地方性书写对“大小说”的建构——从“乡土中国三部曲”的创作谈起

叶 炜

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

地方性书写对“大小说”的建构
——从“乡土中国三部曲”的创作谈起

叶 炜

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

从作家的本质属性来说，任何作家的写作都是一种地方性书写。地方性书写对于“大小说”的意义重大。对于“大小说”而言，地方就是那只等待解剖的五脏俱全的麻雀。“大小说”的写作多从解剖地方入手，“乡土中国三部曲”《福地》《富矿》《后土》即是如此，三部作品所关注的正是作为“地方”的苏北鲁南。当下许多中国作家感到困惑的是中国“地方经验”如何重构，“乡土中国三部曲”的写作实践证明，地方性书写必须回到乡村现场，作家要努力把自己的身心深深融进中国乡村大地，只有这样，才能把一个真实的当下中国农村图景呈现给读者。

地方性书写；大小说；乡土中国三部曲

一段时间以来，我一直在思考一个问题：我们这个时代的中国究竟有没有真正意义上的“世界作家”？或许是有的，比如获得诺贝尔文学奖的莫言，但这也仅限于作家的影响范围而言。从作家的本质属性来说，任何作家的写作都是一种地方性书写。因为作家的写作总是要立足于某一块土地，这块土地常常是他的成长所在地。最为突出的例子就是马尔克斯和福克纳，他们笔下所有的书写几乎都指向其熟悉的地域，是典型的地方性书写。事实证明，作家只有扎根于“地方”，他的作品才能踏实而接地气，避免虚空而无根。当然，地方书写的指向也是“复杂”的，这种“复杂”体现于方方面面，其中一个很重要的方面就是“世界性”。地方书写只有指向世界性，才能让自己的文学经验成为人类的通感，才能成为人类学意义上的“大小说”。

关于“大小说”的概念和特点，我已经在《小说“大说”》［1］中阐释过。但那篇文章中，没有涉及“大小说”的地方书写问题。随着对“大小说”实践和研究的不断深化，我越来越意识到，地方书写对于“大小说”而言意义重大。检视自己十余年的创作经历，我发现自己所追求的“大小说”写作一直没有离开苏北鲁南，我的写作一直以家乡枣庄和工作地徐州为中心，可以说是地地道道的地方书写。从出生到上大学，我在家乡枣庄生活了20年；从大学毕业到现在，我已在徐州工作了近15年。按说，这段时间不可谓不长，足以了解一个地方了。但对一个地域文化的解读，绝不能以浸润其中的时间长短来衡量。或许有的人在这里生活了一辈子，对这个地方还是懵懂；也许有的人只待了短短几天，却能一下子说出这个地方的根本之所在。对于一般人而言，除掉那些“煤都”“千古龙飞地，一代帝王乡”“两汉文化”等标签性的描述，对于处于苏北鲁南腹地的枣庄和徐州，我们还知道些什么？地方书写首先要做的就是去蔽。

苏北鲁南这个地方，有日渐繁华的城市，也有一片广袤的乡野；有较为发达的高等教育，也有引人侧目的工业。这里是都市的苏北鲁南，也是乡土的苏北鲁南；是教育的苏北鲁南，也是工业的苏北鲁南。在我看来，所有这些都为文学提供了丰富的养分，苏北鲁南最终是文学的，文学拥抱苏北鲁南。那么，作为一个浸淫其中多年的写作者，在作品中该如何表现苏北鲁南？苏北鲁南作为辽阔乡土中国的一个小“地方”，对于我所实践的“大小说”又有何意义呢？

苏北鲁南与“乡土中国三部曲”

