论当代女性油画家花卉创作主题的内涵

赵 敏

(长治学院 美术系，山西 长治 046011)

无论是在东方文化还是西方文化当中，花卉都是美好生命的象征物，故而花卉在很早的时代就作为描绘对象进入了画家的视野。在中国的当代画坛上就出现了一大批以花卉为创作题材的女画家。人们常说，女人如花，作为如花女人的女画家在创作花卉主题的油画作品时，如何将自身对于生命、对于世界、对于时空的感悟倾注到了作品当中？花卉的形象上面又体现了什么样的生命情怀？这样的探索有具有什么样的意义?这是非常值得注意和探讨的问题。

一、融汇中西创作技法，表现中国传统

西洋绘画的风格与创作技法传入我国之后，就同我国传统绘画的创作思想和创作手法实现了有机的对接与融合。比如在西洋绘画史上占据重要地位的“印象派”，因其高度重视依靠色彩和光线的明暗来展现创作瞬间的印象，故而无意于勾描所画对象的细节轮廓。[1]这同我国传统绘画的“泼墨”、“写意”等创作手法有着内在的相通之处——两者都是高度重视表达主观意念而必然忽略对于细节轮廓的刻绘。因此，“印象派”同我国传统的水墨画法之间存在着天然的相通之处，具备相互融合的基础。

当代女画家欧洋创作的《秋池》就将上述这两种绘画体系的创作手法有机地融合起来，展现了一幅色彩绚烂而富于流动感的秋日满塘残荷画面。在作品中，奔放到似乎随意涂敷的红、绿、蓝、紫等诸多色彩弥漫在整幅画面中，令人一看便知画家是运用了“印象派”的画法来创作的。然而苍苍的荷叶却是采用传统的“泼墨”法来塑造，而且还使用了“印象派”画法的色彩敷染法，用暗红的色彩填充了泼墨画法所造就的“飞白”部分。那细弱的叶梗则是用“积墨”法来精心绘制，更是恰如其分地表现了一种残败之感。至于即将开败的花朵，则被安排到了亮光的背景处。而且活用“积墨”的手法来敷设粉白的颜料，塑造了在瑟瑟秋风中因柔弱而即将摇落的荷花形象。纵观画面，画家实际上是借鉴了中国传统绘画“以白代形”的手法，把用粉白色敷设的瑟瑟秋风中柔弱的荷花放到了印象画法所强调的亮光背景中，借助同色调及明亮肌理的叠加造成了虚化的表现效果，得以从生命精神的深层次上描绘了荷花因时间规律而残败的虚弱无力乃至无奈之感。而用泼墨、积墨等画法塑造的荷叶、荷梗浸染在红、绿、蓝、紫等诸多色彩弥漫所营造的池塘水波及环境背景中，则造成了一种内在的动感，也就是水波和时光对残荷的共同侵迫感。如此则画家在有机融汇中西画法的基础上就把静态画面画“活”了，画出了一种“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”的气韵感和意境感，而且传神地表现了“还与韶光共憔悴”的意态感。

当代女性画家通过有机互渗、融会贯通地运用中西绘画技法[2]，能够“以静见动”地营造富有意蕴的花卉物象，并传达出类似中国古典诗词一般的意境感，从而表现出中国传统绘画“诗画相通”的意境与神韵。

二、人花互喻，彰显生命意识

中国的文化，向来就有用美好的花卉意象来比喻女性青春年华及美好姿容的传统。比如唐代诗人杜牧的《赠别》诗：“娉娉袅袅十三余 豆蔻梢头二月初”。这就是用含苞欲放的豆蔻花蕾来比喻自己所欣赏的十三岁青春少女。既然美女如花，那么花又何尝不如美女？因此我国文化又有“以人喻花”的习惯。比如北宋诗人苏轼在《海棠》诗中写道：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。这里的海棠花俨然就是当作一位美女来描绘的。所以通过以花喻人、以人喻花、人花互喻来展现一种对于美好生命形态的尊重乃至热爱之情怀，就成为中国传统文化在用文字或线条等外在形式语言描绘花儿时的基本指导思想。女画家蔡锦的《美人蕉》，就是用现代油画的艺术语言在别开生面地诠释这种传统艺术思想。

