这一天，再等你十年也情愿”；第三出为“吟”。时光匆匆又过了十年，女人从先前无限“有”的期盼，慢慢转换到“无”的绝望，无奈、酸楚、煎熬、孤寂等情绪，都在这轻轻地吟唱中弥漫开来；第四出为“归”。时间恍惚又过了十五年，女人得知丈夫回来的音讯，是既信又疑，既喜又伤，“他，他家来了？家来了，好哇！”而当分别多年的“夫妻”真正见面的时候，女人一句“我是你伢子的姑姑”，又包含了无尽的讯息和情绪。

如果说《徽州女人》围绕婚姻为中心，以“等待”来塑造典型的徽州女人形象，那么《徽州往事》则延伸至命运的思考，以“出走”来升华女人的觉醒意识。《徽州往事》的女人生活在富裕的商贾之家，女人等待的同时不仅善于持家而且恪守古徽州的传统道德。舒香面对南匪杀害丈夫的传言，官府的胡乱作为等波折，最后化名程秋月流亡他乡，一方面尽力回报忠厚诚实的罗有光对她的呵护关照，另一方面仍然念念不忘丈夫汪言骅的音讯，始终在现实与过去的交织中等待命运的审判。最后在对于过去的坚守、现在的疑惑与未来的迷茫中，舒香选择了娜拉式的出走。

这两部作品完美塑造了古徽州传统的女人形象，她们身上保留着诸多中国传统女人的美好品德。相对于传统戏剧表演的生旦角色而言，两部作品着重从旦角的形象出发，大部分时候男性不在场，重点从女人在家等待的侧面展开叙述，所以持家守道成为她们的共同美德。《徽州女人》的女人从进门第一天开始，就面临作为顶梁柱的男人不在家的情况，尽心侍奉公婆和小叔，甚至承当起教育侄子的任务。《徽州往事》的女人生活在徽州比较富裕的商贾之家，丈夫外出经商的时候更是独自一人管理家务，而且各方面的账务经营得井井有条。从被动的“等待”迈向主动的“出走”是舒香的觉醒与突破，而面对自己心爱的两位男人让妻的尴尬场面，这位无辜的女人被冷落一旁茫然等待，为自己的男人所左右并接受命运的审判，没想到自己坚守的等待并没有带来理想的归宿，所以整部戏剧也就这样被推向高潮。女人三次满怀希望的等待都无果而终，最后娜拉式的“出走”恐怕也是对自己命运的一次挑战，试图跳过被动的等待而实现主动的追寻。这样的举动也体现出传统女性谨守与现代女性解放之间的张力，“出走”并不是简单的“家庭叛逆”，而是通过自我冷静沉思的方式，女性需要摆脱两个男人之间的夹缝并寻求自己的独立空间，经济、精神等全方面的相对自由才是独立人格建立的开始，用导演王延松的话说：“舒香出走，不仅是人物形象的终极刻画，也是一种戏剧思想的有意味的铺排。女主人公舒香在极其有限的生存境遇中，非要走出一条充满光明的心路来。舒香出走，因此具有形而上的意味，是《徽州往事》演出艺术完整的最终诉求。”

可以想见，第三部《走出徽州》中女人走出男人的世界，走出家庭的藩篱，走出徽州的礼教，这样的“出走”是一种勇气，一种时代精神的见证，但是女性解放的意义并不止于“出走”，与“出走”相对应的还有“回归”，《徽州女人》中女人的寄托在未知的男人，《徽州往事》中舒香的归属仍在月潭村，无论男人还是女人选择自由闯荡世界，其内心都有自己内设的归属：对深爱的人的坚守，对温暖的家的依恋，对远去的故乡的回忆。所以“出走”的结局不是“离开”，而是寻求内心的完美理想，找到自己的真正归属以安身立命。出走还在于带出徽州文化走向世界，而不仅仅是个人的别离，是以更为宽广的胸怀去面对世界，她要成为徽州的缩影和符号，这才是“走出徽州”的真正意义所在。