苏北鲁南是一片广袤而富饶的土地，这片土地面对苏鲁大平原，背靠大山大湖，是一片风水宝地，历来也是兵家必争之地。苏北鲁南的大部分都是农村，一个个小山村以千年未曾改变的姿态安静地卧在那里，滋养着生活在这里的乡亲。在烟雨淋漓的历史记忆里，这里曾经有过数不清的兵荒马乱，也有过水患泛滥，黄河之水天上来，曾酿造过一幕幕人间惨剧。当历史远去，这里只剩下一片黄泛区时，勤劳的苏北鲁南人民用自己的双手再造了一座座新的村庄。苏北鲁南人的大气由此积淀下来，内化为了苏北鲁南人民的秉性。

在苏北鲁南广袤的乡村，保有着淳朴雄浑的乡野民风。我在新近完成的“乡土中国三部曲”之《福地》中写过这样一段话：

这里的人们关心的永远都是国家“大事”，谈起来那都是千秋大业……或者是因为这里是苏鲁大平原，苏豫皖衔接带，既上承曲邹孔孟之礼，为孔孟老子等圣贤之地，又下纳丰沛汉王之风，为一代帝王之乡；既北蓄泰岱之豪放，又南收江淮之灵秀；既西取微湖之广阔，又东收沂蒙之厚重；既有“九里山前作战场，牧童拾得旧刀枪”的豪放，又有“风吹起乌江水，好似虞姬别霸王”的悲壮……总之，这里的人活得大气磅礴，从不窝窝囊囊！即便是饿着肚皮，操的依然是帝王心，干的依然是天下事！［2］159

这就是苏北鲁南的父老乡亲！面对这些，我怎能不为苏北鲁南的人民歌唱？

我多次谈到，苏北鲁南保留下了许多丰富的富有历史意味的东西，需要我们去努力挖掘。我始终相信，作为“地方”的苏北鲁南，完全可以呈现出当代中国的乡土世界图景。这里和莫言笔下的“高密东北乡”有着异曲同工之妙。不客气地说，这里比其他地方更能体现当下的乡土中国。从地理位置来说，这里属于中国版图的中间地带，融汇了北雄南秀的特点；从文化特色来讲，豪放的北方文化和婉约的南方文化同时在这里交融、激荡；从经济的角度来看，这里处于发达地区里最不发达的部分，可以说是东部地区里的“西部地区”，苏北鲁南由此保留下了淳朴而原始的民风民俗，可以说是乡土中国的一块“活化石”。这样的一个地方，值得我们大书特书，一写再写。

有了以上的清醒认识，在创作“乡土中国三部曲”《富矿》《后土》《福地》的时候，我自然而然地把苏北鲁南作为这三部作品共同的文化地理符号。我有意识地把三部曲的故事发生地都放置在苏北鲁南，试图构建一个纸上的独属于我自己的文学王国，让地理上的苏北鲁南和文学上的苏北鲁南互相映照、虚实相生，成为乡土中国的一个独特的地方标本。

创作《富矿》的时候，我下大气力考察了苏北的一座煤矿，三番五次地在矿区游荡、观察和体悟，终于在那里找到了创作的灵感。和中国的所有国有煤矿一样，这座煤矿也曾经上演过如同“大观园”一样的热闹与繁盛，等到地下的黑金挖完，煤矿也由盛而衰，繁花落尽，惟余苍凉。此情此景，让我倍感时代的巨大落差。在考察过程中，一个又一个煤矿工人和村姑的形象投射到我的脑海中。这些人物早在我下笔书写他们之前就跃然于我的心中。因此，《富矿》的创作，几乎是一气呵成的。