在《美人蕉》中，画家采用同色叠加的手法，用粘稠的暗红油彩颜料堆积出了一种具有凝固般质感的肌理——同色叠加部分变得更暗的色调细腻地衬托出了残败的美人蕉绽放过后花瓣上及花瓣边缘的褶皱，但这褶皱似乎又蕴含着一种扭拧的内在张力。而在条条褶皱之外，稍微明朗一点的大片暗红底色用来表现美人蕉花瓣上较为舒展的部分，它们如同宣泄一般铺满了整个画面，给人带来一种视角上的冲击感和压迫感。然而在这暗红的皱褶及底色当中还出现了对称的彩凤图案及散落的各种花朵图案，这就提示观众：画面上所画的美人蕉实际上就是女子的嫁衣。那粘稠、扭拧而又饱含内在张力的花之褶皱实际上就是嫁衣的褶皱，它暗示着尽管美人蕉和美人都无法逃脱时光的摆布，尽管她们都曾用生命的精神来努力抗争无情的时间规律，但仍难免于花谢红颜老的宿命。因此，残败的美人蕉象征了美人终将残败的嫁衣，更象征了她终将迟暮的青春。所以这幅《美人蕉》是用现代油画充满张力的突兀艺术语言表达了中国传统文化中“少女伤春”的生命主题，而且更突显了一种基于时光无情的生命焦虑感。

三、运用色彩“语言”，表现个体情绪

对于中国和西方的古典绘画来说，色彩似乎都是辅助性的——宋代以来水墨画成为中国绘画的主流，而西方自18世纪兴起的新古典主义绘画则将色彩视为素描构图的附属物，不认为其具有独立的表现力。而进入19世纪以后，随着光学技术的发展以及日本浮世绘等东方绘画的传入，使得西方画家认识到：绘画表现世界的方式并不局限于以素描为基础来创作富有雕塑感的客观写实油画；相反用光影和色彩来表现个体的意愿、情绪、心境，进而为画布上的世界涂敷一层主观的色泽，则不失为更加自由且更具吸引力的表现手法。所以从德拉克洛瓦开始，西方画家开始越来越注重将色彩及光影用作绘画的主要表现手段，由此催生了印象派、新印象派、后印象派等联接古典和现代美术的新兴绘画流派。

近代以来，随着西洋油画及西方现代美术被引入我国，色彩也逐渐被提升为中国画坛的一种主要表现手段[3]。当代一些中国女性画家就极善于娴熟地运用色彩来创作花卉主题作品，在描摹花卉美态的同时传达出个性化的审美见解及东方式的审美理想。比如闫平的《朋友来了》就是这方面的代表之作。这幅画虽名为《朋友来了》，但画面中并无“朋友”，而只有一束瓶花。所以乍看来，这幅《朋友来了》就像是一幅静物写生。但实际上这并非简单的油画习作，而是一幅融汇了西方印象派“色彩分割”技法以及中国传统绘画“积墨”技法，具有丰富审美内涵的经典花卉主题作品。

同闫平的其它画作类似，这幅《朋友来了》在构图上也采用了突出主题花卉对象的手法。即采用平面化的构图来展示必要的映衬背景，同时又采用立体的构图方式来塑造花卉本身，这就有效地凸显了主题对象，无形中增强了作品的审美张力。值得注意的是，色彩的对比并置在构图方面发挥了重要作用。即：平面化的背景基本采用蓝色调，而作为主题对象的瓶花则主要敷设了红、橙、黄等暖色，通过冷暖对比达到了将观众目光聚焦于瓶花之上的目的。而且，在瓶花内部也自然而然地存在着构图方面的色彩对比。常言道红花还需绿叶衬，所以瓶花这个对象内部又自然地存在着红、橙、黄等暖色花朵与绿色枝叶间的冷暖色调对比。这本是自然之理，并不稀奇。但真正体现画家敏锐观察力的还在于同属冷色调的各枝叶之间以及同属暖色调的花朵之间的色彩对比。之所以能体现这种细致的色调对比，还要归功于花瓶。花瓶中明亮的白色属于光源色，表明环境中的光线主要是从前方照射到瓶花上的。因此，画家用草绿色来表现前景中的枝叶，用黑绿色来表现最靠近画面背景的那一层枝叶，而处于这两层之间的枝叶则用暗绿色来表现。其中草绿色属于光源色，而暗绿及黑绿则属于反光色。这样一来，由于枝叶和花朵间的互相遮蔽所造成的光线在不同层次景深中复杂的反光现象则被表现得清清楚楚了。这也表明画家娴熟地贯彻运用了德拉克洛瓦提出的“互补色”与“反光色”理论，依靠色彩互补对比巧妙地造就了画面不同层次的明暗调子，强化了主题对象的立体感。