2 徽州“女人”悲剧的揭示反思

传统的黄梅戏“三十六大本”中，具有悲剧色彩的大戏有《七仙女下凡》《罗帕记》《乌金记》《菜刀记》等几出，但悲剧冲突的表现又注入传统的善恶观念。《徽州女人》与《徽州往事》两部反映徽州地区的戏剧，都附着较为浓郁的悲剧色彩，通过女人形象的塑造和命运的思考，体现更深层面的时代命题和人文关怀，也突破传统黄梅戏小巧轻喜的风格特征，而转变为凝重深沉的思索。从某种层面而言，黄梅戏完成从民间小戏向全国大戏的重要转变，也需要跨越主题的选择与深度，完成戏剧风格的华丽转身，从而符合当下观众的审美趣味，实现与全国乃至世界戏剧艺术的接轨。所以，面对黄梅戏传承与革新的难题，实现悲剧主题风格的演绎，既是黄梅戏自身演变的需要，又是当下时代发展的需要。

鲁迅先生说：“不过在戏台上罢了，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”[1]。这在两部作品中都得以精彩诠释，实现悲喜色调的双重衬托：一方面徽州女人都古朴典雅，戏剧开场就着力塑造女人完美的形象，向观众展现出徽州女人的魅力，无论从灯光设计还是舞台气氛的表现都努力营造暖系的色调；另一方面则是徽州女人面对婚姻、生活的无奈与不幸，无法守住自己的幸福，无法把握自己的命运，如此强烈的反差也就造成悲剧效果的实现。徽州女人悲剧命运的形成，表面都是围绕婚姻的主题展开：一个是面临着漫长无期的等待，一个是面临着身处两难的境遇，是女性在封建社会婚姻悲剧的展现，其背后深藏的是对于女人命运的关注，对于婚姻的等待、茫然和无奈，实则又是对于自己命运的无从把握，依旧寄托对自己丈夫的期盼。在社会历史和文化制度的多重压制下，徽州女人的悲剧置身于更为宏观的背景，从而引起观众更为深刻的反思，正如《徽州往事》导演王延松所说：“《徽州往事》的叙事尽管以敦厚的怀念开场，但故事的迅速展开却充满诡异与不安。一个平凡女子的故事，折射出一个曾经的动乱时代的缩影。”

同时，西方悲剧理论倡导悲壮美的形式表现，在“韩剧”黄梅戏中却显得相对平静，两位徽州女人体现出传统的和平静穆之美，这又源自女性视角审视的特殊意味，以及黄梅戏自身的艺术品性，所以女人悲剧的描写没有大起大落式的悲叹，而是在平静悠远中淡淡诉说她们的故事，这似乎可以从戏剧的结局得以展现，两部作品都没有西方戏剧的悲壮情境，也没有传统戏曲的大团圆结局，而是在平静之中慢慢酝酿。《徽州女人》的女人面对归来的丈夫，埋藏心中多年的情绪没有爆发，只是静静介绍“我是你伢子的姑姑”。而“《徽州往事》虽有好的情节，并不是情节剧，《徽州往事》虽写社会动荡，并不是问题剧。《徽州往事》，如烟似水，悲叹人生。”（《徽州往事》导演王延松手记）舒香面对两位男人谦让的尴尬境地，没有出现大哭大闹的场面，而是在平静地交代厨房做了男人喜爱吃的酒菜后，选择了娜拉式的出走。这样的处理方式可谓古典传统文化的含蓄韵味，是“含思落句式”的创作方式在戏剧艺术形态的再次诠释，从而起到回味无穷的艺术效果，让观众停留沉浸于深深的思索。

悲剧效果实现的更深含义，还在于造成徽州女人的悲剧命运，不是惯常普遍的反面因素的干扰，如恶霸奸邪等破坏分子的欺凌。围绕在女人身边的人物都是善良的，没有对女人造成直接的人身伤害反而关怀照顾有加，问题就是即使在这样的情境之下，女人依旧无法摆脱人生的不幸和无奈，这恰是引人深思、发人深省的地方。《徽州女人》中女人的丈夫虽然逃婚在先，但可以看出也是一个读书人，因为从未与这位女人见面，无法接受传统的包办婚姻而选择逃婚的背叛方式，对于这场婚姻而言似乎很难将全部责任归咎于丈夫。女人的公婆和小叔子也都很厚道，面对未过门丈夫就离家的尴尬处境，他们尽力维护爱惜这位女人，甚至设身处地为她的前途考虑，请来家族等人商议重嫁女人，让年轻的女人得到属于自己的幸福。《徽州往事》中舒香面临相同的境遇，月潭村的族长公、更夫、账房伙计等都尊敬爱护她，而她的两位男人更是忠厚诚实，真心关爱自己的女人，甚至押送女人的两位官差，也都客观好心地劝告女人，虽然也为钱财所迷惑，但最终还是释放了女人。最后，舒香“屈原式”的“六问”值得深思：“一问我有哪般错，为何屡屡遭罪殃？二问官府和朝廷，天下为何不安详？三问匪患何其多，生灵涂炭血成江！四问祖辈和先贤，为何虚伪登庙堂。五问世代读书人，生命礼教谁更强？最后还要问自己，女人一生为谁忙？最后还要问自己，女人一世为何忙？”从这一切来看，女人悲剧的造成都没有直接的破坏因素，形成较为强烈的视觉冲击，而是从深层慢慢流露出来，让观众从内心去体味其间的无奈和悲叹。