与《富矿》不同，《后土》的写作经历了一个反复修改的过程。这部作品的写作早于《富矿》。大约是在2002年前后，我刚刚大学毕业参加工作不久，可能缘于离开故土之后与家乡拉开了审美距离，在异乡大地的我突然有了书写家乡的冲动。就在2002年的深秋初冬，我在电脑上敲下了《后土》这个名字。严格意义上来说，《后土》应该算是我的第一部长篇小说。这部作品初稿完成得很快，只有十几万字，一个小长篇的规模，只用一个寒假就完成了。因为书写的是自己的家乡，这部作品自然把重心放在了鲁南。初稿完成之后，这个小说就放下了。之后就完成并出版了一个大学系列的小说，包括2008年由长江文艺出版社出版的《大学.com.狼》和《大学.com.羊》，以及即将出版的《大学.com.城》（这三部小说将接续“乡土中国三部曲”的命名方式组成“青春中国三部曲”）。2008年之后，我在南京师范大学攻读硕士学位期间，又对《后土》进行了初步修改。《后土》于2009年入选了江苏省重点扶持工程。此时，我仍旧对这部作品不太满意，便又一次把它锁进了抽屉里，转入了《富矿》的写作。2011年春天，中国作家协会重点作品扶持办公室和江苏作家协会为《富矿》召开了研讨会。在那次研讨会之后，我下决心再次对《后土》作一个全面的修订。这次修改的时间很长，一直延续到2012年年中，那时我在北京鲁迅文学院中青年高级研修班学习，在那里确定了这部长篇小说二十四节气的结构。这一年秋天，我考取了上海大学文学与创意写作研究中心的博士研究生，成为中国大陆第一个创意写作学博士。结合自己所学的专业知识，我又把《后土》作了最后一遍的修改，终于在2013年初杀青，由《作家》杂志和青岛出版社于当年5月同步发表和出版。

《福地》的创作则是在《后土》出版之后一年才开始动笔，虽然动笔最晚，但前期的准备却很早。事实上，早在《后土》最终修订稿之前就开始了资料收集工作。而且就这三部作品而言，我最满意的也是《福地》，因为它的写作时间，恰好是我在上海攻读博士学位的后半段，时间上较为充裕，心态上也更为放松，同时也有了更多的创作自觉。对于建构文学上的苏北鲁南有了更为理性、清醒的认识。就《福地》的创作而言，这部作品也是对《富矿》《后土》创作的一个总结，对苏北鲁南的刻画自然有了更强的自觉意识。

“乡土中国三部曲”写了近十五年，这中间历经几次修改才最终定稿。从动笔写《后土》到《福地》杀青，我反复斟酌，不肯轻易定稿。我自知这个三部曲对于我创作的重要意义。如果从大学时代发表第一个短篇小说、出版第一个作品集算起，我此前已经创作了200余万字的作品。平心而论，这个数字不算少。但在我的心目中，“乡土中国三部曲”之所以如此重要，源于它是向家乡致敬的作品。如果说前面200万字的写作是练笔的话，那么，一百余万字的“乡土中国三部曲”则是一个阶段的创作总结。我把这个三部曲定位于青年时代的写作，也是我创作自觉形成的重要阶段。这一阶段的写作最显著的特色，就是把自己的创作目光彻底投向了作为地方的苏北鲁南。

“乡土中国三部曲”是我创作转型之后的重新出发。我曾经说过，一个作家的创作，归根结底是一次次“精神还乡”。对于热爱家乡故土的写作者而言，以文字进行一场还乡之旅是一个值得追逐的梦想。我自认为这样的创作是一种有根的书写，只有把写作之根深深地扎进故土，自己的书写才不会虚空，才不会缥缈，才不会游离。有根的写作总是更加的接地气，更能让文字回归本源的意义。

从“乡土中国三部曲”，我开始了真正的还乡书写，作为地方的苏北鲁南成了我青年写作时期的一个文学地理符号。我从苏北鲁南出发，以此作为自己创作的“精神出发地”，观察整个新乡土中国。著名评论家汪政先生在《贴紧大地的书写——评叶炜“乡土中国三部曲”之〈福地〉》一文中有言：“乡土在叶炜那儿是研究中国基因图谱”，“叶炜说自己正在探索的是新乡土文学，这就是将乡土作为一个文化与审美的视角，打通城乡，关注行进中的中国社会”。［3］132他的这个说法很有见地。

如何书写作为文化地标的“地方”