作为陪衬的绿色枝叶展现了作者高超的补色技巧，而作为画面主体的花团则更是不遑多让。同枝叶相似，那锦簇的花团也运用了细致的补色技法来表现——从位于画面前景中心的暖红色花朵到后方及侧后方的橙色花朵、橙黄色花朵，再到最后方靠近背景处的紫色花朵，画家用同样细致的补色生动地展现了自然光影在不同层次景深中的投射与反射现象。然而画家在绘制花团时还运用了比补色法更为工细的手法——印象派绘画的“色彩分割法”。印象画派习惯于将色彩细化分解成很小的色块——色点，然后用小笔触不厌其烦地细致敷设不同的纯色点，构成色彩的“线”和“面”。在欣赏画作时，观众的视觉生理特点就会在无形中将色彩的“点”、“线”、“面”有机地混合成相对统一的色调，同时体会到色彩从“点”、“线”到“面”的发展所蕴含的内在动感，从而赋予画面奇异的韵律感。这种手法在莫奈的《阿尔让特伊大桥》等印象派名作中得到了传神的运用，而在《大碗岛的星期天下午》等新印象派画作中发展到了极致。而闫平在这幅《朋友来了》当中也借鉴了“色彩分割法”，不过她所采用的主要不是色点，而是色彩的“线”和“面”。比如位于画面前景中心的那朵暖红色的花，它的众多花瓣就分别是由鲜红、赭红、橙色、浅褐、紫红、黑红等多种色彩构成，分别表现了花朵在光照下的迎光面、各种反光面及阴影带。但是虽然同样使用小笔触，闫平所画的花朵中却没有过多地表现出印象派常用的细小纯色块，而是用色线勾勒了边界不太清晰的色彩“面”，众多的花瓣就是由这些色彩“面”构成的。如果细加观察还会发现，之所以能够造就这些色彩“面”，还在于画家借鉴并活用了中国传统绘画的“积墨”技法来“积色”，才造成了隐约的色线以及边界不太清晰的众多色彩“面”。化用“积墨”法造就的这些色线及相对模糊的色彩“面”，使得“色彩分割”所造就的调子和层次过渡更为自然，韵律感也变得更加协调。这样一来，各种色彩得以在自然过渡中相互呼应，使得整幅画面在暖色中呈现出一种生机勃勃的内在精神。这种内在精神，正象征着画家的心境，即“有朋自远方来，不亦乐乎”的欣喜之感。因此，这幅《朋友来了》综合运用了西方绘画的补色、色彩分割以及我国传统绘画的“积墨”技法，用花卉主题形象象征性地表现了作者的心境，虽未画朋友，却表现了迎接朋友的喜悦之情。非常恰切地表现出了我国传统美学“含蓄传神”的审美旨趣。

综上所述，当代女性油画家所创作的花卉主题作品，都注重采用西洋绘画的具体技法、同时有机融合我国传统绘画的相应手法来营造或富有动感、或富有张力的物象，在这动感和张力背后却能够引发读者通过丰富的想象和联想来感悟花卉物象背后所蕴含的意境之美以及生命意识。她们在“西学为体、中学为用”的思维指导下，以独特的视角，借助特色化的花卉物象传达出了中国传统文化的内涵和底蕴。这无疑也指明了当代中国花卉主题油画创作“民族化”、“本土化”的探索方向。

[1]徐刚.中西油画花卉的审美观[J].辽宁.沈阳：美苑，2004，(4)：78-79.

[2]杨佳.油画花卉中的东方情结[D].北京：大众文艺，2010，(22)：52-54.

[3]刘美双.浅析闫平绘画艺术的女性特质[J].福建夷山：武夷学院学报，2016，(4)：72-76.