所以，两部作品针对悲剧主题的揭示，没有大起大落式的悲壮描述，而是沉浸于冷静地思索，尤其是对造成悲剧缘由的思索，无论是从包办子女的婚姻，还是胡作非为的官府、暴乱作恶的南匪，以及根深蒂固的礼教制度等，都从多层面进行探究揭示，既是对过去的整理反思，也是对当下的参考借鉴，这也是两部作品人文关怀的精神所在。可见，黄梅戏与悲剧精神的积极融合，在韩再芬的这几部作品中都得以很好的实践，黄梅戏的积极传承与创新需要这些优秀的作品作为支撑，只有不断的尝试开拓才能促进黄梅戏的发展。

3 聚焦女性视角的叙述方式

“视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事”[2]。徽州故事的叙述在影视等其他艺术形态也有表现，所以视角的选择对于主题的揭示关系重要，这既有继承传统戏剧的表演模式，又是为韩再芬量身定做的特殊魅力。《徽州女人》与《徽州往事》两部黄梅戏作品，都聚焦女性视角展开情节叙述，不仅塑造了典型的徽州女性形象，而且揭示反思女性的悲剧命运，同时黄梅戏独特的艺术表现品性，以及韩再芬身为女性的切身感悟与传神演绎，共同促成这两部具有里程碑意义的黄梅戏经典剧目。

在中国古代传统的戏剧表演当中，元杂剧基本采取一人主唱的方式，“元杂剧这种一人主唱的规定，从根本上限制了人物对话的发展，把元杂剧叙述性特征强调到了极致。所以，元杂剧中的戏剧冲突不是靠任务之间的对话交锋再现出来的，而是作为情节由剧中角色，而且是主要角色的独白性陈述叙述出来的。其他角色的道白，要么叙述背景，要么介绍人物，要么连缀情节，基本上是附和主角唱词，完成戏剧故事的叙述。这种结构，我们称之为主角叙述为主的众星托月式的故事讲述模式”[3]。黄梅戏作为民间走出来的戏剧艺术，虽然早期多流行“三小”的表演模式，也出现王少舫、黄新德等著名生角，但是旦角在戏剧中的地位越来越突出，黄梅戏作品的女性角色越来越出彩，具体到这两部作品而言：一方面受到戏剧故事主要人物的限制，侧重展现徽州女人的故事和命运；另一方面受到表演角色的限制，韩再芬作为当下黄梅戏艺术的领军人物，作为新编的黄梅戏作品显然是为其量身定制，达到元杂剧中众星托月式的艺术效果，从而也展示出黄梅戏的独特艺术表现魅力。

所以，两部作品更加突出韩再芬的个人特质。韩再芬在《徽州往事》手记中说：“都是悲剧，没有苦尽甘来的大团圆结局。实际上，《徽州往事》根本就没有结局，它更想刺痛你，让你坠入深深的思考，思考女性的命运，思考动荡时代的人，苦难心灵的无处寄放。……《徽州女人》《徽州往事》《走出徽州》，这三部作品，艺术地解读了我心中的徽州女人：从传统的悲守，到觉醒后的出走，再到自觉地走出徽州。”在表演者韩再芬与徽州女人之间有太多交集之处，他们都有女人共通的情感体悟，都有江南女子的地域情怀，都有生命历程中的相似经历。此外，韩再芬特有的亲切、质朴、随和的表演气质，真正实现人戏合一的完美境界，使得徽州女人也好，韩再芬也好，普通观众尤其是女性观众也好，都不再仅仅是演绎一部戏剧，而是共同参与完成一部有思考、有想法的戏。《徽州往事》最后舒香一段酣畅淋漓的《问自己》，何尝不是韩再芬在索问自己的内心，又何尝不是喊出当下女性的共同心声？韩再芬面对太多的压力和误解，三十年坚守艰辛发展黄梅戏，她也常常不断询问鼓励自我：“我就是一个跑步的人，在黄梅戏的道路上，不管别人比我跑得快还是慢，我只知道自己在均匀而持续地跑着，心无旁骛，不因路旁的什么东西而受到影响，只是一直在跑，这种感觉很美妙……”这样人戏合一的演绎方式，使得戏剧本身具有更多的话说空间，是戏剧具有无限魅力的留白，让每一位观众都去填补、想象、言说。