作为地方书写的一个标本，对苏北鲁南不遗余力的书写，其目的是为了窥视乡土中国的精义。那么，作为文化地标的苏北鲁南的农村，现在究竟处于一个什么样的状态？从这个地标能够反观一个什么样的新的乡土中国？面对当下的苏北鲁南，我们应该如何书写？

“乡土中国三部曲”的写作共同指向了苏北鲁南的一个小村庄：麻庄，这个村庄的原型就是我从小长大的地方。我的老父亲至今还在那里生活着，每隔一段时间，我都会回去看一看。对于村庄的一举一动，它的些微变化，我几乎都能够感同身受。麻庄所呈现的那些现象，基本上都能在现实里找到映照。

在现在的苏北鲁南的村庄里面，基本上已经看不到多少年轻人了，他们基本上都走出去打工了，有的去了北上广，有个去了江浙一带。这些打工的人有很多都是拖家带口，把老婆孩子都带了去。村庄里面只剩下一些上了年纪的老人，以及那些在村子里游来荡去的看家狗。村庄的“空心化”确实已经到了令人担忧的地步。与此相对应的是，大量的农田开始抛荒，即便是那些勉强还在种植的农田，也都是一些老人在忙种忙收。有的家里因为没有劳动力，干脆就在田里种上了树苗，这样更容易打理。

更让我感到触目惊心还不是这些。我每次回村，都会听到村民对村干部贪污腐败的抱怨。村庄临近公路，有一个村干部在村里当了十年的村支书，竟然先后在路边盖了三栋楼，这些楼盖好以后不是出租就是出售，赚了个盆满钵满。有的村干部涉黑，一有村民提意见就暗中威胁，村民慑于村干部的淫威，大都敢怒不敢言。村干部作风腐化，在村里横行霸道，专门欺负那些丈夫在外打工的小媳妇，甚至一些未出嫁的女孩子。“天天夜里当新郎，家家都有丈母娘”的民谣并不是空穴来风。

前几年，村里拆迁，以盖小康楼名义争取上面的拨款。款项下来以后，层层截留，到了村干部手里，自然也要扒一层皮。小康楼盖起来后，这些村干部至少人手一套，有的以抵工资的名义贪污两套三套。按照上面的规定，村里公路两边的农田是不能作为宅基地来买卖的，但村干部不管，照卖不误，卖地皮的钱自然也落入了个人的腰包。更为可气的是，有的村干部把自己的所有沾亲带故的关系都弄上了低保户，即便是那些住着小康楼的富裕户也吃上了低保。而那些本来有资格享受低保的困难户却无法得到救助，这就是那个村庄的真实情况之一。

面对这些错综复杂、泥沙俱下的乡村现实，作家究竟该如何表现它们？如何以艺术的方式重塑这纷繁复杂的乡村图景？

首先遇到的就是写作的立场问题。任何写作都是有立场的，完全没有立场的写作是不存在的。一个作家可以不选择立场，但不能没有立场。所谓的写作的立场，和政治上的立场当然不是同一个概念。这里的立场指的是你站立在哪一片土地上，从谁的角度出发，以一个什么样的视角来观照现实。你可以选择真实地描写当下生活，生活有多丑恶你就写得有多丑恶，你可以表现乡村“动物凶猛”的一面；当然也可以反其道而行之，写当下乡村生活的田园牧歌，表现淳朴厚实的乡风民俗。但在我看来，写出这些还远远不够。当下的乡村比我们想象的要复杂得多，要写出一个崭新的乡土中国，必须写出一个“立体”的乡村面貌，以及“全面”的精神风貌。

任何事物都有他的多面性，写好新乡土中国，关键在于选择一个什么样的视角。视角是由立场决定的，选择什么样的立场就会选择什么样视角。观察当今中国乡村，必须找到开启乡村大门的密码。作家的写作视角因此而显得尤其重要。拿“乡土中国三部曲”来说，我选择的立场和视角就是“在乡”的写作。所谓“在乡”，就是把自身置于所书写的乡村之内，以乡村人的视角看待当下的乡村变化。从我现在的身份来讲，我已经离开了乡村，完全可以采用一种“回望”的态度，来凭吊乡土的衰败，唱一曲乡村的挽歌。但这样的“离乡”书写往往是隔靴搔痒，挠不到当今乡土中国的痛处和痒处。

对于地方书写来说，“在乡”写作这个视角可以让写作者和乡土大地贴合得更近。同时，地方书写也不排斥“离乡”式的凝视。观察当下乡村需要贴着地面飞行，思考当下乡村则需要拉开一定的距离。距离产生审美，距离也看得更加真切。“乡土中国三部曲”的写作基本上贯彻了这一写作理念，以“在乡”的情感进行“离乡”式的思考，试图描绘出当下乡土的真实全景。

当然，对于地方书写，所选择的视角固然重要，其语言以及结构更不可忽视。地方书写强调的是“地方意识”“地方色彩”“地方风范”，最终要呈现出独具风格的“地方气派”。这些无不对创作的语言提出了高要求。地方书写所使用的语言当然应该是带有“地方性”的，有着特定区域意味的。这种语言的“地方性”当然不是对地方书写的限制，而是让文本更加符合地方性话语的需要。在“乡土中国三部曲”的写作过程中，所使用的语言多带有苏北鲁南的地方味道，有方言俚语的灵活运用，更有民间歌谣的知识普及，还有民风民俗的充分展示。总之，地方书写所具有的地方性知识特点为“大小说”构建提供了最好的实践。

我一直固执地认为，对于新乡土长篇小说的地方性书写，一定要选择一个合适的结构，说得极端一点，就是“无结构，不长篇”。长篇小说是最讲究结构的文学体式，地方性书写更是如此。从理论上来说，适合每一部长篇小说的结构有且仅有一种，就看写作者是否能够找得到。“乡土中国三部曲”虽然各有各的独特结构，但却共同指向了生死轮回，也即是说，采用的都是圆形叙事：《富矿》采用的是从零到零的叙事，寓意为生命的轮回、人生命运的圆融；《后土》的结构是二十四节气，有着强烈的农村纪事色彩，同时也是一种往复循环；《福地》的结构则是天干地支，与故事的百年叙事以及古老村庄的叙事构成了一种自洽的关系，所指向的也是天地轮回，生命往复。

总之，以普度众生的慈悲之心，矢志不移地坚持地方书写，写就一个新的乡土中国，是新乡土写作者肩负的重要使命。

为了完成自己向家乡致敬的夙愿，同时也小小地张扬一点儿创作的野心，在写作“乡土中国三部曲”的过程中，我多次深入到生我养我的那个小村庄，去了解乡亲父老的日常生活以及溢出日常生活的梦想。在《后土》尾声中，我这样写道：

两年后的惊蛰。这一天，天气晴朗。麻庄的小康楼工地上锣鼓喧天，鞭炮齐鸣。小康楼正式建成了，从外面打工回来的年轻人纷纷买了楼房，他们都喜气洋洋地从刘青松手里拿到了新房子的钥匙。

与此同时，麻庄的小龙河景观带建设，苇塘、苹果园和马鞍山开发等也竣工了，麻庄旅游开发股份有限公司宣告成立。公司董事长刘非平，总经理王东周宣布，下一步还将着手建设以绿色食品开发和生产为中心的超级大农场，到时候，全村的百姓都是这个农场的工人，按小时上班，按月领工资。麻庄的乡亲都在为这个设想憧憬着，盼望着。［4］416