对于徽州女性视角的聚焦叙述，改变往常描写男性世界所发生的大事件，而选择作为弱者的女性立场出发，更体现出生命关怀的人文精神。对于人尤其是女人命运的重视，赋予黄梅戏以人为本的浓郁色彩，这是黄梅戏从乡野走出来的平民气质所在，同时演绎平民的生活状态，揭示平民的人生命运，这恰恰也是《徽州往事》《徽州女人》的共有之处。《徽州女人》从文本到舞台，都是由女性参与编剧、导演、主演的，并且截取“嫁”“盼”“吟”“归”四幕场景，来浓缩展现作为“类”的徽州女性命运，傅瑾教授认为《徽州女人》描述的是一个“被时代变革的流弹误伤的女性”，是“在许多描写同时代进步青年的作品里，类似于给这位痴情女子带来悲剧的丈夫那样的主人公经常受到满腔热情的歌颂——不满于父母包办婚姻而抗婚出走、满怀对新生活的向往毅然割去辫子，参加革命（在他身上，我们似乎能看到鲁迅那一代先驱的影子）”也就是说，那个特定时期具有民主思想的叛逆者形象，在巴金先生《家》等作品当中都有折射反映，只是作为男性的叛逆者成为思想解放的主角来着重塑造。但是这两部黄梅戏作品却选取不同于以往的审视视角，从女性角度来观照历史，在男人选择解放叛逆的同时女性世界里所发生的一切，女人甚至用一生的痛苦来陪衬那段历史，这恰恰也是常常为我们所忽视的地方，《徽州女人》和《徽州往事》的历史价值正在此。

女性聚焦的叙述方式甚至可以纳入性别研究的视野，“将《徽》剧纳入性别研究视野，亦可使我们的解读和接受更深入一层。……可眼下这出戏，则将镜头聚焦在没壮举没豪言的‘第二性’身上，把历史的另一面呈现在我们面前”[4]。与男性叛逆者的“出走”相对应的，则是徽州女人的“等待”，以及等待之后的觉醒和独立，从而展现出她的人格魅力和命运悲剧。《徽州往事》以舒香为代表的徽州女人，着力表现男人不在场的情境之下，这些女人坚守家园的生活和命运，她们或勤俭操持管理家务，或恪守妇道侍奉双亲，或独自承当家庭变故等，无不淋漓尽致地展现出女性的传统美德，但是面临丈夫归来也就是男人在场的时刻，她们却陷入命运无从把握的悲凉境地。这种叙述视角的性别转换，更易带来强烈的戏曲舞台冲突效果，徽州男人的出路是走出山多田少的徽州，而女人的出路则在何方？“女人一生为谁忙？”“女人一生为何忙？”这几乎都是每个时代的索问，即使在场的当下女性观众，同样面临家庭、事业、爱情等现实命题，是需要摒除性别差异、社会分工等层面深思的难题。

可见，韩再芬徽州系列主体的黄梅戏作品，打破传统的生旦两线的角色搭配，以女性精彩卓绝的技艺，来演绎女人的命运人生，古徽州的风貌与黄梅戏的魅力都汇聚于此，浓缩成“三部曲”的经典黄梅戏之作。

[1]鲁迅.再论雷峰塔的倒掉[M]//王得后.鲁迅杂文全编.北京:人民文学出版社.2006:9.

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社.2004:19.

[3]苏永旭.戏剧叙事学研究[M].北京:中国戏剧出版社.2004:108.

[4]李祥林.《徽州女人》：撩开被遗忘的历史一角[J].黄梅戏艺术.2001(1):8-10.

[责任编辑：胡程]

I236

A

1674-1102(2017)04-0094-04

10.13420/j.cnki.jczu.2017.04.022

2017-01-04

国家社科基金项目（17BZW107）；安徽省人文社科重点项目（SK2016A055）；安徽省质量工程教学研究一般项目（2015jyxm227）。

汪超（1981-），男，安徽桐城人，安庆师范大学文学院副教授，博士，研究方向为古典戏剧学；方瑞（1983-），男，安徽六安人，安庆师范大学文学院讲师硕士，研究方向为古典文学。