而在《福地》的结尾部分，我也写到了农村大发展的前景：

（万禄告诉万喜）回来就不走了，正在和张书记合计，在这里搞一个旅游的大项目，以抱犊崮为中心，连同微山湖、台儿庄一带进行投资开发，把这三个红色革命根据地的旅游资源打通，将昔日的革命圣地变成造福乡亲的旅游胜地！万喜连连点头，称赞万禄做了一件大好事，如果真能实现这个想法，我们以前所做的一切牺牲都是值得的，这里将真正变成一块洞天福地。［2］561-562

这既是美好的愿望，也是对那座小小村庄的祝福。

贺仲明教授在学术文章《地域、现实与经验叙事——论叶炜〈后土〉及对当前乡土小说创作的思考》［5］中提出风景在小说中的重要性。他的这一提法非常重要，特别是对于“大小说”而言，风景的描写是十分需要的。这里的“风景”既指向自然风景和风貌等物质层面，也指向风俗和民风等文化方面。《后土》里面有一个意象——土地庙，熟悉农村生活的人都知道，在每个村子，几乎都有一个土地庙。村里年轻人结婚时，都要到那里拜一拜，人死了出丧也到那个地方去“报到”。土地庙就是他们的一个信仰，一个小小的信仰体系。《后土》就是以这个土地庙为意象，串引了一个苏北鲁南小村庄的发展史。而在《福地》的写作中，我则选择了老槐树这一意象，通过老槐树这一视角，展现出苏北鲁南独特的民风之真、风俗之善、风景之美。

风景既是物质的存在，也是乡村文化的积淀。

在“乡土中国三部曲”中，我用不少笔墨写了各种节日，包括鬼节、麻姑节、晒衣节、敬山神节、龙头节、端午节和雨节等。

以鬼节和麻姑节为例，为了守护好家业，守护好麻庄，麻庄人很早就学会了敬天敬地敬苍生。每年的鬼节前后，老万到祖坟给爹老子和先人烧纸送钱后，必到老槐树下麻姑庙旧址焚香摆供。那些丰盛的贡品供奉完之后，常常会成为麻庄孩童们的好吃物。在秀才王二的私塾念书的那些孩子，一到鬼节，常常会偷偷跑出来，去抢那些好吃的贡品。在麻庄的孩子们看来，只要是和神仙麻姑沾边的节日都和好吃物有关。很久以前，在麻庄有“七月十五请麻姑”的风习。每年农历的这一天，被称为“麻姑节”，麻庄各家各户都要煮肉、蒸馍馍。［2］42

婚俗是地方文化的突出展示，也是地域文学的重要内容。“乡土中国三部曲”以大篇幅的笔墨写到了婚俗，包括“合婚”“小定”“择日子”等。苏北鲁南文化底蕴深厚，过年的风俗也是丰富多彩，麻庄过年的讲究尤其多。在麻庄，有“进了腊月都是节”和“过了腊八都是年”的说法。

此外，小说中还写到了极具苏北鲁南特色的打夯歌、柳琴戏等。

乡土中国三部曲故事的主要发生地都是苏北鲁南，所反映的当然也是这一方水土的风俗民风。“在和中国国际广播电台著名主持人周薇的对话中，我谈道：一个时代有一个时代的文学，一个地方有一个地方的文学，衡量一个作家的坐标无非是他所处的‘时空’——时间和空间”［6］。苏北鲁南这个地方，有自己的地域特色。既然是这里的作家，写作当然不能离开这些地域的东西。苏北鲁南是乡土中国的缩影，写好了这里，就写好了中国。

地方书写与“大小说”的建构

费孝通在《云南三村》中说：“如果我们能够对一个具体的社区，解剖清楚它社会结构里各方面的内部联系再查清楚产生这个结构的条件……然后再去观察条件相同和不同的其他地区，和已有的这个标本作比较把相同和相近的归在一起，把它们与不同的和相远的区别开来。这样就出现了不同的类型和模式了。这也是可以称之为类型比较法。”［7］7-8换言之，“只要我们对一个小型社区进行了细致的描述和研究，那么我们的作品就能够展示有关人类社会行为的一般性特点。”［1］169-170无独有偶，大江健三郎也曾经提出“村庄=国家=小宇宙的森林”的观点。在我看来，地方写作对于“大小说”的意义即在于此。

在出版社为“乡土中国三部曲”制作的腰封上，印有“读懂中国人的乡愁，认识剧变中的中国”的话。这话有什么深意？在我看来，这既是对三部曲极为精准的概括，也在某种程度上阐释了地方写作对于“大小说”的意义所在。所谓“读懂中国人的乡愁”，其落脚点就是三部曲里的麻庄。因为中国是个很大很虚的概念，一定要通过写作家自己熟悉的地方来反映，而处于苏北鲁南的麻庄正是我所熟悉的，也具有一定的典型性。所以，“读懂中国”首先就是从读懂麻庄开始。“乡土中国三部曲”虽然写的是一个小村庄的世纪沧桑，写的是一个村庄的百年乡愁，但这种“沧桑”和“乡愁”却是中国人的通感。这和中国特有的“家国同构”的社会模型有关。现代中国说到底还是脱不了乡土中国的底色，国就是家，家就是国，总之，是一个家国同构的模型状态。在此意义上，“乡土中国三部曲”虽在表面上是一个典型的村庄叙事，其内里却又是一个国家叙事，这也是大小说最主要的叙事特征。这一点可以从三部曲的故事情节架构看出端倪。

改革开放的进程不仅仅改变了城乡的二元结构，更改变了世道人心。《富矿》的故事背景即是放在这样一个大的时代图景之下。一个在苏北静卧千年的小小的村庄的旁边，突然有一天被科学家发现了大量的煤炭储存，而后就建立了一个中型煤矿。这个带有强烈现代化工业色彩的煤矿的出现，让麻庄里的人看到了另一个世界，这个世界带给了村庄巨大的冲击。随着煤矿的发展，村庄面貌向着城镇改变，村里的人心也都变得日益功利。尤其是村庄里以麻姑和笨妮为代表的女孩子们，迅即在工业化进程里失去了方向。一个一心要进入煤矿而不得不付出巨大的身体代价；一个一心想要逃离那个机器轰鸣的煤炭世界而遭受了反复的心灵折磨。最终，她们不得不带着满身的创伤各自寻找各自的生命出口。小说展现了煤矿改变村庄的过程，同时也展现了乡村传统文明与现代工业文明的胶着和冲突，反映了矿山的兴衰和劳动者命运的浮沉。围绕着矿区，小说塑造了系列人物群像，乡村女性作为矿区里的一道风景线，第一次得到了系统而全面的观照。小说通过改革开放时期一个边缘角落的进取与困境，映射了中国改革开放的曲折进程。

如果说《富矿》反映的是现代煤矿对农村进城的影响，那么，《后土》则把目光投向了农村自身的发展。即便是没有现代工业的引领，在改革开放的大环境影响下，中国农村的车轮也遵循着一个貌似合理的“进化论”的方向，不断地向前，向前。与《富矿》聚焦乡村女性不同，《后土》主要展现了村干部带领村民实现发展梦想的历程，从而对世道人心进行考察，写出农民的自然心态与扭曲人性。小说中的四代村干部的形象塑造很大程度上映射着中国政治的发展进程。所塑造的主要人物刘青松和曹东风，在合作中斗争，在斗争中合作，两个人像一个矛盾体，冲突着，也互补着，中国古老村庄的车轮被他们这样的村干部一路拉着坎坷向前。小说展现了村干部和村民之间的矛盾，村干部和上级部门的冲突，也展现了村民之间在外部环境不断改变的情况下所发生的人性变迁。

与《富矿》《后土》聚焦于改革开放与新世纪以来的中国农村不同，《福地》有一个更大的历史跨度，反映了一个世纪的时代变迁。《福地》以老槐树视角，通过书写苏北鲁南这个地方的一个家族的历史写出了百年中国的巨变，大的历史节点几乎都有所体现。作为地方的苏北鲁南地方文化底蕴十分丰厚，红色革命文化、山匪地域文化一应俱全。这个地方的人民有血性，《福地》着重写了这个地方的人情特点。在小说中，这里是一方福地，有传统文化的支撑，儒释道文化在小说中都有所体现，各种各样的传统文化资源都有。小说塑造了各种各样形形色色的人物，在一定框架内编织富有文化意味的故事。此外，《福地》在艺术上也做出了一些探索。无论是《后土》中的二十四节气的结构，还是《福地》中的天干地支结构，都是有创新的，也是一种有难度的写作。中国作家协会《长篇小说选刊》在选载《福地》的卷首语中评价：“《福地》是现代风格的小说，写得有点魔幻，但紧紧抓住了传统的根脉。鲁南苏北大平原广大而肥沃，赋予老槐树的子孙们源源不竭的生命力。这片福地上的人们，曾经受难，终究蒙福。正是因为这一份信念和热爱，青年作家叶炜写出了‘乡土中国三部曲’，成为中国当代乡土文学富有成就的代表性作家。”［8］

不难看出，“乡土中国三部曲”就是要通过书写作为地方的苏北鲁南的乡村来观察整个乡土中国。“乡土中国三部曲”里苏北鲁南百年乡村的剧变，也是乡土中国百年来的命运沧桑。只有“读懂中国人的乡愁”，我们才能“认识巨变中的中国”。

顺着这个思路深究下去，会发现几乎所有的所谓“大小说”，都有地方性知识的独特展示。可以说，没有了小说中的地方性，就没有“大小说”。总而言之，“大小说”的写作多从解剖地方入手。对于“大小说”而言，地方就是那只等待解剖的五脏俱全的麻雀。由此看来，地方性书写对于“大小说”的建构有着十分重要的意义和价值。

［1］叶炜.小说“大说”——谈《后土》的创作及对“大小说”的初步思考［J］.当代作家评论，2014（6）：169-174.

［2］叶炜.福地［M］.青岛：青岛出版社，2015.

［3］汪政.贴紧大地的书写——评叶炜“乡土中国三部曲”之《福地》［J］.关东学刊，2016（5）.

［4］叶炜.后土［M］.青岛：青岛出版社，2015.

［5］贺仲明，田丰.地域、现实与经验叙事——论叶炜《后土》及对当前乡土小说创作的思考［J］.当代作家评论，2014（4）：145-150，163.

［6］叶炜.文学徐州——一座城市的文学传奇［N］.徐州日报，2015-05-01（6）.

［7］费孝通.云南三村［M］.天津：天津人民出版社，1990.

［8］长篇小说选刊·卷首语［J］.长篇小说选刊，2016（2）.

Abstract:From the perspective of the essential nature of a writer, any writer’s writing is a local writing.Local writing is of great signi fi cance to great novels.For a great novel, the place is just like a sparrow that waits to be dissected.The writing of great novels tends to start from the place of dissection.The same is true of the Trilogy of Rural China including the Ground of Happiness, the Rich Mine and Houtu.The places that the three novels show concern for are the north of Jiangsu province and the south of Shandong province.What ba ffl es many Chinese writers nowadays is how to reconstruct the local experience in China.The writing practice of “the Trilogy of Rural China” proves that local writing must return to the scene of the countryside, and that writers should integrate their heart and soul into Chinese rural areas so that only in this way can they present a real picture of the current Chinse countryside to the readers.

Key words:local writing; great novels; the Trilogy of Rural China

The Construction of “Great Novels” by Means of Local Writing:Starting from the Creation of “the Trilogy of Rural China”

YE Wei
(School of literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116，China)

I206.7

A

1008-2794（2017）05-0011-07

2016-11-22

叶 炜（1977— ），男，山东枣庄人，副教授，博士，江苏省作家协会签约作家。